陳 力

內(nèi)容提要：魯迅是新興木刻的主要倡導(dǎo)者，他一手扶植了新興木刻運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，從藝術(shù)理論和實(shí)踐方面對(duì)木刻藝術(shù)家給予指導(dǎo)，矯正了木刻發(fā)展的錯(cuò)誤取向。本文將主要研究魯迅的新興木刻民族化理論，首先理清新興木刻民族化開(kāi)展的背景，其次將從魯迅對(duì)西方木刻和中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的認(rèn)識(shí)出發(fā)，闡述他通過(guò)對(duì)二者的選擇性推薦促進(jìn)新興木刻民族化發(fā)展。此外，本文也將探討他針對(duì)技法薄弱、題材單一等木刻實(shí)際創(chuàng)作問(wèn)題所提出的相關(guān)主張以及他為掃清木刻大眾化障礙、促進(jìn)中國(guó)新興木刻藝術(shù)風(fēng)格形成所做出的貢獻(xiàn)。

魯迅是新興木刻的偉大導(dǎo)師，他的理論思想具有極強(qiáng)的前瞻性，其新興版畫(huà)理論思想多見(jiàn)于他的雜文，出版物引文、序篇，演講稿和與其他學(xué)者、版畫(huà)藝術(shù)家等的書(shū)信往來(lái)中。魯迅一直著力于提倡將木刻作為革命藝術(shù)武器。他強(qiáng)調(diào)木刻藝術(shù)的大眾化優(yōu)勢(shì)之一在于木刻是一種既簡(jiǎn)便又有用的工具，與中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展相合，并且成本低廉，所以比起其他類(lèi)別的繪畫(huà)花費(fèi)少，具有更大的普遍性。在他的大力倡導(dǎo)下，新興木刻開(kāi)始走入大眾視野。由此，新興木刻的理論研究也逐步開(kāi)展起來(lái)。

一 新興木刻民族化開(kāi)展的背景

左翼美術(shù)家聯(lián)盟是左翼文化運(yùn)動(dòng)中的重要組織，新興木刻活動(dòng)則接受左翼美術(shù)家聯(lián)盟領(lǐng)導(dǎo)，受到左翼文化運(yùn)動(dòng)與馬克思主義思想的影響。革命人士和有識(shí)之士為了宣傳普及馬克思主義與普羅文化，建立無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)推動(dòng)文藝大眾化的目標(biāo)，選擇了木刻版畫(huà)作為革命文化的有效宣傳工具之一。

新興的中國(guó)現(xiàn)代木刻版畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)木刻之間的一大區(qū)別，是新興木刻屬于創(chuàng)作版畫(huà)，而中國(guó)古代木刻屬于復(fù)制木刻，復(fù)制木刻作為插圖、年畫(huà)受到宗教故事和書(shū)籍內(nèi)容的既定模式限制。此外復(fù)制木刻刻版、印制分離的制作流程不利于在革命艱苦環(huán)境中發(fā)揮創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性和自由表現(xiàn)力。因此，在新興木刻產(chǎn)生初期，為了摒棄封建思想的殘留，新興木刻運(yùn)動(dòng)的先行者們選擇從西方藝術(shù)中吸取革命經(jīng)驗(yàn)，引進(jìn)西方木刻并向之學(xué)習(xí)。

然而，要促進(jìn)木刻運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，不僅需要吸引更多欣賞者，加強(qiáng)木刻宣傳內(nèi)容的傳播，也要通過(guò)木刻影響力的拓展使藝術(shù)創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到革命時(shí)期木刻的可推廣性和強(qiáng)大感染力。木刻本是由我國(guó)傳播至西方國(guó)家。20世紀(jì)30年代，經(jīng)過(guò)魯迅的介紹，木刻再次回到中國(guó)這一故土。但是回歸我國(guó)的現(xiàn)代木刻版畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)木刻在表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格上已大相徑庭，無(wú)論從形式還是內(nèi)容上看，西方木刻的創(chuàng)作規(guī)律已不為國(guó)內(nèi)的木刻創(chuàng)作者和觀眾所適應(yīng)。因此新興木刻這一舶來(lái)品在發(fā)展過(guò)程中必然要開(kāi)啟民族化進(jìn)程，以調(diào)和其中東西方審美文化的差異。在此背景下，新興木刻的民族化問(wèn)題引起了理論家和藝術(shù)家的多方持續(xù)關(guān)注。

二魯迅的木刻民族化思想探析——對(duì)中西方藝術(shù)的態(tài)度

在新興木刻民族化的過(guò)程中，魯迅首先是始終不遺余力地搜集西洋木刻藝術(shù)，希望以此激勵(lì)青年木刻創(chuàng)作者，為他們提供可借鑒的范本。因此在對(duì)待西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)方面，魯迅持有肯定的態(tài)度。關(guān)于西方版畫(huà)的引進(jìn)問(wèn)題，魯迅曾針對(duì)《中國(guó)文藝年鑒》提出的德國(guó)版畫(huà)是否能夠得到國(guó)內(nèi)大眾的理解這一質(zhì)疑進(jìn)行反駁，反映了他引進(jìn)西方版畫(huà)的根本目的在于鼓勵(lì)藝術(shù)青年學(xué)徒通過(guò)學(xué)習(xí)國(guó)外版畫(huà)之所長(zhǎng)，完成發(fā)展我國(guó)民族版畫(huà)的最終任務(wù)。中國(guó)古代木刻在西方石印版畫(huà)的沖擊下已然式微，這時(shí)魯迅從西方木刻中看到了可借鑒的部分。在藝術(shù)語(yǔ)言上，蘇聯(lián)木刻剛?cè)岵?jì)、細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)、充實(shí)有力，德國(guó)木刻豪放夸張。在中心主題上，二者都表現(xiàn)了頑強(qiáng)的抗?fàn)幘?，揭示了人民的深重苦難，社會(huì)的黑暗。無(wú)論從精湛的技法來(lái)說(shuō)還是從推動(dòng)革命發(fā)展的角度來(lái)看，西方木刻都是值得木刻家學(xué)習(xí)的對(duì)象。因此他一再申明：“新的藝術(shù)，沒(méi)有一種是無(wú)根無(wú)蒂，突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)，有幾位青年以為采用便是投降，那是他們將‘采用’與‘模仿’并為一談了。”可見(jiàn)，他在主張吸取西洋木刻的戰(zhàn)斗性以避免新興木刻淪為古代木刻再?gòu)?fù)現(xiàn)的同時(shí)，也注意到了木刻過(guò)度效仿西方藝術(shù)的問(wèn)題，這其中已可見(jiàn)新興木刻民族化的理論光輝，對(duì)新興木刻摸索階段的創(chuàng)作起到了啟蒙作用。因此，在民族化實(shí)踐中，他對(duì)木刻藝術(shù)家作品中因過(guò)度西化產(chǎn)生的諸多問(wèn)題也予以指出并提出改進(jìn)建議。

其次，魯迅介紹了來(lái)自蘇聯(lián)、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、比利時(shí)等不同西方國(guó)家版畫(huà)家的經(jīng)典作品，也在他的文章中為西方藝術(shù)的可借鑒性進(jìn)行辯護(hù)，但他對(duì)西方藝術(shù)的態(tài)度并非全盤(pán)接受，而是有選擇地推介。魯迅對(duì)西方新派畫(huà)有著清醒的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為：“新派畫(huà)的作品，幾乎非知識(shí)分子不能知其存意。因此繪畫(huà)成了畫(huà)家的專(zhuān)利品，和大眾絕緣，這是藝術(shù)的不幸。”可想而知，他并不贊成對(duì)西方版畫(huà)完全照搬，他認(rèn)同西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)舊制的破壞，但對(duì)立體派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)派等現(xiàn)代派藝術(shù)的怪誕形象和晦澀難懂、脫離實(shí)際的風(fēng)格不予提倡。他更看重西方現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的批判性和現(xiàn)實(shí)性，并大加贊賞其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)表現(xiàn)和無(wú)情揭露。魯迅推崇現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的藝術(shù)是由于他堅(jiān)定地站在推進(jìn)藝術(shù)大眾化的立場(chǎng)上。他認(rèn)為一些日本木刻家的風(fēng)氣“都是拼命離社會(huì)，作隱士氣息，作品上，內(nèi)容是無(wú)可學(xué)的，只可以采取一點(diǎn)技法”。由此可見(jiàn)，他之所以呼吁偏離社會(huì)、遠(yuǎn)離客觀現(xiàn)實(shí)、只觀照藝術(shù)家內(nèi)心世界的內(nèi)容是無(wú)需新興木刻青年創(chuàng)作者學(xué)習(xí)的，是因?yàn)槟究踢\(yùn)動(dòng)發(fā)起的初衷之一便是抵抗大革命失敗后社會(huì)上彌漫的藝術(shù)至上的思想，批判反對(duì)藝術(shù)映射社會(huì)問(wèn)題，抹殺藝術(shù)與政治、社會(huì)生活關(guān)系的主張。正如張望在《一段回憶》中回顧魯迅教育青年們對(duì)西方木刻的學(xué)習(xí)要有側(cè)重：“因?yàn)樗麣v來(lái)就主張向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，同時(shí)也重視向其他國(guó)家優(yōu)秀的善于‘創(chuàng)造不同風(fēng)格’的藝術(shù)‘借鏡’?！笔聦?shí)上，從一些新興木刻展覽活動(dòng)的意圖中也可見(jiàn)出魯迅并不主張木刻家盲目吸收一切西方藝術(shù)成果，而是建議對(duì)西方木刻的借鑒應(yīng)分清主次。為了在白色恐怖中繼續(xù)推動(dòng)木刻運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，為保證木刻展覽能夠成功舉辦、免遭反動(dòng)派破壞，在選擇展覽作品時(shí)，魯迅通常將蘇聯(lián)的版畫(huà)與其他國(guó)家的版畫(huà)聯(lián)合展出，既展現(xiàn)了展覽的主題，又介紹了其他多樣化風(fēng)格的木刻版畫(huà)?？傊?，魯迅對(duì)借鑒西洋藝術(shù)的選擇性引導(dǎo)為現(xiàn)代創(chuàng)作木刻這一新生藝術(shù)的初步展開(kāi)樹(shù)立了鮮明的理論旗幟，他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)對(duì)打破當(dāng)時(shí)為藝術(shù)而藝術(shù)的思想氛圍大有裨益。

再次，魯迅的新興木刻民族化理論的先進(jìn)性還在于他鼓勵(lì)木刻藝術(shù)家從中國(guó)藝術(shù)中尋求發(fā)展新機(jī)。魯迅認(rèn)為：“我們應(yīng)將舊藝術(shù)加以整理改革，然后從事于新的創(chuàng)造?！边@是為了說(shuō)明新興木刻的發(fā)展不可僅僅借力于西方藝術(shù)，重視并發(fā)掘新興木刻與古代文化遺產(chǎn)的聯(lián)系與發(fā)展新興木刻并不矛盾，運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)并非復(fù)辟封建糟粕，而是賦予陳舊藝術(shù)形式一個(gè)嶄新的內(nèi)容。這些觀點(diǎn)包含了魯迅對(duì)新興版畫(huà)民族化寄予的期望。他在論及連環(huán)畫(huà)這類(lèi)的大眾藝術(shù)時(shí)就流露出對(duì)新興藝術(shù)做出民族化的改變的意圖。魯迅所提出的調(diào)整策略是由當(dāng)時(shí)的大眾反饋情況所決定的，以農(nóng)民對(duì)西方繪畫(huà)的觀感為例，農(nóng)民的審美趣味更傾向于傳統(tǒng)民間繪畫(huà)的造型塑造，他們并不理解西洋畫(huà)的明暗表現(xiàn)法、散點(diǎn)透視法，針對(duì)這種中西藝術(shù)審美碰撞，適當(dāng)?shù)貙鹘y(tǒng)藝術(shù)審美觀應(yīng)用于連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作是最行之有效的辦法。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)追求氣韻風(fēng)骨，不求形似的形象呈現(xiàn)，與魯迅之前反對(duì)的西方先鋒藝術(shù)的荒誕不經(jīng)截然不同。它們?nèi)匀皇沁\(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的技法、表達(dá)方式，在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工而創(chuàng)造出來(lái)的，這是以不同的方式表現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)，并不意味著對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的違背。魯迅的這種對(duì)連環(huán)畫(huà)民族化改造的思想也同樣適用于新興木刻。因此在《木刻紀(jì)程》小引中，魯迅繼續(xù)肯定了介紹西洋藝術(shù)和翻印古代中國(guó)木刻對(duì)新興木刻發(fā)展的益處，并且非常明確地提出：“采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國(guó)的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來(lái)的作品別開(kāi)生面也是一條路?！笨梢?jiàn)，魯迅主張的是中西風(fēng)格在木刻中能夠得到靈活、適當(dāng)?shù)娜诤希^不是片面地規(guī)定木刻必須采用西洋風(fēng)或是中國(guó)風(fēng)。魯迅對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)十分推崇。他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)一直抱有極大興趣，為民族藝術(shù)的整理做出了杰出的貢獻(xiàn)，他曾收集造像、碑刻拓片、武梁祠畫(huà)像、孝堂山畫(huà)像和朱鮪石室畫(huà)像等拓本，也參與翻印、編印出版了《十竹齋箋譜》《北平箋譜》等中國(guó)傳統(tǒng)木刻版畫(huà)集，為版畫(huà)創(chuàng)作提供了漢代石刻畫(huà)像和明清書(shū)籍插畫(huà)領(lǐng)域的圖像學(xué)習(xí)資料?？梢?jiàn)，對(duì)于舊形式的取舍，相比高等的消費(fèi)者的藝術(shù)，他更欣賞木刻、連環(huán)畫(huà)這樣通俗的生產(chǎn)者藝術(shù)。民族藝術(shù)中能夠表現(xiàn)寫(xiě)實(shí)性、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的古老藝術(shù)形式是有利于新興木刻大眾化改造的。因此，為吸引國(guó)內(nèi)民眾的注意，魯迅也提出“寧愿用舊瓶盛新酒，勿以舊酒盛新瓶”。因?yàn)椋缛羧环艞墏鹘y(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)，也就意味著放棄了舊藝術(shù)形式的大眾化優(yōu)勢(shì)。大眾了解舊式藝術(shù)常規(guī)，所以更易讀懂作者所要表現(xiàn)的內(nèi)容。一幅河南朱仙鎮(zhèn)的年畫(huà)固然為大眾所熟知，其標(biāo)志性的定式、色彩即告知觀眾這是一幅具有吉祥祈福蘊(yùn)意的畫(huà)作。而新木刻表現(xiàn)的是全新的時(shí)代內(nèi)涵，過(guò)于西方的藝術(shù)形象表現(xiàn)方式不利于思想內(nèi)容的領(lǐng)悟，一幅缺少民族特色的木刻對(duì)于工農(nóng)群眾來(lái)說(shuō)是完全陌生的。一些木刻創(chuàng)作者在塑造人物時(shí)將形象描繪成西方人，有礙于觀者聯(lián)想到畫(huà)家真正想要表達(dá)的事件，對(duì)于國(guó)內(nèi)民眾來(lái)說(shuō)顯然增加了欣賞的難度。而為吸引國(guó)際進(jìn)步人士關(guān)注，魯迅則提倡木刻藝術(shù)要有地方特色，他指出：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。”他在與羅清楨、何白濤、陳煙橋等人的交流中多次鼓勵(lì)木刻創(chuàng)作應(yīng)多表現(xiàn)地方色彩，體現(xiàn)了他對(duì)審美主體現(xiàn)實(shí)因素的考量：在木刻萌芽初期，表現(xiàn)出地方色彩和東方風(fēng)韻是尤為重要的。因?yàn)槟究虅?chuàng)作者的技法尚需提高，人物與復(fù)雜的群像場(chǎng)景的描繪是他們普遍的創(chuàng)作弱項(xiàng)，在此藝術(shù)性相對(duì)低下而國(guó)外審美主體欣賞水平較高的前提下，描寫(xiě)的內(nèi)容若缺乏創(chuàng)新性和中國(guó)特色，既會(huì)無(wú)法通過(guò)形式美引發(fā)國(guó)外欣賞者的審美直覺(jué)，也不能滿足他們鑒賞異域文化的審美理想，不利于中國(guó)新興木刻在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上嶄露頭角。綜上所述，魯迅提倡向中國(guó)古代民間藝術(shù)學(xué)習(xí)的觀點(diǎn)對(duì)木刻青年創(chuàng)作者一味模仿西方木刻、作品千篇一律、脫離大眾的勢(shì)頭起到了遏制作用，有益于使木刻貼合民眾的審美經(jīng)驗(yàn)，提高木刻的社會(huì)影響力。尤其對(duì)未來(lái)抗戰(zhàn)時(shí)期民族形式的探索具有指導(dǎo)意義，為此后國(guó)統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家和解放區(qū)魯藝領(lǐng)導(dǎo)下的木刻民族化運(yùn)動(dòng)所沿襲。

三 魯迅對(duì)木刻民族化創(chuàng)作實(shí)踐問(wèn)題的探討

魯迅的新興木刻民族化實(shí)踐思想包含著他對(duì)新興木刻藝術(shù)家創(chuàng)作的意見(jiàn)，其中不乏具有規(guī)律性的真知灼見(jiàn)。首先，魯迅發(fā)現(xiàn)藝術(shù)性的缺乏和技法的不成熟一直是新興木刻運(yùn)動(dòng)初始階段的一大主要問(wèn)題。就此問(wèn)題，魯迅對(duì)由于為參加展覽或出版畫(huà)集而趕制作品、急于求成等原因所造成的木刻作品過(guò)于幼稚的缺陷進(jìn)行了糾正，極大程度上改善了木刻藝術(shù)家忽視創(chuàng)作技法、作品質(zhì)量不穩(wěn)定的現(xiàn)象。木刻固然具有政治宣傳和社會(huì)教化作用，但它首先是一種繪畫(huà)藝術(shù)形式，在兼顧其社會(huì)價(jià)值的基礎(chǔ)上也要表現(xiàn)出應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值和審美性。魯迅在致李樺的信中也申明對(duì)待木刻“萬(wàn)不要忘記它是藝術(shù)，它之所以是工具，就因?yàn)樗撬囆g(shù)的緣故”。這一見(jiàn)解正體現(xiàn)了藝術(shù)的基本審美特性，藝術(shù)形式美的塑造離不開(kāi)技藝的支撐，技巧的缺失會(huì)導(dǎo)致內(nèi)容和意蘊(yùn)表達(dá)的偏差、缺憾。為保證木刻的宣傳教育功能，就必須提高木刻技法的練習(xí)。因此，第一，魯迅始終看重藝術(shù)家的藝術(shù)傳達(dá)能力的培養(yǎng)，他建議木刻青年創(chuàng)作者要加強(qiáng)繪畫(huà)技能的訓(xùn)練，認(rèn)為“木刻最要緊的是素描基礎(chǔ)打得好”。因?yàn)楸仨氁匾暸囵B(yǎng)扎實(shí)的素描功底，才能解決缺乏形象準(zhǔn)確性、作畫(huà)草率的問(wèn)題。另外，魯迅曾言道：“木刻只有白黑二色，光線一錯(cuò)，就是一塌糊涂?！边@表明了魯迅深諳黑白木刻的特性，因而叮囑木刻青年要注意黑白塊面的布局、線條疏密的安排是否妥當(dāng)，否則會(huì)導(dǎo)致畫(huà)面明暗的混亂。第二，魯迅也發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)作主體在藝術(shù)體驗(yàn)方面的缺陷。他指出“又若作者的社會(huì)閱歷不深，觀察不夠，那也是無(wú)法創(chuàng)出偉大的藝術(shù)品來(lái)”。新興木刻工作者的隊(duì)伍組成較為年輕化，許多木刻青年此前并未學(xué)習(xí)過(guò)木刻制作，生活工作環(huán)境也沒(méi)有觸及工農(nóng)群眾和革命戰(zhàn)爭(zhēng)，缺少實(shí)際體驗(yàn)，對(duì)形象觀察不到位，對(duì)形象塑造把握和理解不夠準(zhǔn)確。所以他曾說(shuō)：“所以我的意見(jiàn)，以為一個(gè)藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗(yàn)的就好了，當(dāng)然，書(shū)齋外面是應(yīng)該走出去的，倘不在什么漩渦中，那么，只表現(xiàn)些所見(jiàn)的平常的社會(huì)狀態(tài)也好?！笨梢?jiàn)他并不主張木刻藝術(shù)家拋開(kāi)個(gè)人經(jīng)歷去表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)范圍外的事物，因?yàn)閮H通過(guò)藝術(shù)想象進(jìn)行創(chuàng)作是難以表達(dá)深層次的思想的，在藝術(shù)素材積累不完備的條件下，木刻創(chuàng)作者應(yīng)把注意力放在可見(jiàn)范圍的描繪上。如果全憑主觀臆想進(jìn)行判斷，就會(huì)導(dǎo)致作品的嚴(yán)重失實(shí)。第三，他認(rèn)為提高木刻的藝術(shù)性不可只局限在技法層面，還要提升創(chuàng)作主體的藝術(shù)構(gòu)思能力，故在學(xué)習(xí)西洋木刻方面，他認(rèn)為對(duì)西方各種畫(huà)派的學(xué)習(xí)應(yīng)擺脫僵化地、公式化地照搬。他以德國(guó)漫畫(huà)家哥洛斯的漫畫(huà)為例，指出：“但有人完全模仿他的畫(huà)來(lái)畫(huà)中國(guó)人，這就不對(duì)了?！备缏逅沟穆?huà)描繪的對(duì)象是德國(guó)人，而中國(guó)畫(huà)家創(chuàng)作的連環(huán)畫(huà)描繪的必然是國(guó)人的形象，如若將中國(guó)人畫(huà)成德國(guó)人的面貌，明顯與現(xiàn)實(shí)相悖。當(dāng)然，魯迅談的藝術(shù)寫(xiě)實(shí)并不意味著完全復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活的一切要素，其寓意在于教導(dǎo)木刻藝術(shù)家應(yīng)觀察生活，觀察社會(huì)，從生活中捕捉典型形象，提煉出藝術(shù)真實(shí)。

其次，魯迅的新興木刻民族化實(shí)踐思想涉及對(duì)木刻題材單一問(wèn)題進(jìn)行改進(jìn)的建議。在這一方面魯迅談到：“我的主張雜入靜物，風(fēng)景，各地方的風(fēng)俗，街頭風(fēng)景?！濒斞傅倪@一見(jiàn)解的重要意義是提高了新興木刻的大眾接受度，削弱了其內(nèi)容中過(guò)于濃厚的“左傾”色彩，避免革命旗幟過(guò)于鮮明而招致反動(dòng)勢(shì)力打壓，促進(jìn)了新興版畫(huà)的傳播。在國(guó)民黨實(shí)行白色恐怖的惡劣條件下，木刻活動(dòng)舉步維艱。為使含有進(jìn)步內(nèi)容的木刻版畫(huà)成功展出，魯迅不得不將它們隱藏在一些日本版畫(huà)中，在日本人提供的場(chǎng)地展出。同樣，為展出蘇聯(lián)版畫(huà)，必須以英法版畫(huà)展覽的名義進(jìn)行宣傳。對(duì)此，魯迅先生在致李霧城即陳煙橋的信中表現(xiàn)了他對(duì)木刻初期發(fā)展的中肯建議。他認(rèn)為木刻發(fā)展的第一步應(yīng)是“引起一般讀書(shū)界的注意”。而要得到社會(huì)各界關(guān)注，就需要爭(zhēng)取其他階層進(jìn)步人士的響應(yīng)，就要在木刻革命題材的顯現(xiàn)上有所收斂，他特別指出，對(duì)于早期木刻來(lái)講，“更不好的是內(nèi)容并不怎樣有力，卻只有一個(gè)可怕的外表，先將普通的讀者嚇退”。此說(shuō)法正是針對(duì)木刻家劉峴直接采用馬克思像作為無(wú)名木刻社畫(huà)集封面的做法。這種做法容易給木刻創(chuàng)作者和木刻讀者雙方引來(lái)迫害，過(guò)度冒進(jìn)將會(huì)沉重打擊到運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，導(dǎo)致其被扼殺于搖籃中，這是沒(méi)有認(rèn)清當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)而做出的錯(cuò)誤判斷。因此在木刻運(yùn)動(dòng)的蟄伏期，在適宜木刻活動(dòng)大刀闊斧開(kāi)展的穩(wěn)定創(chuàng)作環(huán)境形成以前，魯迅建議木刻題材的選取要雜糅更多風(fēng)景靜物，通過(guò)迂回的方式提高人們對(duì)木刻的認(rèn)識(shí)。值得注意的是，魯迅所指的靜物并非中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫(huà)中一花一葉的靜物，也非西方繪畫(huà)中的瓜果器皿，他講明：“槍刀鋤斧，都可以作靜物刻，草根樹(shù)皮，也可以作靜物刻?！碧岢尤氲稑屼z斧這些具有革命象征性和戰(zhàn)斗性的元素，代表工農(nóng)群眾的靜物素材體現(xiàn)了他在提倡豐富木刻題材方面的創(chuàng)新意識(shí)。這樣，靜物內(nèi)容的增加不但不會(huì)降低木刻的革命意味，使木刻淪為粉飾太平、脫離生活的幫閑者的文藝，反而通過(guò)委婉的途徑表達(dá)了斗爭(zhēng)精神，開(kāi)拓了新興木刻題材的新領(lǐng)域。此外，除了避免使木刻活動(dòng)引起國(guó)民黨反動(dòng)勢(shì)力的壓制，拓展木刻表現(xiàn)題材也有促進(jìn)木刻創(chuàng)作水平提高的目的。魯迅在評(píng)價(jià)木刻家羅清楨的作品《五一紀(jì)念》時(shí)認(rèn)為其中存在著形象描繪欠寫(xiě)實(shí)的問(wèn)題。他指出：“此種畫(huà)法，只能用為象征，偶一驅(qū)使，而倘一不慎，即容易令人發(fā)生畸形之感”，“少年學(xué)木刻，題材應(yīng)聽(tīng)其十分自由選擇，風(fēng)景靜物，蟲(chóng)魚(yú)，即一花一葉均可”。在這一方面，魯迅的教誨使青年們認(rèn)識(shí)到，木刻創(chuàng)作技藝的成熟不是一蹴而就的，藝術(shù)觀察力和基本技法的磨練是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的風(fēng)起云涌自然需要藝術(shù)家加快創(chuàng)作腳步，緊跟革命運(yùn)動(dòng)的宣傳步伐。相比傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的悠久歷史，新興木刻的成長(zhǎng)期十分短暫，發(fā)展速度卻尤為驚人。新興木刻與政治斗爭(zhēng)、革命戰(zhàn)爭(zhēng)息息相關(guān)，是功利性與非功利性、社會(huì)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。只強(qiáng)調(diào)木刻審美特征而暫緩木刻社會(huì)作用，顯然是不現(xiàn)實(shí)的，因此在創(chuàng)作水準(zhǔn)尚未達(dá)標(biāo)之前，嘗試其他題材的木刻不失為一種較快提高個(gè)人技能、適應(yīng)革命藝術(shù)創(chuàng)作節(jié)奏的方式。

結(jié) 語(yǔ)

魯迅是新興木刻民族化的理論先驅(qū)，他的新興木刻民族化觀點(diǎn)雖然沒(méi)有形成系統(tǒng)性的論著，但他的理論在新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)初期就已成為木刻藝術(shù)家的創(chuàng)作指南，在他逝世之后也得到了很好的繼承與發(fā)展，繼續(xù)指導(dǎo)著新興木刻藝術(shù)家的創(chuàng)作。魯迅為新興木刻的初步發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。他與新興木刻的社團(tuán)組織和活躍于革命一線的藝術(shù)家聯(lián)系緊密，對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作十分關(guān)注。魯迅通過(guò)引進(jìn)搜集版畫(huà)原作并出版成冊(cè)、舉辦展覽等方式在新興版畫(huà)藝術(shù)家群體中傳播西方版畫(huà)藝術(shù)，鼓勵(lì)他們大膽學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)的技法，嘗試多樣化風(fēng)格以豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，由此形成了新興版畫(huà)產(chǎn)生初期的西方藝術(shù)風(fēng)格。其中西方現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格與左聯(lián)時(shí)期馬克思主義指導(dǎo)思想的要求相符合，因此在抗戰(zhàn)時(shí)期解放區(qū)的版畫(huà)創(chuàng)作中成為主流的創(chuàng)作風(fēng)格樣式。而當(dāng)時(shí)盛行的其他蘊(yùn)含反傳統(tǒng)革命性的西洋風(fēng)格木刻，則在此后國(guó)統(tǒng)區(qū)的木刻創(chuàng)作中繼續(xù)發(fā)展。此外，新興木刻藝術(shù)家繼承了魯迅改造傳統(tǒng)民間藝術(shù)的思想，在魯迅的引導(dǎo)下，民間藝術(shù)形式的加入初步解決了木刻過(guò)度西化的問(wèn)題，有效減少了木刻大眾化的審美障礙，自此新興木刻的民族化在魯迅的影響下逐步走上正軌，在抗戰(zhàn)期間得到了進(jìn)一步的深化?？箲?zhàn)期間木刻創(chuàng)作者從民眾所熟悉的中國(guó)古代藝術(shù)入手，擴(kuò)大了向民間藝術(shù)借鑒的范圍，對(duì)傳統(tǒng)年畫(huà)、剪紙、門(mén)神畫(huà)等多個(gè)種類(lèi)藝術(shù)進(jìn)行借鑒，將之與西方藝術(shù)的技巧融合，賦予了它們新的時(shí)代靈魂。