劉詩宇

對于馬秋芬創(chuàng)作的討論大多集中在上世紀(jì)八九十年代，在“追蹤新作”式的批評外，研究者對于其小說世界的整體觀照基本限定在東北的地域文化視角中。實(shí)際上馬秋芬的小說作品有更多溢出了地域文化范疇，而上升至文學(xué)普遍性層面的問題值得討論。本文將試圖從人物形象塑造與時(shí)代問題的處理、幽默意識(shí)與戲劇語言等角度進(jìn)入馬秋芬的小說世界，這既是為了使作家的創(chuàng)作獲得更充分的闡釋，也是為了以馬秋芬創(chuàng)作中的個(gè)性來探察當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中的共性與問題。

時(shí)代問題的生活化處理

與作家寫作所處的時(shí)代以及個(gè)人經(jīng)歷相關(guān)，《雪夢》《遠(yuǎn)去的冰排》《蟬鳴》等作品都以曾經(jīng)的知識(shí)青年作為主要描寫對象，這一類題材在馬秋芬的創(chuàng)作中占據(jù)了重要位置。知青生活是一代作家成長過程中的主調(diào)，更是建國以來數(shù)十年間的重要事件，其重要性、復(fù)雜程度，自然呼喚著大量的書寫，從禮平、梁曉聲到李銳、老鬼以及王小波，當(dāng)代文學(xué)中有一個(gè)豐富多彩的“知青小說”譜系。當(dāng)我們嘗試用這一譜系去理解、闡釋馬秋芬的這些小說時(shí)，可以初步窺見她的創(chuàng)作特點(diǎn)。在馬秋芬的小說中，與不同時(shí)代主題相關(guān)的作品一直存在，但是作家從來都是將對時(shí)代問題的思考與成長、勞動(dòng)、家庭生活，與春種秋收、捕魚打獵糅合在一起書寫。就像在書寫知青的過去與現(xiàn)在時(shí)，許多屬于時(shí)代的問題都被裹藏在了日常生活的雞毛蒜皮、磨牙吵架中，你很難區(qū)分這些人的快樂和憂愁，究竟是生活的本相，還是時(shí)代遺留下來的激情與傷痕。

《遠(yuǎn)去的冰排》中的女主人公秀石原本生長于上海，在時(shí)代的安排下作為知識(shí)青年來到黑龍江。東北的寒冷與荒涼并沒有阻擋秀石身上那種南方的細(xì)致與滬上的摩登。她經(jīng)營著小鎮(zhèn)上最“時(shí)髦”的旅店，這里有席夢思床墊、日本原裝的彩電，那些被秀石私下里稱為“鄒稅務(wù)”、“楊交通”、“李武警”的手握“重權(quán)”的頭面人物都是秀石旅店的?？?，在她的八面玲瓏中，那些來自各機(jī)關(guān)部門的“有力人士”也不由得紛紛聽命。

“鄒稅務(wù)最愛聽她罵他‘死鬼’。她那改造了的南方口音，把這倆字說成‘沙龜’，又輕又軟，不像當(dāng)?shù)啬飩兊恼{(diào)門，嘴唇上像安了把刀，犁得你神經(jīng)疼。”秀石嘴里“東北化”了的吳儂軟語每每搔中癢處，在與這些東北男人的周旋中無往不利。但是當(dāng)她回到上海，看到嫁了海員丈夫、有著新潮發(fā)型與時(shí)裝的當(dāng)年知青同伴時(shí)，才發(fā)現(xiàn)自己這個(gè)風(fēng)韻迷人的小鎮(zhèn)老板娘，延續(xù)的無非是那終將消失殆盡的上海生活的影子。追根溯源，是知青政策改變了秀石的一生，但與此同時(shí)黑龍江瑰麗的北風(fēng)煙雪與小鎮(zhèn)上窩心卻也溫暖的生活又如此真實(shí)與必然。當(dāng)主導(dǎo)了時(shí)代的政策與無法回避的瑣碎生活熔于一爐，個(gè)人心中的小悲戚、小歡喜到底由什么造成，似乎就不重要了。

馬秋芬的小說中有對大時(shí)代的反思。例如秀石，以及《雪夢》中輾轉(zhuǎn)于三個(gè)男人身畔的女知青昕輝，回憶起剛剛“下鄉(xiāng)”的歲月都仿佛困獸回憶起自己剛剛踏進(jìn)牢籠之時(shí)。但是當(dāng)她們用自嘲的態(tài)度回憶起青春的天真爛漫與時(shí)代號(hào)角的慷慨激昂時(shí)，對于此時(shí)生活本相的描摹遠(yuǎn)比對彼時(shí)之事的悔恨與怨艾更加醒目、真實(shí)。秀石的丈夫六筐最后為了賺生活鋌而走險(xiǎn)落入法網(wǎng)，其實(shí)就和秀石被上海生活刺痛了虛榮心有關(guān)，一個(gè)幸福家庭的崩塌其實(shí)追根溯源還是能從“上山下鄉(xiāng)”那里找到苗頭，但是小說的結(jié)尾卻并不是常規(guī)意義上的悲劇結(jié)尾——無論人物的命運(yùn)如何，在馬秋芬的小說中，沒有任何一篇作品是真正的悲劇——時(shí)代問題帶來的創(chuàng)痛被消磨在庸碌而又溫情的生活之中。通過書寫知識(shí)青年的“人到中年”，小說選取了與時(shí)代正面交鋒不同的角度。這些小說大多完成于80年代，相比于同時(shí)期的作品，馬秋芬小說對于歷史問題的處理已經(jīng)超越了“傷痕”與“反思”，進(jìn)入到了對生活本相的呈現(xiàn)。

到了后來的《螞蟻上樹》《朱大琴，請與本臺(tái)聯(lián)系》中，作品處理的底層問題不再是歷史問題。面對這些正在發(fā)生、無可回避的問題，作者書寫角度的變化，體現(xiàn)了之前的一貫風(fēng)格?！段浵伾蠘洹分械哪兄魅斯珔琼樖帜贻p時(shí)在煤窯里做工攢下一筆小錢，娶了村子里最為人垂涎的少女。吳的妻子八面玲瓏、遠(yuǎn)近聞名，后來出軌煤窯老板，讓吳順手“戴綠帽子”的事也人盡皆知。吳順手從鄉(xiāng)下來到沈陽做建筑工人，為了盡快讓人熟識(shí)自己，他毫不猶豫地搬出前妻，說自己才是這個(gè)風(fēng)流女人的“原裝撒種機(jī)”。之后吳順手的名字就變成了“吳撒種兒”，和作家塑造的不少中年男人一樣，只要能博得別人的關(guān)注，即便是嘲笑也心滿意足。

后來吳順手有了一個(gè)暗娼情人，為了維持情感關(guān)系，他自稱是開煤窯的——煤窯老板橫刀奪愛，他卻逆來順受、有樣學(xué)樣——結(jié)果卻被暗娼敲詐數(shù)千元，背上了還不清的債務(wù)。家中的老母親腿斷急需醫(yī)藥費(fèi)，吳順手以此為由從工頭處支出數(shù)千元，卻都填了情人的無底洞。最后他無顏面對老母與兒子，也無力承擔(dān)一身債務(wù)，終于從高空腳手架“故意”失足摔死?！段浵伾蠘洹饭适碌膬?nèi)核其實(shí)是吳順手如何從一個(gè)性格上有著小瑕疵，但也心靈手巧、可憐亦可愛的普通農(nóng)民工，淪落到因好色、懶惰以及與生俱來的貧窮而走投無路，自殺身亡的悲劇。許多底層文學(xué)善于將個(gè)人的悲劇上升至社會(huì)層面，但是在《螞蟻上樹》中，敘述者對吳順手“當(dāng)菜吃嫌老，當(dāng)瓢使嫌嫩”的評價(jià)終將故事固定在了個(gè)人的層面。與此同時(shí)作者將敘述者設(shè)置成了一個(gè)沈陽本地的女工，她雖然也有生活壓力，但終究生存無虞。經(jīng)過轉(zhuǎn)述后，吳順手的故事也就成了“別人的故事”，多了一份“茶余飯后”的意味，市井小民的血與淚、貧富分化之中的無奈或憤怒淡化在了包容、消磨一切的生活與時(shí)間之中。

《朱大琴，請與本臺(tái)聯(lián)系》也是如此，不少評論者與讀者從底層文學(xué)的角度表示對這部作品的贊賞，但實(shí)際上馬秋芬用少年宮節(jié)目策劃楚丹彤作為小說的視角所在、用一部彩電的事情來濃縮農(nóng)民工的辛酸，其實(shí)已經(jīng)大幅度縮減了悲劇氛圍，而向能夠?qū)⑾才废M的日常生活靠攏。對于時(shí)代的反思在馬秋芬的小說中其實(shí)一應(yīng)俱全，但相比之下作家更注重的是描摹生活的本相。對于上世紀(jì)八九十年代之交出現(xiàn)的描摹瑣屑生活的“新寫實(shí)主義”，學(xué)界曾經(jīng)給出類似“零度情感”、“零度介入”一類的闡釋，事實(shí)上今天我們回望馬秋芬創(chuàng)作于上世紀(jì)八九十年代之交至新世紀(jì)初的這一批作品時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)對于身處“紅色敘事”與“先鋒寫作”之間的當(dāng)代小說而言，所謂“零度”近乎是唯一的出路。某種程度上以人性、歷史、政治為旗幟書寫普通百姓生活的文學(xué)，是不屬于“當(dāng)事人”的文學(xué)，而生活本身就是如此的溫吞和迷茫。

文學(xué)史上大致有兩種書寫“苦難”的傳統(tǒng)。一種是將這些苦難作為“主題”，就像“傷痕”、“反思”包括后來的“先鋒”文學(xué)中專以“文革”等時(shí)期為背景的作品，以及更接近當(dāng)下的“底層文學(xué)”、“非虛構(gòu)”等等。除了形式上的新意與變革，對意識(shí)形態(tài)、政治或某個(gè)時(shí)代的“反思”某種程度上就是對文本內(nèi)容解讀的“終點(diǎn)”。文學(xué)在某種程度上是消弭歷史的——文學(xué)處理的內(nèi)容，使用的語言與思維模式，帶有時(shí)代的痕跡，也常有意疏離創(chuàng)作行為所處的時(shí)代，正是因此文學(xué)才體現(xiàn)出了“永恒性”。然而文學(xué)史卻是一種目的性明確的“歷史”，因此那些與歷史的“節(jié)點(diǎn)”榫卯相應(yīng)的作品更容易被文學(xué)史銘記，進(jìn)而構(gòu)成文學(xué)史的軌跡與輪廓。

另一種傳統(tǒng)是使與具體時(shí)代對應(yīng)的苦難成為“背景”，成為推動(dòng)故事和人物的眾多驅(qū)力之一。在這種傳統(tǒng)下的作品里，因?yàn)闀r(shí)代的痕跡以及對時(shí)代的反思只是文本的可能性之一，所以時(shí)代性或者文學(xué)史意義相對淡薄。但正是這種相對的淡薄，為“永恒性”的留存騰出了更多空間。對“永恒性”的追求如何體現(xiàn)？如宗教范疇內(nèi)，循環(huán)或者輪回正是用來表達(dá)永恒的主要方式，具體到現(xiàn)實(shí)層面，就是《舊約·傳道書》中所說的“日光之下，并無新事”。《圣經(jīng)》中的這段話說的是“人生的虛無”，而這種“虛無”的根源正在于生活的豐富性已經(jīng)無需也不容現(xiàn)世的人再為之增添分毫。在文學(xué)的角度，不同時(shí)代內(nèi)部的風(fēng)起云涌可以在形式上為文學(xué)提供新鮮感，但是最需要解決的問題與最關(guān)鍵的奧秘，早已蘊(yùn)藏在那些看似周而復(fù)始、一成不變的日常生活中，只是以不同的面目出現(xiàn)而已。馬秋芬的小說既不疏遠(yuǎn)時(shí)代，也不將之作為敘述的終結(jié)，相比之下更重要的還是故事中人物的日常生活，正體現(xiàn)著這樣的追求。

幽默意識(shí)對“政治化”的消解

《張望鼓樓》中的男主人公金木土的形象也反映了在“上山下鄉(xiāng)”等人口在城市與鄉(xiāng)村之間大規(guī)模變動(dòng)中，個(gè)人命運(yùn)有可能變成各種悲喜劇。與一般女性作家更擅長描寫女性人物形象不同，馬秋芬筆下的男性形象更讓人過目不忘?！稄埻臉恰肥禽^少被人提及的一篇作品，但其中的男主人公金木土卻是馬秋芬筆下塑造的最成功的形象之一?！稄埻臉恰穼懙氖墙鹉就翉泥l(xiāng)下返城之后一系列啼笑皆非的故事。金木土自稱“文化口兒的人”，用他自己的話說，是“別看我模樣丑點(diǎn)，可身上的活兒好使”，“鑼鼓家伙、二胡、嗩吶，全能弄出動(dòng)靜來”，“毯子功、腰腿功也有點(diǎn)，開場白、定場詩、下場詩，都能背出幾套；拉幕、看葉子(戲裝)、撂地兒、把門兒、辦伙食，樣樣活路能拿起能撂下。夠手兒的女角兒也不敢小看我，巴巴結(jié)結(jié)地跟在身后……”但實(shí)際上只是個(gè)溜著曲藝界邊上走的小打雜、“半瓶醋”。既無相貌也無過硬的專長，但又有著堪比演員的表演欲望，出風(fēng)頭和嘩眾取寵在金木土這里并沒有本質(zhì)差別。

金木土在下鄉(xiāng)與返城時(shí)，身邊除了一個(gè)替已經(jīng)失蹤了的情人養(yǎng)的兒子之外，就只有“狗蛋大個(gè)行李卷兒”。返城之初，他的暫時(shí)居所正搭在公共廁所對面，適應(yīng)了熏天臭氣后，無謂的樂觀、對女人的渴望以及人情世故上的愚鈍促使金木土有意出現(xiàn)在鄰里女人上廁所的路上，并從女人們的排泄聲音中總結(jié)性格。終于在一個(gè)月明星稀的夏夜，“一陣淅淅瀝瀝，就像春天的小雨”般的溫柔排泄聲讓一直單身的金木土近乎陷入瘋狂。初打聽到女人消息時(shí)金木土“差點(diǎn)掉下淚來！老天爺這是怎么打點(diǎn)的？我是光棍，她竟是寡婦”，但在求愛被羞辱之后，金木土旋即憤恨地想到“這娘們兒一臉的寡氣”。金木土從文化局局長那里乞求來看管鼓樓的工作，又靠著在局長接待上級(jí)時(shí)跳樓相逼，換了一處在文化局大院搭起的小屋。此前金木土諸事不順，由此認(rèn)為文化局長是他的“真朋友”。在為局長做了一系列不合時(shí)宜的服務(wù)后——包括金木土認(rèn)為坐在暖和屋子里吸凍柿子，那種快樂“也跟當(dāng)上科長差不多”，便買上30斤凍柿子送往局長家中，任由柿子在行李包中化成爛泥等等——得知局長最厭煩的人就是自己，局長死后，其家人堅(jiān)決阻止金土木出席葬禮。

金木土曾失去住所，與兒子偷偷在鼓樓中過夜時(shí)，被兒子罵得失聲痛哭，也曾在返城后一無所有，為了一份工作整日軟磨硬泡在文化局長身邊。他更不惜以跳樓以換得一個(gè)住所。金木土生活上的困境，完全可以被放在政策的對立面，或者底層的范疇中加以渲染，換言之金木土是完全可以被政治化的一個(gè)人物，但是作者并沒有這么做，而用一種幽默的筆調(diào)將他化為一個(gè)笑料，化為一個(gè)足以證明作家筆力，讓讀者感受到快樂同時(shí)也自我反思的存在。這在一定程度上讓馬秋芬這名“40后”作家的創(chuàng)作有了和同代人不同的質(zhì)素。

與《張望鼓樓》近似的還有短篇小說《中獎(jiǎng)》。小說中的工人父親將工廠視為生活的全部、驕傲的資本，即便是多年前工廠因?yàn)樾б娌患?，代替?jiǎng)金下發(fā)的一摞鋼鍬也被父親細(xì)心地珍藏狹窄的家中。為了讓長子接班父親提前退休了，與一般退休老人下棋打牌、健身休閑不同，看報(bào)紙成了父親的新愛好?？磮?bào)不為新聞，而只看廣告，一旦之前的工廠登了廣告，父親便覺臉上有光，為此父親熟悉了全市各種工廠、企業(yè)的商標(biāo)。自青年時(shí)代留下的這種荒誕的榮譽(yù)感，還讓父親愛上彩票，不為獎(jiǎng)金中的“金”，而只為“獎(jiǎng)”字帶來的榮譽(yù)。終于有一天，電視臺(tái)舉辦猜謎有獎(jiǎng)，謎底均是各廠商標(biāo)，最終獲獎(jiǎng)?wù)哂惺蓄I(lǐng)導(dǎo)接見。父親喜出望外，經(jīng)歷一番波折與期待，最終父親中的獎(jiǎng)仍然是一把鋼鍬。

從短篇小說的角度，《中獎(jiǎng)》的情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置是相當(dāng)精妙的。這篇小說創(chuàng)作于上世紀(jì)80年代初，父親那種荒誕的榮譽(yù)感、近乎可笑的執(zhí)著很可以與當(dāng)時(shí)文學(xué)主流中的傷痕、反思風(fēng)氣相聯(lián)結(jié)，但是作品中最讓人印象深刻的卻是從生活細(xì)節(jié)、柴米油鹽中升華出的一種幽默感。回望馬秋芬的整個(gè)創(chuàng)作歷程，這種寫作特點(diǎn)正是作者的高明之處。前文討論馬秋芬摧剛為柔，用生活的波瀾不驚來詮釋時(shí)代的尖銳問題，而在《張望鼓樓》《中獎(jiǎng)》等作品中，這種難能可貴的幽默特質(zhì)，更顯現(xiàn)了一種對生活、對人心的精確把握。

老舍在《什么是幽默？》中曾經(jīng)說過幽默需要有“思想性與藝術(shù)性”，“因?yàn)橛^察力極強(qiáng)，所以他能把生活中一切可笑的事，互相矛盾的事，都看出來，具體地加以描畫和批評”。事實(shí)上，對于所謂矛盾的發(fā)現(xiàn)，正體現(xiàn)著對于生活的理解，而幽默則是表達(dá)這種理解的絕佳方式。金木土這樣的形象很容易讓人聯(lián)想起以阿Q、孔乙己等為代表的一系列幽默人物形象。以阿Q為例，人們在談?wù)撨@個(gè)形象時(shí)，他的懦弱、自私、愚昧，他的怒目主義、精神勝利法，常常被看作是在諷刺某種“劣根性”，然而為什么魯迅在有了“匕首”與“投槍”式的批判之外，還要設(shè)計(jì)這樣一類頗為婉轉(zhuǎn)，甚至在可恨中也透著可笑、可憐的一類形象？推而廣之，為什么最深入人心的現(xiàn)實(shí)批判往往體現(xiàn)在從《儒林外史》到魯迅、老舍、錢鍾書等作家筆下的那些總是帶著幽默氣質(zhì)的人物形象身上？其原因或許正在于相比激烈的態(tài)度，幽默中蘊(yùn)含的是對“真實(shí)”更深入的理解與更有效的表達(dá)。幽默強(qiáng)調(diào)的是會(huì)心一笑，這種靈光一閃之間蘊(yùn)藏的其實(shí)是穿越語言，穿越故事、形象，穿越傳播方式與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)差異的共鳴。

遵循《漢書·藝文志》的說法，在中國的文學(xué)傳統(tǒng)中，小說大致產(chǎn)生于稗官野史之間，所謂稗官野史，正象征著對正史所隱藏之事的一種窺探。黑格爾在《美學(xué)》中稱小說是“市民社會(huì)的史詩”，當(dāng)這種窺探的意識(shí)進(jìn)入市民社會(huì)之中——就像馬秋芬的《張望鼓樓》里，金木土通過排泄的聲音來意淫女人的性格——此時(shí)無論是偷窺者的行為，還是偷窺對象的隱私被洞察，都因某種羞恥感而產(chǎn)生了引人發(fā)笑的意味。當(dāng)作家選擇對普通人的日常生活進(jìn)行詳細(xì)的剖析與挖掘，幽默感就成了書寫策略中的必備因素。

與魯迅、老舍、錢鍾書等人筆下的幽默相一致，因?yàn)橐环N“笑中帶淚”或“淚中帶笑”，馬秋芬的幽默意識(shí)獲得了耐人尋味的深刻。對她的小說進(jìn)行抽象，其故事情節(jié)都少不了一種“被捉弄”或“被欺騙”的模式?！堆簟分信嚓枯x的第一任丈夫是頂天立地的獵人英雄，但死于窩囊的酒鬼舅父之手。隨后昕輝的小叔子成了第二任丈夫，卻在完全可以避免的情況下死于天災(zāi)。昕輝想與憨倔的第三任丈夫“假離婚”然后返家，但在已經(jīng)向辦事人員行賄，并忍受分居生活良久后，被丈夫在公開場合戳穿而功虧一簣?！稄埻臉恰分薪鹉就烈恢痹诒簧磉叺娜撕妥约旱腻e(cuò)覺愚弄；《中獎(jiǎng)》中父親一直被一種來自工人階級(jí)的使命感與榮譽(yù)感蒙蔽；《朱大琴，請與本臺(tái)聯(lián)系》中電視臺(tái)為收視效果設(shè)計(jì)的獎(jiǎng)品計(jì)劃，先是挑起了朱大琴對生活的美好盼望，之后再將其無情擊碎；《螞蟻上樹》中無論是廖珍在工地上的“假夫妻”關(guān)系，還是吳順手被煤窯主橫刀奪愛又假裝煤窯主欺騙他人，在尷尬的錯(cuò)位狀態(tài)中，也都體現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)對于理想的“捉弄”與“欺騙”。

馬秋芬書寫的總是“小人物”的命運(yùn)。那些為生活所迫的闖關(guān)東者，受時(shí)代感召的知識(shí)青年、城市工人階級(jí)，或是離鄉(xiāng)背井的農(nóng)民工人們，無不是帶著對生活的向往乃至于不切實(shí)際的幻想，而在小說的故事空間中進(jìn)行活動(dòng)。因此想象和現(xiàn)實(shí)之間的落差既是文本內(nèi)部最重要的張力來源，也是人物形象最隱秘的痛點(diǎn)，小人物們命運(yùn)的意義全部寄托于此，也終將消弭于此。

按照魯迅的說法，“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看”，但是魯迅筆下那些帶著詼諧與諷刺的故事，其關(guān)鍵卻不在于將悲劇或戲劇分而論之。無論是《阿Q正傳》還是《孔乙己》——乃至古往今來很多經(jīng)典的文本中——真正的奧義其實(shí)在于通過“撕碎”打破悲劇與喜劇之間的界限，使“無意義”的東西顯現(xiàn)出“意義”，由此在悲喜交加之間深刻性方能得以凸顯。馬秋芬的小說亦深諳此道，小人物們“被捉弄”與“被欺騙”的模式讓人物的命運(yùn)出現(xiàn)了喜感，他們的命運(yùn)看似輕如鴻毛、引人發(fā)笑，卻在悲劇性的結(jié)尾中遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了個(gè)體的層次，變成了時(shí)代的縮影，變成了讀者生活經(jīng)驗(yàn)的映象。

戲劇化語言與對歷史、傳統(tǒng)的化用

不少研究者把馬秋芬小說的幽默、生動(dòng)歸因于東北方言或東北人與生俱來的幽默感。事實(shí)上除了屬于小說敘事范疇的技術(shù)之外，用東北方言去“遮蔽”馬秋芬創(chuàng)作中的特點(diǎn)和優(yōu)長是存在問題的。細(xì)讀馬秋芬的小說作品，尤其是從被結(jié)集為《雪夢》的上世紀(jì)八九十年代之交的作品開始，在一些原汁原味的東北方言俚語之外，作家的語言并不完全是我們今天熟悉的東北方言。其快節(jié)奏的、濃郁火辣、直白幽默的語言更多讓人聯(lián)想起老舍、鄧友梅等筆下所謂“京味”或“京派”的小說語言，以及一些已經(jīng)若隱若現(xiàn)于白山黑水的歷史之中，屬于滿族或更廣義的邊地生活經(jīng)驗(yàn)的味道。

如果一定要從地域的角度去概括、評價(jià)馬秋芬的創(chuàng)作，那么應(yīng)該說其中的語勢、語感，以及由此牽動(dòng)的白描、對話，體現(xiàn)的是整個(gè)北方方言的靈魂與精髓。在評價(jià)馬秋芬筆下那些發(fā)生在寒冷東北山林中的傳奇故事，或是黑土地上人們生存的艱難與面對自然和歷史時(shí)人們遭遇到的苦難時(shí)，將馬秋芬和部分東北地域性作家相聯(lián)系是沒有問題的，但是應(yīng)該注意到她的小說中有更多的關(guān)于鄉(xiāng)間勞動(dòng)、城市生活的書寫是超越了地域文化的，這些內(nèi)容是應(yīng)該和以老舍等作家為代表的更廣闊的文學(xué)傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的。

就像老舍也擅長劇本創(chuàng)作，馬秋芬的小說中也時(shí)常體現(xiàn)出戲劇的味道。在《到東北看二人轉(zhuǎn)》中，馬秋芬寫的既是二人轉(zhuǎn)這一藝術(shù)形式的來龍去脈，也是作者自身的成長史。二人轉(zhuǎn)對作家創(chuàng)作的影響，是從語言開始，進(jìn)而滲透到形象、敘事結(jié)構(gòu)、美學(xué)氣質(zhì)等方方面面的。從具體的層面上，在《張望鼓樓》中，有帶著濃烈曲藝色彩的段子，例如金木土在靠著自己的半吊子伎倆幫戲時(shí)，因?yàn)椤耙魂囍負(fù)綦u叨米，一陣輕撩雨拍沙；悄著手悶一個(gè)啞巴吃瓜，彈指撥錘掩一個(gè)和尚念經(jīng)；甩出個(gè)悠揚(yáng)花錘，慢掃鑼邊兒二十五，緊打旱雷三十七”的鑼鼓秀而搶了演員的風(fēng)頭后，女演員“一拂他腦門，道：‘我那憨鑼、憨鼓、憨貓、憨虎、憨耍、憨舞的大老憨哥呀，你咋忘了？進(jìn)姑娘房，看姑娘睡；藏姑娘襖，鉆姑娘被；蹭蹭姑娘光光溜溜、煞白煞白的脊梁背兒呀——’”用急中生智的唱詞挽回觀眾的注意力。雖然小說不為朗誦而作，但是潛在的戲劇化、曲藝化思維還是隱藏在這樣的詞與段中，讓閱讀增添了大多數(shù)情況下小說這一文體不曾有的“口感”。

廣義層面，類似《山里山外》《還陽草》等作品中大量描寫了山中勞動(dòng)的情景，當(dāng)瑣碎的日常生活中展現(xiàn)著屬于森林和泥土的靈氣與偉力時(shí)，馬秋芬的語言是急促甚至帶著幾分兇狠的、熱火朝天的生活圖景與不少在今天看起來頗有一些“半生不熟”、帶著自創(chuàng)色彩的詞匯都噴薄而出。這一切都在一種凝聚著北方方言精髓與戲劇化思維的語感下，以令人驚訝的方式靈動(dòng)潑辣而又熨帖準(zhǔn)確地融合在一起。小說里山中男人的腳步時(shí)常是“砸夯一樣”，農(nóng)民工朱大琴直白坦誠，說話時(shí)“搗著自個(gè)的胸脯”，這種普遍的夸張和戲劇舞臺(tái)上的舞臺(tái)動(dòng)作如出一轍，而小說中時(shí)常出現(xiàn)的錯(cuò)位的男女搭配——比如《雪夢》中的一妻三夫、《遠(yuǎn)去的冰排》中的靈妻憨夫、《陰陽角》中的老妻少夫、《螞蟻上樹》中的假夫妻——也正讓人聯(lián)想起二人轉(zhuǎn)中旦角搭配丑角的角色設(shè)置模式。

上世紀(jì)80年代中期文學(xué)界出現(xiàn)的“尋根”運(yùn)動(dòng)意義非凡，但在短短幾年間便因?yàn)槲幕瘋鹘y(tǒng)與啟蒙訴求的抵牾而偃旗息鼓。時(shí)至今日，當(dāng)代文學(xué)的歷史格局、海外視野日漸寬廣，小說創(chuàng)作如何繼承傳統(tǒng)，找到屬于中國的個(gè)性與特色日漸被作家與學(xué)者重視。此時(shí)回望馬秋芬在二三十年前的創(chuàng)作，二人轉(zhuǎn)等傳統(tǒng)曲藝為文學(xué)作品增添的亮色，其實(shí)正為當(dāng)代文學(xué)尋求蘊(yùn)藏在文化傳統(tǒng)中的資源指出一條道路。莫言、賈平凹、陳忠實(shí)等作家的創(chuàng)作莫不暗合此道，包括曲藝等在內(nèi)的民間模式裹雜著傳奇與瑣屑，在具有地域特色卻又不限于此的語言的指引下，與作家的生命體驗(yàn)融為一體，與小說的敘事結(jié)構(gòu)、主題原型、人物形象等相輔相成時(shí)，當(dāng)代文學(xué)所渴望的中國特色自然在此中生根發(fā)芽。

任何一種“記錄”同時(shí)都意味著“遺忘”，因此所有“回溯”性的研究與批評都應(yīng)該注意到，每一段“過去”在成為主線鮮明、鱗次櫛比的“歷史”之前，都曾經(jīng)是鮮活、復(fù)雜而無序的，進(jìn)而尋找到一種“歷史化”的角度與立場。對于已有的當(dāng)代文學(xué)史，我們似乎已經(jīng)很熟悉，但這種共識(shí)，正是“歷史化”思維反思與質(zhì)疑的對象。從“十七年文學(xué)”、“文革文學(xué)”到“新時(shí)期”的“傷痕”、“反思”、“改革”、“尋根”、“先鋒”、“新歷史”、“新寫實(shí)”，一條明確的主線似乎已經(jīng)在這段相當(dāng)晚近的歷史中浮現(xiàn)了，但這種文學(xué)史邏輯也建立在遺忘的基礎(chǔ)上。很多作家作品能在形式與內(nèi)容上引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代的文學(xué)潮流，進(jìn)而被文學(xué)史銘記，不僅歸功于其自身的文學(xué)性或歷史影響，更與文學(xué)史是否有一套相對應(yīng)的闡釋方法、知識(shí)譜系有關(guān)。相比之下，許多作家的創(chuàng)作中雖不乏佳作，但卻難以為文學(xué)史提供一個(gè)“記憶點(diǎn)”，久而久之便疏遠(yuǎn)了時(shí)代精神，被歸于平凡一類。對于這些作家與文本，相關(guān)的研究還亟待擴(kuò)充，太多針對復(fù)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史景觀、拓展文學(xué)研究的視野，以及為當(dāng)下的創(chuàng)作提供多樣性的寶貴資源就蘊(yùn)藏在其中。時(shí)至今日重新解讀以馬秋芬為代表的作家作品，意義正在這里。