陳寧馮莉

內(nèi)容提要：近幾年來跨性別人群在中國大眾傳媒中的呈現(xiàn)頻度日趨增長，其媒介生存境遇值得關(guān)注。本文以2010年至2015年中央電視臺以及內(nèi)地收視率排名前十位的省級衛(wèi)視播所出的電視劇、娛樂節(jié)目和新聞節(jié)目為研究對象，采用內(nèi)容分析和文本細讀等方法，探究這類群體是在怎樣的電視敘事策略下被呈現(xiàn)的，他們的個體解放與電視生產(chǎn)邏輯之間是何種博弈關(guān)系，這些媒介形象又呈現(xiàn)出我國現(xiàn)階段怎樣的性別觀念特征。

近些年來，一些性別表征的男女界限相對模糊的熒屏人物逐漸從冷門異類的角色演變成受人關(guān)注的形象。央視春晚中林永健扮演的“天津大姐”讓觀眾捧腹不禁；《星光大道》走出的反串演員李玉剛唱響世界舞臺；湖南衛(wèi)視知名欄目《百變大咖秀》以男女互扮作為主要表演方式；更有變性演員金星在演藝界不斷創(chuàng)新，受到觀眾的廣泛喜愛。演員們的生理性別和性別文化表征之間從沒有像今天這樣被允許存在較大的反差。

從學(xué)理上來說，跨性別（Transgender）是指人對自身的社會性別認同有別于其實際的生理性別，特別是對社會文化依照生理性別而建立起來的性別規(guī)范感到不適，從而在外在形象、行為舉止、心理狀態(tài)或社會角色等方面有所改變。傳統(tǒng)的性別規(guī)范基于嚴格的男女二元劃分，即“男人應(yīng)該有男人樣，女人應(yīng)該有女人樣”。而跨性別者的性別表征既可能與其生理性別完全相逆，也可能帶有某種兼性的特點，即融合多種性別元素于一身。

在性別發(fā)展史中，跨性別曾經(jīng)被視為一種病態(tài)，醫(yī)學(xué)界稱之為“性別身份識別障礙”（GenderI－dentity Disorder），社會上也多使用污名化的稱呼。但是近幾十年來，隨著世界人權(quán)運動的發(fā)展，基于生殖目的的異性戀霸權(quán)在一定程度上被動搖。截至2015年6月美國聯(lián)邦最高法院裁定同性婚姻合法，全球有四大洲都賦予了同性婚姻以合法地位。可以預(yù)見，性別表征及性取向作為人的主體權(quán)利的一部分，其多樣性將和種族、宗教等維度一樣獲得更多的尊重。在這個意義上，我國電視媒體逐漸放開對跨性別人物的展示也是對人的多樣化存在的認可。

那么，我國的跨性別人群是在怎樣的電視敘事策略下被呈現(xiàn)的，走上前臺的姿態(tài)究竟意味著解放性別還是消費性別，跨性別人群與電視生產(chǎn)邏輯之間又是怎樣的博弈關(guān)系，對這些問題的探究將有助于我們了解當(dāng)前中國電視媒體在性別意識發(fā)展中的階段性特點。本文以2010年至2016年中央電視臺以及內(nèi)地收視率排名前十位的省級衛(wèi)視播出的電視劇、娛樂節(jié)目和新聞節(jié)目為研究對象，考察其中跨性別群體的媒介生存現(xiàn)狀及其傳播策略。

一反串演員——性別二元框架中的有限騰挪

電視熒屏上的跨性別者一般有兩種存在樣態(tài)。一種是“非表演性”的，這類人物的舞臺形象和生活形象之間沒有嚴格區(qū)別，在外形氣質(zhì)、舉止行為或者性取向上都表現(xiàn)出明顯的跨性別特征。我們將在下文對此進行詳述。另一種樣態(tài)則具有明確的“表演性”，即演員承認生理性別和社會性別的一致性，只是在舞臺上用藝術(shù)的形式扮演其他性別，俗稱反串表演。目前電視上這類演員以生理上的男性居多，約占所有跨性別表演的70%。當(dāng)我們把這些男性反串形象集合在一起時就會發(fā)現(xiàn)，他們并非突破了傳統(tǒng)的男性外形和氣質(zhì)，演繹出多樣化的具有個性特征的性別形象，而是無一例外地把自己裝扮成標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)“女性”形象。也就是說，電視節(jié)目在表現(xiàn)這些人物時，性別的二元劃分不僅沒有打破，反而得到很大程度的強化。

筆者統(tǒng)計了2010年至今熱播的電視劇，共有12部電視劇中出現(xiàn)了男性反串形象。他們在發(fā)飾、妝容（特別是眼妝與口紅）和衣著上都具有明顯的傳統(tǒng)女性特點：除潘長江扮演的中年女性是齊肩短發(fā)以外，其余的男演員都扮演成皮膚白皙、大眼紅唇、長發(fā)飄飄、穿著裙裝的年輕女性形象，暗示這樣的人物才是真正的“女性”。在當(dāng)代都市劇中，他們還會穿上高跟鞋來增加所謂的女性氣質(zhì)，也會刻意模仿傳統(tǒng)女性的行為舉止，將聲音變細柔，增加肢體的扭動，笑時捂嘴，拋媚眼，激動時跺腳等等。媒體的相關(guān)報道亦多采用“妖嬈”“嫵媚”“驚艷”等詞語來形容他們。同樣，檢視幾檔收視率較高的電視娛樂節(jié)目，其中的男性跨性別者也無一例外都使用了長發(fā)、紅唇、裙裝和高跟鞋的元素。他們身材苗條，皮膚白皙，妝容精致。而以賈玲為代表的女性反串表演則夸張地展現(xiàn)粗壯的身材、厚重的嗓音和濃密的須發(fā)等傳統(tǒng)意義上的男性特征。

這種現(xiàn)象透露出，男女二元對立的性別模式仍然是我國電視媒體堅守的性別安全底線。盡管生理性別和社會性別之間的聯(lián)系可以暫時以“表演”的形式相分離，但游離之后的演員要被重新整合進或男或女的性別框架中才能獲得新的合法性——演繹女性就要柔美恭順性感，演繹男性就要粗曠孔武有力。不在這個敘事框架內(nèi)的性別樣態(tài)很難走上前臺。

值得注意的是，在一些歐美國家，這種男女二元劃分不僅不是跨性別表演的安全港灣反而成了藝術(shù)創(chuàng)新的障礙而被演員避之不及。2014年，奧地利歌手肯奇塔·沃斯特獲得第59屆歐洲歌唱大賽冠軍。她曾經(jīng)是一位生理上的男性。但是在舞臺上她一面展現(xiàn)柔美的身材、飄飄的長發(fā)，一面蓄著濃密的絡(luò)腮胡子，再加上中性的嗓音，人們已經(jīng)很難用“男人”或是“女人”這樣非此即彼的概念來框定她。這種兼具嫵媚和粗狂的審美特質(zhì)其實更加具有了個性化的自由色彩。以此來反觀中國熒屏上的反串演員，他們用以表現(xiàn)性別特征的元素符號是有限而統(tǒng)一的，因而其扮演的舞臺形象也就難免有雷同之處，很大程度上抑制了藝術(shù)表演的創(chuàng)造力。

二 非表演性的跨性別者面臨尷尬處境

表演性的跨性別者盡管樣態(tài)單一，但在有著易裝傳統(tǒng)的中國文化背景下不僅可以被接受，甚至廣受歡迎。2010年以來，電視娛樂節(jié)目中的反串元素呈現(xiàn)井噴態(tài)勢，尤以湖南衛(wèi)視《百變大咖秀》最為集中，五季節(jié)目中共塑造了160個跨性別形象，其中男扮女裝的有112個?？梢哉f當(dāng)跨性別表演以娛樂狂歡的方式呈現(xiàn)時，受眾是接受甚至喜聞樂見的。然而，當(dāng)電視人物宣稱自己并不完全是在表演，而是真正具有跨性別的生活方式時，電視節(jié)目的傳播邏輯就發(fā)生了某種曖昧的變異。

首先，對“是男是女”的追問熱情遠遠勝過對演員專業(yè)能力的考量。2010年“快樂男聲”比賽中，男歌手劉著以女孩形象參加海選，并聲稱自己這個樣子“最自然最舒適”。他的外形激怒了現(xiàn)場某位評委，評委三次粗暴地打斷他的演唱并追問他到底是男是女，甚至呼吁廣大觀眾立即對他進行“人肉搜索，驗明正身”。至于歌曲唱得怎么樣，這位評委已經(jīng)完全無暇顧及。是什么激怒了評委使其喪失了對演員人格的起碼尊重甚至無視法律的約束？在評委眼里，越界的性別特征已經(jīng)不是個人生活方式的選擇，而是對“男女有別”社會規(guī)則的公然挑釁；歌手劉著也不是一個進退有度、熱愛音樂的大學(xué)生，而是性別公共秩序的破壞者，可以人人喊打。同樣的情形多次發(fā)生。2013年男性演員葉紫涵以女性形象參加了《超級演說家》節(jié)目，四位嘉賓共用了4分10秒追問他的性別經(jīng)歷，卻只用了15秒的時間草草帶過其演講技巧?！笆悄惺桥背蔀榭缧詣e者面對鏡頭時首先必須要回答的問題，任何人都要在男性和女性兩個陣營里有明確的站位之后才能獲得話語權(quán)。對此，我國的電視娛樂節(jié)目表現(xiàn)出極為相似的窺探模式，通常節(jié)目設(shè)置中都會追問如下內(nèi)容：演員內(nèi)心的性別認同、跨性別的緣起和尷尬事、親人的態(tài)度、幼年經(jīng)歷、戀愛婚姻和生育的可能性、對變性手術(shù)的態(tài)度等等。

其次，將演員的性別特征進行問題性歸因。以主持人和嘉賓為代表的媒體立場通常不能將性別界限模糊的行為視為人類生活的常態(tài)。即使當(dāng)事人明確表示這種生活狀態(tài)很自然很舒適，他們也會在節(jié)目中致力于挖掘種種不同尋常的經(jīng)歷以證明當(dāng)事人的性別選擇是“非常態(tài)”的，比如童年創(chuàng)傷、父母關(guān)系、家庭教育等等。也就是說，“跨性別”在中國大陸地區(qū)的電視媒體中仍然被視為某種性別身份識別障礙，是一種認知缺陷，而不是人對自己的生活方式進行自由選擇的結(jié)果。母親的出場成了這類人不能為社會所接納的最直接的證據(jù)。在大多數(shù)訪談節(jié)目中，母親明確表示對反對孩子從事反串表演，因為家人在“生活中抬不起頭來”，“被別人說三道四”。她們甚至稱自己的孩子為“這種人”、“這個樣子”，繼而潸然淚下。這樣的議程設(shè)置難免給觀眾留下一種跨性別者難為親人和社會所容，其生活必然苦悶悲傷的媒體印象。

第三，勸誡和警示是節(jié)目中最常見的引導(dǎo)態(tài)度。盡管有一些嘉賓不惜動用侮辱性、抗拒性的態(tài)度來對待跨性別者，但面對這樣一群弱勢群體，多數(shù)嘉賓更愿意以人生導(dǎo)師般的溫和姿態(tài)規(guī)勸他們回到“正途”。比如“一定要把握好舞臺和生活的界限”，“希望你在生活中能比男人還男人”等等。這樣的言論并不激烈，但反映出電視編導(dǎo)僅能在“藝術(shù)表演”這個層面接受跨性別者的存在，而在生活層面則堅持認為跨性別并非正常的生活狀態(tài)，不能見容于大眾傳媒。

值得注意的是，同樣是對性別規(guī)范的挑戰(zhàn)，男性向女性氣質(zhì)的靠攏其社會接受程度要遠遠低于女性向男性氣質(zhì)的靠攏。李宇春、韓紅等演藝工作者的中性氣質(zhì)所引發(fā)的爭議要小于前述各位趨向于女性氣質(zhì)的男性。在男權(quán)社會中，男性是一種優(yōu)勢性別，處于劣勢的女性對男性氣質(zhì)的選擇和服從更容易被社會悅納，世代相傳的花木蘭的故事就是一例。而男性對女性特質(zhì)的“歸順”在脫離了封建社會的君臣之道以后就很難再找到藝術(shù)以外的合理性。一直處于性別權(quán)力金字塔頂層的男權(quán)文化無法理解更無法接受放棄性別優(yōu)勢轉(zhuǎn)向“第二性”的屈尊行為。

三 對跨性別者的污名化和奇觀化呈現(xiàn)依然大量存在

再來看電視新聞界。筆者在央視網(wǎng)視頻資源庫中使用若干與跨性別意義相關(guān)的詞匯進行新聞搜索，共獲得有效電視新聞樣本129條。其中真正使用客觀的學(xué)理性的“跨性別”一詞的新聞僅為1條。在新聞標(biāo)題和內(nèi)文中，記者都傾向于使用“變性人”“人妖”“偽娘”等污名化的社會慣用語，并附會上“疾病”“治療”“障礙”“性別錯亂”等病理性語語。法治類新聞報道約占樣本總數(shù)的50%，其中跨性別者百分之百都以涉嫌賣淫、行竊、詐騙、偷竊等犯罪行為的形象出現(xiàn)——“跨性別”是他們的作案手段之一，如《變性“美女”色誘搶劫獲刑4年》《昔日高考狀元沉迷網(wǎng)游，男扮女裝詐騙20萬》《男扮女裝賣淫，民警抓個現(xiàn)行》《臺灣“偽娘“組織賣淫，用毒品逼良為娼》等等。從新聞專業(yè)角度來看，這些新聞的價值并不具有特別的重要性和影響力，唯有犯罪嫌疑人的“跨性別”特征成為新聞在反常性上博出位的籌碼。

電視新聞將跨性別身份和犯罪行為高頻度關(guān)聯(lián)，可能會使受眾產(chǎn)生某種虛假聯(lián)想，即“男扮女裝”“變性”等情況一定與某些不正當(dāng)?shù)牡赖聝A向或犯罪行為有關(guān)。在跨性別群體的社會能見度不高、受眾認知程度偏低的社會環(huán)境下，媒體建構(gòu)的擬態(tài)環(huán)境更容易被受眾投射到現(xiàn)實中，用來審視現(xiàn)實生活中的跨性別者。這無形中降低了跨性別者的社會評價，更增加了他們進入社會公共空間的信譽成本。

在新聞點的選取上，獵奇式報道也是最常見的新聞立場，在統(tǒng)計中約占30%左右。這些新聞并不關(guān)心跨性別人群的社會實際和生存困境，只是將其當(dāng)作“奇觀”來把玩消遣，比如《患“異裝癖”英國士兵變性成火辣鋼管舞教練》《印度富豪女兒變性以長子身份爭奪遺產(chǎn)》《年輕小伙街頭求助，無論如何都要變性做女人》《廣東佛山84歲離休干部成功變性》等。在這樣的報道中，性別樣態(tài)不再是私人的生活選擇，而是被消費、被觀看的賣點，“異常性”成為衡量其新聞價值的首要要素。此類報道大多采用懸念式結(jié)構(gòu)方式，用“竟然”“居然”“想不到”等表示驚嘆轉(zhuǎn)折的手法進行揭秘性報道，表現(xiàn)出強烈的窺奇心態(tài)。

四 性別解放意義的自我消解

跨性別者敢于挑戰(zhàn)建立在生物決定論基礎(chǔ)上的文化桎梏，這本身就帶有一定的性別解放意義。但是這種反叛性在具體的電視傳播中被不斷消解，最終不得不屈從于電視的消費邏輯。在電視劇生產(chǎn)中，跨性別角色大多是推進情節(jié)發(fā)展的工具，而不是被表現(xiàn)的情節(jié)主體。筆者研究了涉及跨性別形象的12部電視劇，發(fā)現(xiàn)劇情一定是出于某種功利目的才會動用此類角色，比如人物遭遇與性別相關(guān)的身份困境時?！稅矍楣?》中呂子喬想進入酒吧須得打動門衛(wèi)保鏢，《怪俠一枝梅》中賀小梅必須轉(zhuǎn)移日本使者的注意，《古劍奇譚》里方蘭生想進入山寨探查真相，《美人制造》中張易之欲接近大臣以竊取機密……當(dāng)劇中人物無法在短時內(nèi)取得對手的信任時，他們才會自愿或在同伴的慫恿下扮作另一種性別形象。

跨性別形象出現(xiàn)的時長非常短暫，更不會作為主線貫穿劇情始終。當(dāng)推動劇情的目的達到了，角色會立刻換回原有性別裝扮，這類戲份最多不超過10分鐘。這種“短時呈現(xiàn)”將對跨性別形象的表現(xiàn)重點停留在消費層面，而不是重點展現(xiàn)跨性別這一性別文化。男扮女裝或女扮男裝的形象是推動情節(jié)、制造話題、招徠收視的手段。演員沒有心理糾葛，沒有被識破的麻煩，沒有社會輿論的壓力，也就消解了跨性別形象對傳統(tǒng)性別觀念的顛覆意義。電視劇既達到了消費跨性別形象的目的，又謹慎地回避了社會性別規(guī)范的敏感神經(jīng)?？梢哉f，這是編碼者在消費文化與性別文化中騰挪出的有限空間。

2014年一部美國電視連續(xù)劇《老爸愛變裝》（Transparent）頗為引人注目。該劇從頭到尾講訴了一位父親將自己跨性別的事實告訴兒女的心路歷程。這樣真正以跨性別人物為表現(xiàn)中心，以關(guān)注跨性別生活際遇為表現(xiàn)重點的電視劇，目前在中國大陸地區(qū)還沒有類似的題材出現(xiàn)。

除了電視劇，電視娛樂節(jié)目更體現(xiàn)了類似的消解傾向。為了獲得在電視媒體中的稀缺的生存空間，跨性別者必須要屈從于娛樂節(jié)目的消費性生產(chǎn)邏輯——雖然個人的跨性別特征是他們得以進入電視平臺的敲門磚，但如何使用這個敲門磚已經(jīng)無法再受到個體意愿的控制，更與伸張性別權(quán)利無關(guān)。溫和的不具攻擊性的態(tài)度是他們最好的自我保護和偽裝。他們都帶有明顯的個人化敘事的特點，其敘述主語幾乎都是“我”，很少見“我們”“我們這些反串者”的表述。

消費主義的編碼規(guī)則在跨性別形象身上展現(xiàn)得淋漓盡致。娛樂真人秀節(jié)目往往會對這些人物形象進行特殊的策劃和設(shè)計，突出強化他們身上的異常性和沖突性。筆者監(jiān)測了反串演員葉紫涵從2011年到2014年間參加的大部分娛樂真人秀節(jié)目，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，同一人物的自我性別認同、生活著裝的性別取向、親友團對跨性別的態(tài)度等核心問題在不同的節(jié)目中竟然答案不盡相同，甚至發(fā)生過根本性的改變和反復(fù)。這不禁使人有理由相信，為了制造一定的戲劇沖突效果，節(jié)目制作方的意圖在很大程度上影響了葉紫涵對性別問題的表達基調(diào)。另一位反串演員“孔雀哥哥”李大勇也有過類似的際遇。他對節(jié)目組明確表示過自己已經(jīng)厭倦了穿女裝和嗲聲嗲氣說話，但是他仍然被強制穿著女服主持節(jié)目，并練就了一口臺灣腔。

筆者同時考察了文化背景有不少相似性的臺灣電視媒體，發(fā)現(xiàn)跨性別人群在臺灣電視節(jié)目中擁有更多的話語主權(quán)和更廣闊的表現(xiàn)空間。首先，“跨性別”是作為正常的人群樣態(tài)而非“問題”人群出現(xiàn)的。節(jié)目不會急于用“是男是女”來迫使人物站隊，而是在承認性別可以具有模糊性的基礎(chǔ)上尊重其生活上的自主選擇。在娛樂訪談節(jié)目中，主持人和嘉賓不會對跨性別人物的過往經(jīng)歷、性取向等私人話題進行直接而嚴肅的追問，更沒有勸誡性、侮辱性的語言。其次，演員的性別身份并不是他們唯一的身份標(biāo)識，他們的職業(yè)技能、人格魅力和社會影響才是其被節(jié)目選中的最重要的原因。這一點與其他男女嘉賓被邀請上節(jié)目的原因并無二致。即便與性別身份有關(guān)的內(nèi)容，節(jié)目也將焦點聚集在“美不美”的審美問題上，整體氛圍輕松溫暖，沒有刻意的悲情化敘事。而在娛樂之余，主持人還會適時關(guān)心跨性別者的身體狀況，自然如朋友間的相互問候?？梢娫谂_灣電視媒體中，跨性別者的性別身份雖然同樣是電視節(jié)目的消費點，但卻是在娛樂與審美意義上的消費，而不是窺探性、獵奇性的消費。

不論是在學(xué)界還是業(yè)界，性別議題正在逐漸走向顯學(xué)。但在相當(dāng)長的時期內(nèi)，性別解放都被偏狹地理解為女性解放，對性別壓迫的解釋也就成了男性對女性的壓迫。實際上，這種理解還是基于僵化的性別二元論基礎(chǔ)上的男女之間的自愿重組，那些不在這兩個序列中的性別樣態(tài)都無法獲得權(quán)利的眷顧。而真正的性別平等，是將性別選擇作為人的基本主體權(quán)利之一，在不違反法律的前提下，任何性別形象、性別行為和性別角色都應(yīng)受到同樣的尊重。我國當(dāng)前的電視媒體給予跨性別者以更多的表現(xiàn)空間，他們不再是失語的話語空白，也不是完全負面的被批判對象。盡管他們的媒介生存環(huán)境還有不小的困難，但這是個重要的文化起點，意味著一個社會對人的生存多樣性開始有了體察的耐心和包容的胸懷。