張 含

“一帶一路”是我國新時期提升對外開放水平的偉大戰(zhàn)略構(gòu)想，為加強區(qū)域合作提供了新平臺，也為我國中西部地區(qū)發(fā)展提供了新機遇 ，給云南電影的發(fā)展帶來了前所未有的契機，應盡快抓住機遇，找準落腳點，結(jié)合政策發(fā)展云南電影 。

云南豐富的影視資源使得其有“天然的攝影棚”的美譽，每年前來取景拍攝的電影多達300部，云南本土的影視文化傳播公司也在近年來建設(shè)“文化大省”的號召下如雨后春筍一般涌現(xiàn)。云南省電影家協(xié)會積極響應“一帶一路”國家倡議，自提出以來每年都在五月份舉辦南亞東南亞電影周活動，作為南亞東南亞博覽會的文化文藝領(lǐng)域的有機組成部分，近三年來先后組織了“印度電影周”“瀾湄藝術(shù)節(jié)南亞東南亞電影合作交流論壇”“海峽兩岸少數(shù)民族電影展映周”等活動，給南亞東南亞地區(qū)的影視創(chuàng)作和影視文化交流提供了非常好的平臺，云南本土創(chuàng)作發(fā)行的影片也在活動中亮相，云南本土的影視研究專家及影視創(chuàng)作者也與南亞東南亞國家的影視高層代表團會面。因此，如何在國家、地區(qū)、人民都紛紛重視影視發(fā)展的前提下，很好的使用影像構(gòu)建云南電影的民族性，使云南電影在與周邊國家進行文化交流的時候凸顯我國民族電影的特色，這對展現(xiàn)民族特有文化精神和民族特有的品格，表達民族風俗風情形象審美觀和精神力量有著重要意義。

一、民族電影、少數(shù)民族電影創(chuàng)作及研究的現(xiàn)狀

以民族或者少數(shù)民族題材為表現(xiàn)對象一直是世界各國電影創(chuàng)作的常態(tài)。但是相關(guān)的理論研究一直滯后于實踐創(chuàng)作?！峨娪暗拿褡屣L格初探(上)》一書中提到“每一個民族在漫長的歷史發(fā)展中，形成自己獨特的生活方式、文化和心理狀態(tài)，形成自己的民族精神、民族語言和風俗習慣。生活土壤培育的并以不同形式呈現(xiàn)生活形象的文學藝術(shù)，不能不在藝術(shù)形象上留下民族性的印記?！币虼?，民族電影在創(chuàng)作的過程中必然凸顯其民族個性。電影的民族化更多是應對好萊塢強勢的“文化侵入策略”，在類型電影形成發(fā)展的八十多年以來，各個國家的民族電影在夾縫中生存，以遺世獨立的姿態(tài)紛紛彰顯其民族風格。任何文化形態(tài)其價值都具有雙重性，即文化價值和商業(yè)價值。以云南地區(qū)為例，該地區(qū)具備了云南本土文化的標志性品牌——云南民族文化（尤其是少數(shù)民族文化），構(gòu)成了云南本土文化多樣性的特征，也因此在影視的影像傳達上表現(xiàn)出異彩紛呈的特點。由于云南特殊的地理環(huán)境、多樣性的民族文化背景、相對封閉的社會經(jīng)濟環(huán)境，許多特有的民族文化形態(tài)被完整地保留了下來。就影視表現(xiàn)來說，無論從哪個角度，無論是視覺還是聽覺，云南豐富的民族影視資源都為其提供了廣闊的創(chuàng)作空間。

與世界各國善于選擇民族題材電影作為呈現(xiàn)對象一樣，中國導演也在做著種種嘗試，他們有著本民族的自省，努力拍攝民族電影并在電影當中盡可能地呈現(xiàn)民族化視聽語言。電影創(chuàng)作成果為理論研究提供了“文本”，電影觀眾也有機會欣賞到多樣化的影片。云南少數(shù)民族電影輝煌于二十世紀五六十年代，《五朵金花》《阿詩瑪》曾轟動一時，成為云南少數(shù)民族電影的代表作。關(guān)于這些影片的理論研究直至這個世紀初仍然層出不窮，但多從敘事角度、類型分析及學術(shù)影響進行分析，如：《五朵金花：意識形態(tài)語境中的學術(shù)論戰(zhàn)》《電影作品名稱的保護——從“五朵金花”案談起》《〈花田錯〉——〈五朵金花〉的故事原型》《錯位的想象：從〈五朵金花〉看少數(shù)民族題材電影的漢化與雅化》《民族敘事話語再現(xiàn)——〈阿詩瑪〉英譯研究》《〈阿詩瑪〉：從民間傳說到電影經(jīng)典》《〈阿詩瑪〉敘事話語的變化對民間文化研究的反思》等。這些針對獨立影像文本進行研究的范式顯然已經(jīng)跟不上當下少數(shù)民族電影創(chuàng)作的步伐。近年來，盡管云南少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作不息，但是對于她們的學術(shù)研究卻遠沒有十七年電影期間那么火熱。這當然與中國電影市場的轉(zhuǎn)型有關(guān)系，目前國內(nèi)關(guān)于云南少數(shù)民族電影的研究多屬于文化范疇和產(chǎn)業(yè)范疇的研究，公開發(fā)表的期刊論文當中諸如：《論云南少數(shù)民族題材電影中的邊疆想象、民族認同與文化建構(gòu)》《全球化背景下云南少數(shù)民族題材電影“走出去”研究》《云南少數(shù)民族題材電影發(fā)展歷程研究》《論當代民族現(xiàn)實題材電影的文化主體性與民族化》等，無不是從云南民族電影的民族性及發(fā)展策略進行分析。這些分析及建議當然是具有前瞻性的，但是如果要發(fā)展云南少數(shù)民族電影首先應該從本體論出發(fā)，探討云南少數(shù)民族電影的定位和風格。視聽語言作為影視傳達的基本構(gòu)成，對于云南少數(shù)民族電影的風格形成有著定性的作用。目前能夠查閱到的從視聽語言角度研究影像本體的僅有《云南民族電影視聽語言風格的構(gòu)建——從人文地理影響下的影視創(chuàng)作談起》《新世紀兩岸少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作觀念的思考——從〈花腰新娘〉到〈賽德克·巴萊〉》寥寥兩篇。

盡管以民族或者少數(shù)民族題材為表現(xiàn)對象一直是世界各國電影創(chuàng)作的常態(tài)，相關(guān)的理論研究卻一直滯后于實踐創(chuàng)作。縱觀當下的影視研究和批評，大都從哲學、政治學、文學、歷史學、社會學、人類學等跨學科的角度展開，偏重于影視與文化界其他領(lǐng)域相互關(guān)系的研究，并未真正進入媒介的本體和藝術(shù)語言的核心層面?？陀^地說，此類研究大都屬于電影電視外的文化研究。

本論文從本體論出發(fā)，以藝術(shù)語言的研究為中心探討云南少數(shù)民族電影的定位與風格對于當下理論研究的擴充具有重要意義，探討當今民族題材電影的語言形態(tài)和生成機制，為影像建構(gòu)云南電影的民族性尋找可行對策。

二、電影的民族性辨析

民族電影對于中國電影而言，并不是一個清晰的概念。在世界電影的范疇中，長期以來，民族電影的印象被視為是非好萊塢電影的一種提升。伴隨著作者論的名聲，它充當了由非好萊塢電影（大多數(shù)通常意義上的藝術(shù)電影）所標識、發(fā)行、回顧的一種方式。和法國電影、日本電影等國別電影一樣，中國電影也稱為不折不扣的民族電影。而在中國電影的范疇中，民族電影則往往與少數(shù)民族題材電影相聯(lián)系，甚至成為后者的簡稱。由于新中國成立后的少數(shù)民族政策，少數(shù)民族題材電影才真正浮現(xiàn)，對內(nèi)，少數(shù)民族題材電影以少數(shù)民族在民俗文化上的特異性迥異于其他題材電影，如同時期的影片《今天我休息》與《五朵金花》；對外，以表現(xiàn)民俗文化特性的影片往往在國際影展上大放光彩，成為中國電影的代表作品，如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》。我國著名電影史論家鐘大豐在其文章中曾提到：“在中國電影的發(fā)展中，‘民族化’一直是人們關(guān)注和追求的一個重點，這當中不僅包含了藝術(shù)家對中華民族文化傳統(tǒng)的情感和信念，也滲透了人們對中華民族生存和地位的渴望與追求?！痹谶@樣的追求與渴望下，中國時下有一批中年導演審慎地選取拍攝民族電影，他們在取材上往往選擇反映本國各民族生活的題材內(nèi)容、關(guān)注普通人的生存狀態(tài)，敘事風格上遵循中國傳統(tǒng)文學藝術(shù)注重起承轉(zhuǎn)合的順序式敘事方式，視聽語言呈現(xiàn)上注重造型感及象征隱喻的符號表意功能，其影片現(xiàn)實意義及社會意義深遠。如，第六代導演中的賈樟柯、王小帥、管虎、王全安、婁燁等，都在做著這方面的努力。厚重的人文歷史積淀、豐富的少數(shù)民族文化資源應該是民族電影以及少數(shù)民族電影生根發(fā)芽的沃土。

三、影像如何構(gòu)建云南電影的民族性

民族電影由于族群所處的特定的文化氛圍和歷史環(huán)境，必然在符號和語言的形態(tài)上形成了不同于其他族群的符號或語言系統(tǒng)。

真正優(yōu)秀的民族電影，從一個民族自身出發(fā)觸摸一個民族歷史文化與現(xiàn)狀，以本民族文化的信念帶給觀眾無限回味。在“一帶一路”的戰(zhàn)略背景下，云南電影應該抓住跨國文化交流傳播的契機，壯大民族電影事業(yè)，彰顯民族電影的藝術(shù)價值。以民族文化視角審視，尋找民族文化故事，用影像構(gòu)建電影的民族性，才可能堅守住民族電影陣地。

在好萊塢電影強勢占據(jù)各國電影市場以“文化侵略”擴張全球之際，一些堅持民族電影創(chuàng)作的國家傳達著民族文化、彰顯著民族精神。如：伊朗、羅馬尼亞、印度、日本、韓國等，近年來以層出不窮的民族題材優(yōu)秀作品在國際電影節(jié)上獲得嘉獎。每個民族的精神發(fā)展過程中,形成自己特有的在藝術(shù)中對現(xiàn)實進行藝術(shù)加工的原則和方法,形成自己特有的美學趣味和欣賞習慣。這些都與藝術(shù)形式緊密相關(guān)。電影的藝術(shù)形式是有一個民族化的問題。就民族電影的民族化而言，除了題材內(nèi)容的民族化之外，在藝術(shù)表達形式上，還應使其以民族化的視聽語言來呈現(xiàn)，即影像構(gòu)建云南電影的民族性體現(xiàn)在：

1.題材選擇本民族發(fā)展歷程中的人物或者故事

云南少數(shù)民族地區(qū)人們的生活狀態(tài)，尤其是隨著經(jīng)濟的發(fā)展，信息時代帶來的變化，對外的交融逐漸增多，當下少數(shù)民族地區(qū)會發(fā)生許多有意思的事情，而不是局限的老式題材，近年來比較有影響力的影片如：《碧羅雪山》《紅河》《花腰新娘》《俄瑪之子》等都表現(xiàn)了不同民族地區(qū)人們生活條件的改變，及外來文化入鄉(xiāng)后帶來的困惑。只有深切的了解他們真實的生活狀態(tài)，才能提煉出好的題材，在題材選擇、敘述方式上堅持藝術(shù)電影的創(chuàng)作理念；在內(nèi)涵表達上堅持溫情人生、鄉(xiāng)土情結(jié)、故土守望的懷舊情懷；在對于人的生存狀態(tài)、信仰堅守及自我價值實現(xiàn)的表達上包含深厚的人文精神的關(guān)懷。

2.主題反映本民族的生存狀態(tài)或者人物的民族情感

“寧靜的麗江古城、壯麗的山區(qū)景色、叮咚的馬隊鈴聲和傈僳族的歌舞……電影《背上歌聲去遠方》講述了麗江深山中一位電影放映員的悲喜人生。紀錄片導演向一民和主演邱林為觀眾展現(xiàn)出一種別樣的人生意境?！薄侗成细杪暼ミh方》是導演向一名與傈僳族女制片人仕芙柳合作的第二部影片。該片取景于云南麗江，90%的演員來自于納西族土生土長的村民。之前兩人合作的電影《知子羅》同樣屬于少數(shù)民族題材，在云南大山中拍攝的影片，一經(jīng)推出就引起了業(yè)界的廣泛關(guān)注，《背上歌聲去遠方》這部有著充滿詩意名稱的影片反映的主題并非那么詩意盎然，它引領(lǐng)我們更多地去關(guān)注少數(shù)民族群眾真實的生活狀態(tài)，關(guān)心他們平凡的人生中的不平凡。該片曾獲得2011年第二屆中國澳門國際數(shù)碼電影節(jié)文化多樣性成就獎（特別獎）。

影片中的主人公石久剛出場時并不惹人喜歡，他的老婆帶著孩子離開他八年了，他每天以放電影為生，牽著響著駝鈴的馬兒縱行在大山之間，用粗獷的嗓音唱著不為人知的地方歌曲。然而隨著劇情的發(fā)展，觀眾漸漸開始喜歡上了這個其貌不揚的小人物，他看好合唱搭檔“情歌王子”才富的演唱天賦，為了給才富籌措去市里參加比賽的費用，他苦苦等了開會的鄉(xiāng)黨委書記3個小時，還與老板賭酒直到爛醉；路上見到有人打架，他會毫不猶豫地沖上去，不惜頭被誤傷，也要平息事件；他每天放電影喝白開水、吃干糧，可那微薄的薪金卻供養(yǎng)著父親、離家出走的妻子、兒子，還有幾位貧困鄉(xiāng)親……如此平凡的小人物卻擁有著大山一樣的情懷，他清瘦的臉龐記載著生活的不易，雙眼雖小卻閃耀著人性的光輝。有人說石久這樣的人難能存活在這個經(jīng)濟快速發(fā)展、人際關(guān)系越來越冷漠的社會；有人說石久憨到骨頭里了，自己的老婆孩子都顧不上，還有心思去幫別人；還有人說放電影這個職業(yè)早該被歷史淘汰了——每個人都忙著賺錢去了，誰還有興趣看那玩意兒。然而這一切都只是有人說，電影帶給觀眾的享受絕不是感官上的，而應該是心靈上的，一部好的影片成功的標準應該是：能引發(fā)觀眾心靈的長久悸動。這種悸動可能來源于感動，可能來源于認同，還可能來源于期待與滿足?！侗成细杪暼ミh方》這部影片成功塑造了石久這樣一位生活在云南大山中普通平凡的小人物形象，他飽滿的個性被塑造得真實可信，以最平常的方式表達著他對生活的熱愛。

3.畫面造型體現(xiàn)本民族、本地域的自然及人文風貌

人們常常用“一山分四季，十里不同天”來形容云南，不難看出，云南跨越了從熱帶到寒帶的幾乎所有氣候帶，這與云南所處的特殊地理位置是分不開的。云南境內(nèi)江河縱橫，形成了大量的河谷地區(qū)；在最南端的西雙版納，又有星羅棋布的瀾滄江沖積平原；滇東南大片的喀斯特地貌，與其伴生的紅土壤，為云南賦予了最響亮的色彩……可以說在云南，除沙漠外，幾乎囊括了全國所有的地形地貌。我們用視覺形象識別系統(tǒng)的觀點來審視云南本土文化，毫無疑問，地域特征是云南視覺形象識別系統(tǒng)構(gòu)建的基礎(chǔ)，離開了云南的地域，就不會有真正的云南本土文化。從影視攝影的角度看，云南可以拍攝出變化無窮的風光自然景觀。

因此，云南少數(shù)民族題材電影大多凸顯云南這片土地具有代表性的特質(zhì)：在滇西地區(qū)橫斷山脈，有世界著名的“三江并流”區(qū)，其中高黎貢山、碧羅雪山造就了延綿數(shù)百公里的怒江大峽谷；滇西北有延伸至四川境內(nèi)的烏蒙山系；滇西南有哀牢山系，等等。云南境內(nèi)江河縱橫，形成了大量的河谷地區(qū)。

《俄瑪之子》是一部以哈尼族導演李松霖的自傳故事為原型創(chuàng)作的云南少數(shù)民族題材電影，影片樸實自然卻又不失力量，景行情至，自然環(huán)境與故事融為一體。影片中處處可見具備云南紅河地域特質(zhì)的哈尼梯田，這片符號式的梯田景觀伴隨著大山里孩子們的瑯瑯讀書聲將農(nóng)耕文明與現(xiàn)代文明和諧統(tǒng)一的整合。哈尼族的傳統(tǒng)服裝——白色的尖頂帽和黑色的露腿裙與原生態(tài)的哈尼族歌舞、哈尼族音樂時時貫穿在影片之中，處處體現(xiàn)著少數(shù)民族題材電影的獨特風格。影片滲透的少數(shù)民族原生態(tài)美學堅守及電影本體的民族化視聽呈現(xiàn)，使得影片在同類型少數(shù)民族題材的電影中獨樹一幟。影片中，處處可見具備云南紅河地域特質(zhì)的哈尼梯田，這片近乎符號式的梯田景觀在大大小小的旅游景點手冊中，都是作為云南最具代表性的景點推介。2013年她還被聯(lián)合國評為“世界自然遺產(chǎn)”，對于游客來說它一年四季有著不同色彩的魔力，一天當中隨著光影的變化出現(xiàn)奇幻的景色，每天吸引著世界各地的攝影愛好者前來瞻仰拍照。電影中故事發(fā)生的背景就是元陽梯田，影片的大量取景地也是梯田以及具備歐式風情的迤薩古鎮(zhèn)。“它隨四季變換出的色彩，是一種神奇崇高的壯美；它所呈現(xiàn)出的線條、韻律和節(jié)奏浸透了哈尼族的民族精神和無限情思。因而，我們稱梯田為大地的藝術(shù)和大山的藝術(shù)?！庇捌械奶萏锞坝^不愧為鬼斧神工，大山的藝術(shù)品。整體看來它隨山體起伏，仿佛一個個小水盆，晶瑩透亮，連綿不絕；細致看來它轉(zhuǎn)折挪移，鋪天蓋地，山舞銀蛇，震撼著世世代代的哈尼人。梯田里的水牛耕地，拔苗插秧都是哈尼族人們生活的原生態(tài)記錄，如詩如畫的山水天地充滿了中國水墨畫式的美學意味。蒼茫的大山、秀麗的河水、別致的蘑菇房以及悠遠的梯田都透射著少數(shù)民族美的氣息。

4.電影音樂使用民族樂器演奏民樂或合乎民族欣賞趣味的旋律

云南多民族的文化構(gòu)成決定了云南民族音樂文化多樣性的特點。從而使云南民族音樂文化成為了視聽表達的一個重要形式。如至今傳唱不衰的電影《蘆笙戀歌》主題歌，就是采用了拉祜族的情歌旋律，因電影《五朵金花》而被觀眾熟悉的大理白族民歌，電影《阿詩瑪》中彝族阿細支系民歌系列的運用等等，為云南民族文化內(nèi)涵的視聽表達做出了重要貢獻，同時也為云南民族文化走向市場奠定了基礎(chǔ)。在很多成功運用視聽元素表現(xiàn)云南民族文化的影視作品中，音樂文化具有了云南形象的符號意義。云南還被譽為“樂器博物館”，據(jù)考證云南各民族的民族器樂有200種以上，可謂全國之冠，其中許多是云南本土民族獨有的樂器。如傣族的“葫蘆絲”、彝族的“阿烏”、景頗族的“吐良”、佤族的“土錚”等，尤為值得一提的是被稱為樂器“活化石”傈僳族古老的彈弦樂器“達比亞”“克木人”的單弦樂器“多洛”。從視聽表達的角度看，這些樂器不僅造型獨特，音色優(yōu)美，而且，各民族在長期的演奏實踐中，形成了較為完整的樂曲系列，如“三弦曲”“嗩吶曲”“笛子曲”等等。電影的聲音可以反映民族地域的特色，它是由某一民族在某一地域的生活、習俗以及地域環(huán)境決定的。在影片中適當使用帶有民族和地域特點的聲音元素，創(chuàng)造色彩鮮明的聲音形象，能更生動地展現(xiàn)該民族地區(qū)的社會習俗和風土人情，增加影片的生活氣息和藝術(shù)感染力。

“民族樂器能為影片營造一種特定的背景氣氛，包括環(huán)境氣氛、時代氣氛、地方色彩或民族特點等，從而增加影片的感染力，引起觀眾對時間、空間和環(huán)境的聯(lián)想?！庇绕涫窃诿褡咫娪爸?，因其所表現(xiàn)內(nèi)容本身的民族特性，必須借助電影音樂進行一種文化習俗的渲染，而民族樂器恰恰是演奏民族音樂的道具，其使用往往會產(chǎn)生令人震撼的效果。在電影《俄瑪之子》中，大量的同期聲的運用，體現(xiàn)了影片的民族化聽覺風格。由于環(huán)境中的梯田地貌，人們的勞作都與水有關(guān)系，無論是插秧，收割，還是洗牛，都伴隨著嘩啦啦的水聲，如同一首流動的音符，配合緩緩搖動的畫面，顯得靈動而溫情。大自然中蟲鳴鳥啼的聲音時刻充滿在影片之中，加強了影片幻覺的形成——在我們的印象之中，童年是伴隨著蟲兒叫、鳥兒鳴的無憂無慮的生活，也許經(jīng)歷的事件早已遺忘在歲月的長河中，但兒時的某個畫面卻是清晰無比，導演李松霖對于兒時的記憶在影片中的呈現(xiàn)就是這樣一派充滿詩情畫意的景象。阿水與姐姐跳著哈尼族舞蹈的畫面，既有童趣又體現(xiàn)了少數(shù)民族民俗，鏡頭遠處還有依稀可見的梯田……后期制作中哈尼族風格音樂元素的加入，無論是人聲哼唱還是音符旋律，都為影片視聽風格的呈現(xiàn)加入了不可或缺的民族元素。導演是一位非常懂得民族化視聽語言呈現(xiàn)的導演，“以成功的少數(shù)民族人士的回憶視角進入童年，而這種回憶含蓄地表達了少數(shù)民族精英對民族文化家園的迷戀?！彼挠捌暜嫿Y(jié)合、視聽共賞，影片如同一幅美麗的少數(shù)民族畫卷緩緩打開，把我們帶入了導演營造的天堂般的山村與夢一般的少年時光。

5.人物語言則應具有本民族和本地域特色，多使用方言

民族電影的創(chuàng)作中，常常使用帶有濃郁地方色彩的方言形成影片的真實幻覺，以凸顯民族地域特色。由于演員的選取大多是來自拍攝地區(qū)，即便是主要演員的“異鄉(xiāng)身份”，也會被劇組提前安排到當?shù)丨h(huán)境中“體驗生活”，因此我們在電影中會聽到各式各樣帶有地域特色的地方性方言?！秷D雅的婚事》中的女主角余男本身就是北方人，學起蒙古話來并不難，《白鹿原》中的男主角張豐毅盡管是云南人，卻因良好的話劇臺詞功底以及在北京生活的經(jīng)歷使得其在影片中講起陜西話有模有樣。于是，觀眾在《圖雅的婚事》一開始就聽到畫外音：“別打了，別打了……”影片中一直暗戀圖雅的森格對圖雅說：“你嫁給巴特爾，他是你的男人；你嫁給別人，他不就是別人的男人么”，這句地道的內(nèi)蒙古方言點出了圖雅面對再婚一事的尷尬與糾結(jié)，這不僅僅是森格擔心的問題，更是圖雅不愿啟齒的話題。語言耿直、簡潔，卻字字直指人心。在《白鹿原》開篇就聽到畫外音張豐毅飾演的族長白嘉軒帶領(lǐng)眾鄉(xiāng)黨用陜西話背誦族法家規(guī)：“德業(yè)相勸，見善必行，聞過必改，能治其身，能修其家，能侍父母，能教子弟，能守廉潔，能救患難，能決是非，能解斗爭，能與利除害。”實際上向觀眾們交代了白鹿鄉(xiāng)約的重要內(nèi)容及其不可顛覆的權(quán)威性，也為后來田小娥無法嫁入白家的矛盾做了鋪墊。此外，影片中以大量具有一定地方特色的對白點出了影片的主題，演員則以陜西話來完成它們，從而使影片獨具民族地域特色，如：“人行事不在旁人知道不知道，而在自家知道不知道；自家做下好事刻在自家心里，做下瞎事也刻在自家心里，都抹不掉；其實天知道地也知道，記在天上刻在地上，也是抹不掉的?！薄白x書原為修身，正己才能正人正事；不修身不正己而去正人正世者不是盜名欺世；你（黑娃）把念過的書能用上十之一二，就是很了不得的人了。讀多了反而累人。”“要想在白鹿原上活人，心上就得插得住刀！”樸實無華的言語驗證著白鹿原大家族教育子孫后代的字字真言。

《背上歌聲去遠方》這部影片的主演是一位麗江導游出身的普通人，在常年與游客接觸的過程中，導游學會了觀察生活、觀察人以及揣摩人的心理。這些優(yōu)勢在導游出身的非職業(yè)演員邱林身上體現(xiàn)得淋漓盡致。誠如導演張藝謀所說的：他就是為做演員而生的。他先天條件并不是很優(yōu)秀，長相一般的他看上去有些“鬼頭鬼腦”，但是正是他的鬼頭鬼腦形成了他塑造人物性格時的特有氣質(zhì)：他看上去就是在演自己，他就像我們身邊普普通通的一個人，他操著生活中的地道的云南方言“表演”，他能更好地讓我們“入戲”，如果少數(shù)民族題材的電影邀請一個光鮮亮麗的明星來出演，必然存在著以下弊端：第一，這個明星沒有本地區(qū)本民族真實的生活經(jīng)驗；第二，明星的光環(huán)太搶眼了；第三，明星給觀眾帶來的“間離”感太強烈。除非是這個明星在拍攝取景地呆上數(shù)月，與當?shù)鼐用褚黄鹕?，體驗角色經(jīng)歷，并且天賦秉性特別出眾，才能夠成功塑造劇本中的原著形象。

6.敘事手法區(qū)別于好萊塢，符合本民族的接受心理

民族題材電影的敘事手法大都中規(guī)中矩地按照中國文學藝術(shù)傳統(tǒng)的敘事手法，注重起承轉(zhuǎn)合，基本按照順序時空呈現(xiàn)，將劇情如展開卷軸畫一般緩緩呈現(xiàn)給觀眾。縱觀當下的電影創(chuàng)作，世界各國影片尤其是好萊塢電影大都在敘事結(jié)構(gòu)、時空呈現(xiàn)上做文章。其一是因為日益挑剔的觀眾已經(jīng)不滿足以傳統(tǒng)的順時敘事結(jié)構(gòu)講述故事，其二是因為影視制作者們往往力謀影視時空的求新求變使然。近年來上映的許多好萊塢影片均把故事背景設(shè)定在未來時空中，通過時空穿越的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)西方哲學的思考意味：《盜夢空間》《回到未來》《全面回憶》皆是此類時空穿越類型的影片。

民族電影的題材內(nèi)容決定了民族電影關(guān)注人、尊重人、拷問人的靈魂，直達人的內(nèi)心，因而其往往秉承傳統(tǒng)敘事藝術(shù)結(jié)構(gòu)，詩意化地娓娓道來。從王全安代表作《圖雅的婚事》到《白鹿原》，再將視角擴展到華語電影的其他導演作品，追求民族化風格的影片大都以此敘事結(jié)構(gòu)為基準。

《圖雅的婚事》盡管在開頭采用了倒敘的方式，但影片大部分內(nèi)容仍然循開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，將劇情娓娓道來，由于前夫癱瘓，自己也因一次意外而受傷不再能擔當起養(yǎng)家的重擔，于是“再婚”要求要嫁夫養(yǎng)夫成為了圖雅面臨的“難題”。與常人再婚的情況不同，圖雅與前夫并無感情破裂，重情重義的圖雅在相親時只提出一個要求——帶著前夫再婚。越是平淡接近于寫實的敘事手法越是凸現(xiàn)出這樣的矛盾的尖銳性，觀眾暗地里為圖雅捏一把汗，“帶著前夫再婚”這一包袱的拋出牢牢抓住了觀眾的心。影片敘事節(jié)奏不緊不慢，張弛有力?！栋茁乖芬苑饨ㄉ鐣f千女子的代表——田小娥的命運為線索敘事：田小娥的命運坎坷曲折，她的命運與幾個男人密不可分，也可以說是這幾個男人改變著田小娥的人生軌跡。郭舉人將田小娥當作器物一般使喚，點燃了她內(nèi)心的抗爭之火，使她要竭力掙脫束縛。青年黑娃的出現(xiàn)讓田小娥見識了男性之美，也激起了她壓抑已久的欲火，也使她真正品嘗到了愛的滋味；然而滿懷希望的黑娃試圖將田小娥娶進白家的時候，卻因不光彩的“私通”進不了白家祠堂而不得不放棄；兩人遂遷至慢坡窯洞內(nèi)度日。加入共產(chǎn)黨的鹿兆鵬從城里帶回革命浪潮，黑娃成為中堅力量，國共分裂后兄弟倆被迫逃亡。鹿子霖乘機霸占獨自留守的田小娥，并設(shè)計利用她陷害下任族長白孝文，引發(fā)族內(nèi)軒然大波……在報復白孝文的過程中她心有不忍，懷了白孝文的骨肉，此時因長期抽大煙身體已經(jīng)難以維持正常生活。鹿三結(jié)束了田小娥的生命，白鹿村仁義的代言人白嘉軒建六棱寶塔鎮(zhèn)住了她的靈魂，宣告了她一生的徹底終結(jié)。

自電影誕生以來，無論是好萊塢電影，還是各國的民族電影，大都以封閉式結(jié)尾來結(jié)束影片。但較之于好萊塢商業(yè)類型電影，為凸顯語義表達的豐富性、適應現(xiàn)代觀眾的審美需求，以藝術(shù)性見長的各國民族電影常常會采用一個開放性的結(jié)尾來完成影片。好萊塢類型電影往往采用封閉式結(jié)尾，因為主人公目的已實現(xiàn)行動已結(jié)束，在大團圓的結(jié)尾中來完成個人英雄主義價值實現(xiàn)后的全民狂歡。所謂類型體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)上就是形成一種敘事模式的范本：矛盾沖突已經(jīng)結(jié)束，人物性格發(fā)展已經(jīng)完成，事件的變化有了結(jié)果，因而采用封閉式結(jié)尾。民族題材電影則往往是導演藝術(shù)創(chuàng)作的風格化體現(xiàn)：矛盾沖突看似已經(jīng)結(jié)束，實則危機潛伏；人物性格發(fā)展基本塑造完畢，但命運的發(fā)展則依然變幻萬千；觀眾觀影結(jié)束后久久沉浸在影片提供的發(fā)人深省的情境當中無法自拔，開放式的結(jié)局使得觀眾久久思索，因而其藝術(shù)魅力得以綻放。

在影片《圖雅的婚事》的開放性結(jié)尾中，圖雅結(jié)婚了，觀眾為之欣慰，可是日后潛伏著各種各樣矛盾的生活是喜是悲還需要圖雅一個人去承擔。作為影片的戲劇性元素——人物行為的目的達到了——圖雅結(jié)婚了，影片設(shè)置的矛盾表面上看似解決了，但是結(jié)婚后片中的人們將要面臨怎樣的現(xiàn)實生活，依然是未知的。熱鬧的新婚儀式上，巴特爾憂郁地喝著悶酒，新浪森格早已爛醉，因為一句話不合二人撕扯起來。屋外，圖雅的兒子在與別的小男孩打架，畫外音“別打了，別打了……”吵鬧聲、廝打聲、叫嚷聲、勸架聲不絕于耳。鏡頭緩緩移動至蒙古包內(nèi)，圖雅躲在暗處偷偷哭了……無獨有偶，《白鹿原》所采用的也是開放性結(jié)局，白家老三的兒子黑娃因為自己的父親親手殺了最愛的妻子奮然斬斷了父親死活保留的長辮子，革了他的命，也與之斷絕了父子關(guān)系。不久老三便上吊自殺了，只剩下白家老族長一人站在屋外唏噓不已。這樣的結(jié)尾，給觀眾留下一大個思考的空間。

四、“一帶一路”戰(zhàn)略的提出給云南電影的發(fā)展帶來了新機遇

國家既有的雙多邊機制，借助既有的、行之有效的區(qū)域合作平臺。“一帶一路”的確是一個超級“大平臺”。又提出以經(jīng)濟走廊為依托，建立亞洲互聯(lián)互通的基本框架。“一帶一路”兼顧了各國需求，統(tǒng)籌了陸海兩大方向，涵蓋面寬、包容性強，輻射作用大。戰(zhàn)略構(gòu)想中特別是指出，“一帶一路”以人文交流為紐帶，夯實亞洲互聯(lián)互通的社會根基。用創(chuàng)新的合作模式，以點帶面，從線到片，逐步形成區(qū)域大合作。其實，只要我們定住心、仔細品，在“一帶一路”的每一點、每一處、每一步，都是文化創(chuàng)意元素的“聚寶盆”，整個“一帶一路”就是發(fā)現(xiàn)和挖掘文化創(chuàng)意元素的超級“大寶庫”，這為影視構(gòu)建云南電影的民族性帶來了千載難逢的機遇。民族化就是要體現(xiàn)民族的特色，電影民族化就是在電影拍攝制作過程中要呈現(xiàn)民族化的視聽風格，電影題材和內(nèi)容上也要體現(xiàn)本民族的文化特性。這種電影的實質(zhì)就是弘揚民族文化，進行民族文化傳承及輸出。

真正優(yōu)秀的少數(shù)民族電影，從一個民族自身出發(fā)觸摸一個民族歷史文化與現(xiàn)狀，以本民族文化的信念帶給觀眾無限回味。以習近平在《文藝座談會上的講話》為指導，深刻認識到：文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場上受到歡迎。要堅守文藝的審美理想、保持文藝的獨立價值，合理設(shè)置反映市場接受程度的發(fā)行量、收視率、點擊率、票房收入等量化指標，既不能忽視和否定這些指標，又不能把這些指標絕對化，被市場牽著鼻子走。云南電影應該抓住當下政府支持電影發(fā)展的契機，壯大民族電影事業(yè)，彰顯民族電影的藝術(shù)價值。以民族文化視角審視，尋找民族文化故事，用影像構(gòu)建少數(shù)民族電影的民族性，才可能堅守住民族電影陣地。

當然，云南建設(shè)國際大通道創(chuàng)造的地緣和人緣環(huán)境奠定了本選題的優(yōu)勢，方向的現(xiàn)實針對性、社會發(fā)展性、文化影響力是顯而易見的，對建設(shè)云南文化強省與發(fā)展“橋頭堡”戰(zhàn)略來說意義非凡。這是目前新語境下云南影視文化提高國際競爭力、拓展國際市場的重要戰(zhàn)略，在提升國家軟實力、提高中國的國際影響力等方面具有很強的意義。