◎ 胡經(jīng)之 聶運偉

時間：2017年12月10日

地點：深圳市益田村中心高層胡經(jīng)之先生寓所

聶運偉：

胡老師，您好！看見您白發(fā)鶴顏，精神矍鑠，真是令人欣慰。上次來深圳拜訪您，還是20世紀90年代，當時您住在深大新村，窗外到處是工地?，F(xiàn)在您的公寓高居22層，從這客廳放眼望去，如同登高眺遠，窗外美景一覽無余，美不勝收。北方已是寒冬，深圳仍溫暖如春，花團錦簇，今天在此與您談美論藝，真是令人心曠神怡。

胡經(jīng)之：

運偉，謝謝你專門來深圳看望我。多年未見，你都年過60了，時間過得真快。我這一生，歷經(jīng)江南稚子、北大學子、南海游子三階段。在北京和深圳各呆了三十多年，在老家太湖之濱反而不到20年。我在深圳也已歷經(jīng)三遷，在深大校園十年，深大新村八年，到了古稀之年，我在這已經(jīng)顯得喧囂的現(xiàn)代都市里，終于找到了一個可以親近自然的家，在靠近深圳河的紅樹林旁安居了下來。站在窗前，視野開闊，可以遠眺香港的落馬洲、流浮山、后海灣、紅樹林、跨海大橋，每天都可以體驗到我處在天地之間，天、地、人聯(lián)結為一體，真正進入了天地境界。天一亮起身就直奔泳池，身水交融，還可仰臥水上，看悠悠藍天，浮想聯(lián)翩。早餐后自由閱讀，讀自己感興趣的書，從人生難得幾回搏，到大國悲劇究何由，一直到天外宇宙有幾重，興之所至，無所不讀。每當看書累時，我會隨時移步窗前或涼臺，直面真山真水，領悟大自然的無窮奧妙。我把書房叫做望海書齋，來訪的客人常常贊嘆不已。作為主人，朝夕在茲，喟嘆更多。這是一塊可以詩意的棲居之地，也是我最后的精神家園。這要感謝時代之所賜。我在1948年參加學生運動后，迎來了新時代，親眼目睹了祖國從站起來到富起來再到強起來的歷史巨變。大江漲水小河滿，國家興盛個人幸，我也享受到了改革開放的成果。

美學視界看人生

聶運偉

：胡老師，今年我抽時間認真閱讀了您贈送給我的五卷本的《胡經(jīng)之文集》，感受頗多。江南水鄉(xiāng)、北京大學、深圳，是您一生中最重要的三個坐標點，在時間的軸線上依次展開。十年前，您在《美學伴我悟人生》一文里，對自己一生的幾個階段賦予美學的命名：緣起美的困惑——致志文藝美學——走向文化美學——傾情自然美學。如此美學的命名，讓我得以窺探到您的問學路徑和中國當代美學史變遷的交錯與互動，歷史的語境在您美學研究的每一個階段，都刻下歲月的印跡；同時，您也為中國當代美學史的書寫留下了濃墨重彩的一筆。五卷本的《胡經(jīng)之文集》，便是后學了解、研究中國當代美學史的重要文獻?？戳嗽S多研究您的美學思想的文章、訪談，我很認同大家一個共同的評價：在學術和人生的旅途中，您是不倦的前行者，也是執(zhí)著的拓荒者。我從中體會到了一種學術探索的力量，但也在思考一個問題：從您年少之時的“美的困惑”，到如今怡然“傾情自然美學”，其中不乏歷史、人生、精神、心理的諸多變動，但不變的是什么呢？

胡經(jīng)之：

我為《文集》寫過一個比較長的序言《總序：學術志趣因時進》，開頭一段話可以回答你的提問，“從文集中，可以看到我80年所走的人生道路，反映出我這一生的學術志趣，因時代而生長，留下了時代的痕跡；也錄下了我個人的思想演變及局限，折射了我和這個時代的關系，尤其是對深圳特區(qū)的摯愛。我的學術志趣，因時代的推移而多有變化，但多變中又有不變。不變的依然是我對真、善、美的向往和追求，尤愛從美學的視界來看文化、藝術和人生，直至自然。”我這里稍微展開一下，作些闡釋。一川、金英夫婦倆近日從北京來看我，聊天時自然而然涉及了美學。一川在多年前從北師大回到北京大學，一直在當藝術學院院長，去年出了一本專著《藝術公賞力》，今年則應高等教育出版社之約，正在主編一套《藝術美學叢書》。我在衷心贊譽之后，即興發(fā)了一通議論。我說，在改革開放之初，我和王朝聞都熱心于文藝美學或藝術美學的倡導，那是因為深感當時的美學還只停留在哲學的抽象層面，爭論著美在客觀，還是主觀，或是主客觀統(tǒng)一，解決不了藝術實踐中的復雜問題。但我當時就說，美學并不局限于文藝美學，而有更為廣闊的研究領域。只是因為當時教學的需要，我的美學研究乃從文藝美學入手，以后逐步擴大到人文領域，倡導文化美學，晚年又鐘情于自然美學。隨著我的人生道路的展開，我的美學思索的重心也在轉(zhuǎn)移，美學是伴隨我人生的親密伴侶，助我去體驗和領悟人生的價值和意義，從而推動我去尋求更加美好的人生。存在并非都是美的，無論是自然的存在，社會的存在，還是精神的存在，都有可能美，也可能丑。人生也是這樣，有美好的人生，也有丑陋的人生。美學就應該探討什么樣的人生是美的。所以，我的美學，首先是人生美學，其次是價值美學，然后是體驗美學。所謂審美活動，既區(qū)別于認識活動，又不同于意向活動，而是一種體驗活動，確切地說，乃是對人生價值的體驗。

人生、價值、體驗這三個關鍵詞，乃是我美學思索的最重要維度。無疑，審美活動作為人生中的生活方式之一類，當首先納入美學的視野，審美心理學對審美活動的研究成果，值得重視。朱光潛的美學研究的重心就在藝術創(chuàng)作的心理分析，所以稱之為“文藝心理學”。我的《文藝美學》，也由此入手，第一章就是專談審美活動。但美學不能只研究審美活動，由此出發(fā)，還應進而研究創(chuàng)美活動和育美活動。精神力量通過實踐可以轉(zhuǎn)化為物質(zhì)力量，腦海中的“意象經(jīng)營”，經(jīng)由生產(chǎn)實踐可以創(chuàng)造出新物品，經(jīng)由教育實踐可以培育人的新品質(zhì)。但是，勞動實踐既可以創(chuàng)造出美，也能制造出丑，這就決定于是否如馬克思之所說，能不能按美的規(guī)律來建構。我們的美學爭論，長期停留在抽象哲學層面，追問美在自然，還是在社會、精神，美在生命還是在藝術、實踐，美在意象，還是在本象、符象等等。我常常反思，自然、社會、精神、生命、藝術、實踐、意象、本象、符象等等都美嗎？這種種現(xiàn)象既可能是美的，又可能是丑的。美學不正應該進入這一層次，探索怎么會有美丑之別？當今的美學應該更關切對“美的規(guī)律”的探索，不論是物質(zhì)生產(chǎn)，精神生產(chǎn)，還是人自身的生產(chǎn)，都應該而且能夠按美的規(guī)律來創(chuàng)造。如今，我們已跨入追求美好生活的新時代，美學大有可為，只是我已八五高齡，深感歲月不饒人，想再搏而力不從心，更多關注的只能是自然審美了。其實，人的一生，生活豐富多彩，存在于三重世界中：物的世界，人的世界，心的世界。人生在世，既要和自然打交道，又要和社會打交道，還要和精神打交道，自我和世界的關系，錯綜復雜。自然界有自然規(guī)律，社會也有社會規(guī)律，馬克思在1868年給庫格曼的信中就說，他的《資本論》是探究社會規(guī)律，但絕不能替代自然規(guī)律：“自然規(guī)律是根本不能取消的，在不同歷史條件下能夠發(fā)生的，只是這些規(guī)律借以實現(xiàn)的形式?！痹谧匀灰?guī)律和社會規(guī)律之外，還存在一大類規(guī)律，那就是人文規(guī)律，恩格斯在《反杜林論》一書中，就區(qū)分了兩類規(guī)律：一是“外部自然界的規(guī)律”，二是“人身的肉體存在和精神存在的規(guī)律”。我看，這第二類規(guī)律，可稱之為人文規(guī)律，美的規(guī)律應屬人文規(guī)律，是連結自然規(guī)律和社會規(guī)律的中介，使自然規(guī)律和社會規(guī)律為人類創(chuàng)造美好生活而服務。

聶運偉：

站在您命名為“望海書齋”的寓所里，倚窗眺望：深圳河歷歷在目，后海灣對面的香港也若隱若現(xiàn)，橫跨新界、蛇口的跨海大橋宛如流動的曲譜，在寥廓的天地間演奏著天籟之曲。太美了。或許，回歸自然，是生命的歸宿，是美的真諦。此刻，已是夕陽西下，我與您站立在這天地之間，我們不得不感嘆：自然美，好個大美無言。

胡經(jīng)之：

是啊，我畢生研究美學最深切的體驗是：我對自然美，情有獨鐘，自然審美和藝術審美不同，自有一番獨特的樂趣。對我而言，自然審美比起藝術審美來有更大的自由感。我不相信萬物有靈，自然本身并無精神。但人有靈明，王陽明說，“天地萬物與人原為一體，其發(fā)竅之最精處，是人心一點靈明”，此言極是。人有靈明，方受自然之美的激發(fā)，經(jīng)由聯(lián)想、通感和想象等等，可以思接千載，視通萬里，念天地之悠悠，也會引發(fā)思古之幽情。遙望對岸青山綠水，港深百年滄桑，一時浮上心頭，更覺改革開放新時代之可貴。夕陽西下，那紅艷艷、金燦燦的陽光照射在后海灣上，光彩奪目，一股熱流從心底奔騰而出，不由得從內(nèi)心發(fā)出由衷的贊嘆：美哉大自然，最美還是夕陽紅。

聶運偉：“

夕陽無限好，只是近黃昏”，“老夫喜作黃昏頌，滿目青山夕照明”，詩家人生境況不同，自然會抒發(fā)不同的情感。您退休后堅持彈琴、游泳、寫作、出游，所以，耄耋之年尤吟“夕陽紅”，這是您晚年生活依然精彩的真實寫照。自然是否有美，更嚴謹?shù)卣f，自然是否應該成為美學研究的對象，眾多學者們在思辨的層面上爭來爭去，了無結果。您不僅贊成自然美，而且以飽含詩情畫意的言說解析自然美、謳歌自然美。我個人閱讀您全部美學論述的體會是：自然美，是您切近美學的原初契機，也是您從概念化美學里脫身而出，大力呼喚文藝美學、文化美學的內(nèi)驅(qū)力。

胡經(jīng)之：

可以這么說。我的學術志趣始于美學。從我自己的審美經(jīng)驗來說，最早引發(fā)我的審美興趣的乃是自然之美，江南水鄉(xiāng)的風光最先吸引了我，爾后才對文學藝術發(fā)生興趣，繼而為家鄉(xiāng)的風俗人情所吸引。我最初的美學思索是為了自我解惑，解開我自少時就有的一個困惑：自然沒有美嗎？少時，讀朱光潛給青年寫的《談美》一書，其中談到只有藝術才有美，自然本身談不上美，只有經(jīng)人的心靈美化才美。這使我困惑不解，1952年進了北大，我就想解開這個困惑。那時朱光潛、蔡儀都在北大，但都不開美學課程，我就去登門求教。朱先生仍固執(zhí)己見，以為自然并不具美，只有經(jīng)過人的心靈予以情趣化了，成為意象，那意象才美。不能解開我的困惑；蔡儀倒是自然美的肯定者，但用典型說來解釋自然美，也不能令我信服。于是，我就自己去圖書館尋找美學書籍來看，以求自我解惑。1953年整整一年，我集中精力閱讀了中國現(xiàn)代美學。從蔡元培、梁啟超、王國維開始，陸續(xù)讀了宗白華、呂澂、范壽康、張競生、陳望道、豐子愷、方東美、徐慶譽、李安宅、金公亮等人的共二十部左右美學論著，由此，我從自然究竟有沒有美的自我解惑開始，跨入美學之門，進而從美學上來思考人生。我讀后做了不少摘記，想以《美學初始五十年》作題，為寫畢業(yè)論文作準備。但從1954年夏，我也卷入了學蘇聯(lián)的熱潮，花了一年多的時間去聽蘇聯(lián)專家畢達可夫的文藝學講座，最后寫的是一篇《論文學的人民性》，作為結業(yè)論文。所以，我最初接觸的美學，不是蘇聯(lián)美學，而是朱光潛的美學，以后陸續(xù)接觸的也是西方傳過來的正在緩慢地中國化的現(xiàn)代美學。到解放之初，才讀到周揚主編的《馬克思主義與文藝》一書，方知世上還有馬克思主義的美學和文藝學。美學，作為一門學科，最初乃在西方興起，然后才傳入中國。二十世紀初期的中國現(xiàn)代美學，雖然大多還是在轉(zhuǎn)述西方美學思想，但已開始引入中國的實例作為舉證，然后又逐漸關注中國自己的精神傳統(tǒng)，走向中西融合之路。蔡元培、梁啟超、王國維、朱光潛、宗白華等都是中西兼通，為西方美學的中國化、中國美學的現(xiàn)代化分別作出了貢獻。我們要建設馬克思主義美學，這個現(xiàn)代傳統(tǒng)不能丟。繼而，中華美學傳統(tǒng)，其實既要繼承古典傳統(tǒng)，又要繼承現(xiàn)代傳統(tǒng)。1958年，周揚來北大呼吁大家來“建設中國馬克思主義”時，就已提出我國存在兩個傳統(tǒng)，不能只繼承一個傳統(tǒng)。我在那時已意識到現(xiàn)代傳統(tǒng)的重要。所以，當我在上世紀80年代初期開始招收文藝美學研究生時，我立即帶了王一川、陳偉、丁濤編選出版了《中國古典美學叢編》（中華書局），接著又編選了《中國現(xiàn)代美學叢編》（北京大學出版社），就是想鼓勵后人要接續(xù)和發(fā)揚中華美學的古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代傳統(tǒng)。

中國初始五十年的現(xiàn)代美學給我留下了深刻印象，最重要的有三：一是美學關注人生，我把這稱之為人生美學；二是美是一種價值，我把這稱之為價值美學；三是自然因移情而美，移情美學在那個時代影響甚廣。那個時代的美學，都重視文學藝術的美學研究，追求藝術美，時常把文學藝術總稱為美術，連周樹人也不例外。但那時的美學就已開始關注整個人生，嘗試探求人生的價值。清末已在皇家翰林院當了四年編修的蔡元培，眼看清王朝已經(jīng)病入膏肓，不可救藥，1907年他在已將四十歲之時，毅然去了德國，鉆研哲學、美學、藝術學。1911年辛亥革命成功，成立了中華民國臨時政府，大總統(tǒng)孫中山立即任命蔡元培為教育總長，正是他，在中國歷史上第一次把美育列入國家教育方略之中。也正是他，在1917年當上北京大學校長之后，在中國歷史上第一次把美學推上大學講堂，他親自在北大開設了美學課程。蔡元培研究了康德、黑格爾的美學，但他的哲學、美學受了他同時代的德國哲學家文德爾班的人生哲學、價值哲學的影響最大。他在1915年出版的《哲學大綱》中就專設了價值論，旗幟鮮明地道出：“價值論者，舉世間一切價值而評其最后之總關系者也?！彼颜嫔泼懒腥肓藘r值論中，展開了論述，后又寫過專文《真善美》，闡明人生在世，最終還是要“以真善美為目的”。中國現(xiàn)代美學中最吸引我的，還是蔡元培的美學。蔡元培的美學不像梁啟超的美學那樣，慷慨激昂，催人奮起，去激勵人們立即投身社會變革；也不像王國維美學那樣研究精深，引導人們潛入古典詩詞的藝術意境，而是綜合吸收了兩家之長，平和全面而又自成特色。他把自己的美學建立在人生論和價值論基石之上，他的美學既是人生美學，又是價值美學，這兩點特別吸引了我。還有第三點，蔡元培對“移情說”的評價，也令我信服。當時西方美學中的“移情說”對中國影響很大，朱光潛、呂澂、范壽康的美學均持“移情說”。蔡元培在那時就清醒地覺察到：“感情移入的理論，在美的享受上，有一部分可以用，但不能說明全部?！币簿褪钦f，大自然還是有自己獨特的美，不能由其它的美來替代。蔡元培區(qū)分了自然美和人工美的不同，藝術美只是人工美的一種。他批評黑格爾輕視自然美，認為自然美“有一種超過藝術的美”，而藝術亦有一種不同于自然之美。他甚至認為，“人造美隨處可作”，而自然美卻甚“難得”。中國的傳統(tǒng)藝術特別重視自然美，美術作品的取材，“大半取諸自然”。依他之見，“若花鳥，若蟲草，若山水，率以自然美為藍本，而山水尤盛”。他的見解，和我的審美體驗頗為相符，覺得很有道理。我之所以進入美學堂奧，開始乃是為了自我解惑，要對我自己的審美體驗作出闡釋。美學對我而言，乃為己之學。后來接觸了蔡元培、梁啟超等美學，方知美學還是為人之學，人人需要。所以我就覺得，美學研究也更有意義了。

審美最需深體驗

聶運偉：

胡老師，在您這一輩學者里，您言說美學問題的方式是很有個性的。如錢中文先生說：“經(jīng)之先生對文藝美學的提出與投入的原因”，是因為“他從小就受到水鄉(xiāng)風物、園林雅趣的熏陶：那里湖光山色，風帆點點，稻香魚肥，漁舟唱晚。結合幼時嘆唱的古詩、古文的教學、家學淵源，培植了他對藝文的興趣，使他不斷投向了文學藝術的海洋。以后在名師的指點下，將生命的審美體驗匯入他學問的追求之中。”我把錢先生的這個概括解讀為：生命的審美體驗是您學術追求的底色。錢先生1932年生，比您年長一歲，他的學術經(jīng)歷與您大抵相同，又都是無錫人。錢先生把江南水鄉(xiāng)的孕育出來的童年記憶和審美體驗視為您學術個性的底色。對此，您怎么看？

胡經(jīng)之：

錢先生是我的老朋友，我們兩人從小深受江南水鄉(xiāng)風光的感染和吳文化的滋潤，說我倆人生的審美體驗與童年時代的生活環(huán)境有關聯(lián)，肯定有道理。我80歲的時候，友人吳俊忠為我出了一本影集《經(jīng)之掠影》，我在扉頁有一題詩：“人過八十暮年遲，滄桑三度漸遠逝。留得些許影像在，猶可追憶往昔時?！蔽易婕K州，出生在無錫古鎮(zhèn)梅村，和錢穆老家相鄰。從小跟著父親在太湖流域輾轉(zhuǎn)求學，上過私塾，跟著塾師讀三字經(jīng)、百家姓、千字文、唐詩宋詞，也學唱“三月三，清明到，去游山”的吳語鄉(xiāng)音。在蘇州城里上過幾年美國的教會學校，參加過唱詩班、做禮拜，贊美詩給我留下優(yōu)美的印象。在無錫城里，我親見過盲人阿炳，拉著二胡，沿街蹣跚，那凄美的樂曲深深打動了我。當我后來聽到柴可夫斯基的那首被托爾斯泰稱之為俄羅斯苦難心聲的弦樂曲時，我馬上聯(lián)想到阿炳的《二泉映月》，這是中華民族的苦難心聲。我為太湖的風光和蘇州園林所陶醉，也特別喜愛錢松嵒的山水畫、范成大寫石湖的抒情詩篇。我覺得，錫劇、越劇和評彈，還有江南絲竹樂和江南民歌，它們的音樂特別優(yōu)美，直到今天，一聽到那些優(yōu)美的曲牌音樂，仍然為之銷魂。我年少時曾受過美育的熏陶，加深了我對家鄉(xiāng)的親身體驗。蔡元培在北大十年，美育在校園里扎了根，隨后的十年，他南下在江南把美育推向中小學和社會，我的父輩和師輩，深受其惠。我在學校和家里，受到了老師和父親的美育熏陶，逐漸培育了我的審美情趣。所以說江南水鄉(xiāng)和吳文化給了我個人審美體驗的底色，我認同。正是我童年、少年時代的審美體驗積淀，激發(fā)我在青少年時代想上大學以求從理論上來闡釋我親歷過的審美體驗，因而對美學發(fā)生了興趣。但作為一個從事美學研究的學者，不能僅僅陶醉在純粹自我的藝術體驗之中，審美體驗并不就是美學，但美學研究應以審美體驗為基礎，從分析審美體驗著手，由具體上升為抽象，最后又要從抽象上升到具體。不以審美體驗作基礎，美學就會異化為從抽象到抽象的概念游戲，盡作空泛之論，既不接觸更不解決美學中精微而復雜的問題。我對自然之美情有獨鐘，那正是因為大自然的不同于人造美、藝術美的獨特之美吸引著，經(jīng)由我自己的審美體驗，領受到自然之美，得到了美的享受。自然之美乃大自然的本象美，自然向人而生的價值特性，客觀存在于人和自然的價值關系之中，但只有通過我自己的審美體驗才能捕捉得到。由審美體驗而在腦海中形成的審美意象，是藝術創(chuàng)作的基因，但審美意象來自作家、藝術家對人生價值的審美體驗。人生在世，對現(xiàn)實生活的深切體驗，才是創(chuàng)作的源泉。所以，我的美學十分看重審美體驗，所以有人把我的美學稱作體驗美學，有一定道理。

大自然中，泰山的雄偉，黃山的奇特，華山的險峻，廬山的秀麗，各以其獨特之美打動我的心。我這一生，一共去了五次黃山，給我留下深刻印象的有三次，因而，盡管我已年邁，不能再登黃山去親身體驗，但我腦海里已存下了審美意象，黃山的意象不時在回憶中被重新喚起。我第一次登黃山已是五十歲時。1983年，我?guī)Я宋业氖讓梦乃嚸缹W研究生王一川、陳偉、丁濤三人，以“藝術美與自然美”之比較研究為題，去江南水鄉(xiāng)作實地考察，親身體驗自然之美，重點就在黃山。那年秋天，我們先到了南京，住在南京大學，拜訪了教美學的楊詠祁和凌繼堯，體察了玄武湖、燕子磯、中山陵的景色。然后，我們?nèi)チ耸徍?，住在安徽師范大學，和我的老同學劉學鍇、孫文光見面。第二天一早，我們就從黃山的北麓入口，一步步登山，經(jīng)由最高處天都峰向南，從南出口下山，在山上轉(zhuǎn)悠了一天。那天，天高氣爽，風和日麗，我的興致甚高，想起古人謝靈運穿著木屐爬富春山的雅事，腳上穿的竟是一雙夾趾的塑膠拖鞋。一川他們還為我擔心，腳趾會不會受傷?？晌掖┝诉@拖鞋走了一天，竟安然無損，輕松自如，連我自己也覺得奇怪。景色宜人，真能激發(fā)人的精神。又一次印象深刻的黃山之行是在我即將迎來六十歲的時光。1992年的又一個秋天，我應陸梅林、侯敏澤之邀赴廬山參加馬克思主義美學建設的研討會，散會之前，我靈機一動，從九江乘江輪去了安徽，直奔黃山。這次我是從南麓入口登黃山，沒有再穿拖鞋，卻穿了一雙皮鞋，雖覺沉重，但還是精神煥發(fā)，下山到旅店，還跳進泳池，游了一個小時。那天也是天高氣爽，風和日麗。和第一次登黃山一樣，明媚和煦的陽光照耀著群山，黃山的本象美盡顯眼前，興盡而歸。盡管當時未曾攝像留影，但由審美體驗得到的審美印象卻長久留在腦海中。但我最后一次到黃山卻就完全不一樣了，我體驗到的竟是一場恐怖。那是在1999年的初春，我去南京師范大學參加中外文藝理論學會舉辦的一次國際學術研討會，會后，我和錢中文、陸貴山、程正民、黎湘萍一起登上了黃山。這次，我們是從南麓入口，乘了纜車直上山頂，此時已有細雨濛濛，但陽光還不時透過云端照射下來，黃山顯露出了另一番景色，別有一番風味。但當我們爬到最高峰時，風云突變，狂風暴雨，傾盆而來，雷電交加，猶如天崩地裂，我等身臨其境，幾乎寸步難行，身體搖搖欲墜，若要倒下，底下就是萬丈深淵，粉身碎骨。最難過去的就是要穿過那百步云梯一線天山崖，我已無法直著腰走過去，只能雙手爬著階梯，爬著上了崖頂，才能轉(zhuǎn)身下了山。那天，我穿的是一雙橡膠布鞋，經(jīng)水泡摩擦，我的腳趾腫了起來，需立即就醫(yī)。我當機立斷，當晚即乘飛機回到深圳。次日去醫(yī)院，醫(yī)生立即把我的兩個指甲拔掉，若不拔，整個腳就將爛掉。這是我最后一次黃山之行，留下的是一片驚恐的印象。黃山還是那個黃山，但籠罩著的是狂風暴雨、雷電交加，遮蔽了黃山的真面目，直接在場呈現(xiàn)的是一片恐怖的景象，差點把我置于死地。這引發(fā)了我對審美的進一步思索，深感審美不能忘了“境遇”這一維度。審美場的形成，審美之發(fā)生不能只有主體和客體這兩個維度，而且還要有“境遇”這個維度。美在一定的“境遇”下才呈現(xiàn)。審美場涉及了多重關系，自我和“境遇”的關系，對象和“境遇”的關系等等。所以，一些復雜的美，應是關系質(zhì)或系統(tǒng)質(zhì)。這些，我在《文藝美學》一書中有所表述。

聶運偉

：上個世紀80年代，您倡導文藝美學以來，好評如潮，杜書瀛先生稱您是文藝美學的“教父”。您把文藝美學從一個理論設想變成一個學科，二十多年的時間里，您為此撰寫了大量的著作和文章，培養(yǎng)了一代又一代學生，大可說一度引領了中國當代美學的發(fā)展潮流。從中國當代美學史的角度看，文藝美學的提出，首要的意義是對曾經(jīng)流行的教條主義的、高度意識形態(tài)化的美學體系的反叛，要求美學研究直面活生生的審美對象和豐富多彩的審美體驗。所以，那些認為文藝美學是一種創(chuàng)新的美學體系的觀點，并不符合中外美學史的實際。自黑格爾以降，藝術作為美學研究的主要對象已蔚然成風，中國古代美學以藝術創(chuàng)造與欣賞為中心，更是不言而喻的事實。再者，您的研究歷程表明，您并不喜歡把美學變成抽象的哲學概念的體系，大量分析古今中外生動的藝術體驗，由此探尋藝術奧秘之所在，才是您審美言說的特色與個性，一句話，您言說美學的詩性方式，對生命的審美體驗的重新激活，才是文藝美學之要義。這，才是您對中國當代美學史最大的貢獻。我很贊成如下的評價：您首先是“對文學藝術有自己深切的體驗，和那些只在書本上討生活的學者不一樣”，因而才有“自己的真知灼見”。

胡經(jīng)之：

我之所以積極倡導文藝美學，當然是因為我的學術志趣在美學，想接續(xù)蔡元培、朱光潛、宗白華、李長之等重視對文藝作美學研究的傳統(tǒng)；更主要的是我趕上了改革開放的好時光。20世紀80年代，在我國既是一個文藝復興時代，又是一個新啟蒙時代。我迎來了有生以來的第二次思想解放（第一次是建國初期，我跨進了最高學府之門），得以自由走向我喜愛的學術之路，投身于文藝美學的學科建設。美學在當時的興起，對文藝復興和新啟蒙都發(fā)揮了積極推動作用，激勵著人們向著更美好的未來奮進。當時，我正在北大中文系開設《文學概論》一課；受到了時代的感召，我在1980年就另開了一門新課，就叫《文藝美學》，面向全校人文學科的高年級學生。之所以能開出這門課，那是因為此前已有了長期的醞釀，走了一段漫長的探索之路。我在1953年集中精力于中國現(xiàn)代美學的梳理，1954年又花了一年多的時間去聽蘇聯(lián)專家所開的《文藝學引論》一課，寫完《論文學的人民性》不久，就又去中國人民大學馬列主義研究班攻讀馬克思主義哲學。1956年夏，我又回到北京大學當助教和副博士研究生，攻讀文藝學。最初兩年，我真是關進小樓成一統(tǒng)，閉門只讀圣賢書，跟隨導師楊晦專心致志地鉆研中國古代的文藝思想史。但是，到了1958年，早先被馬寅初、江隆基聘為北大兼職教授的周揚，主動提出要來北大開設一門文藝學講座，面向中、西、東、俄、哲的高年級學生，由他主講，還讓何其芳、邵荃麟、林默涵、張光年、袁水拍等也來參講。我受楊晦、魏建功、季羨林、馮至等的信任，擔任了這個講座的助教，因而有一年的時間和周揚、張光年等多有交往。周揚來北大的第一講，就定名為《建設馬克思主義美學》，以他所編的《馬克思主義與文藝》為依托，旗幟鮮明地提出，要在中國建設和發(fā)展馬克思主義美學。受此啟發(fā)和鼓舞，我才在那時確定了今后的學術方向。我的副博士研究生的畢業(yè)論文，就在那時鎖定在《古典作品為何至今還有藝術魅力》的學術探索上，嘗試以真善美的視界來評價中國古典文學的精粹，后來在北大學報上發(fā)表了。蔡儀參與過論文的評審，對我有所了解，半年后把我調(diào)入中央高級黨校，參加他主編的《文學概論》的編寫工作，我負責第一章。正是在編寫此書的兩年多（1961年春—1963年秋）里，我得以大量閱讀歐洲和蘇聯(lián)的美學和文藝學著作，開闊了思路。編書不僅開闊了思路，而且還從不少學者那里學到了為學之道，從而逐漸形成了自己的學術思路，想融美學、文藝學為一爐。那幾年，學術交流最多的是我的前輩王朝聞，我們常去頤和園散步，天南海北，無所不聊，真正是美學的散步。他對人生和藝術的審美感之敏銳，使我敬佩之至，受益匪淺。我也常和留蘇回來的劉寧交流，他是我們同輩中最關注蘇聯(lián)審美學派的一位學者，我向他不時請教蘇聯(lián)美學動向，我也不時向柳鳴九教授討教歐美文論，他當時已積極參與西方現(xiàn)代文藝理論的譯介和編審。

1980年初春，中華全國美學學會在昆明成立，朱光潛、楊辛和我三人受邀代表北京大學與會。主持學術研討會的李澤厚要我在大會上談中國美學史的問題，我遵囑在大會上宣讀了《中國美學史方法論略論》一文，主要內(nèi)容就是：希望中國美學史既不要寫成抽象概念史，又不要變成文學藝術史，而要關注“形而中”，找到“形而上”和“形而下”之間的中軸線。也正是在這次會議上，我敞開心扉，倡議建立文藝美學學科，得到了朱光潛、伍蠡甫、洪毅然等老一輩美學家的支持，更獲得了藝術院校一些教師的熱烈響應。1981年，我接續(xù)楊晦先生開始招收文藝學碩士研究生。在楊晦先生的支持下，我說服了北大研究生部，在文藝學專業(yè)之下，新辟了一個文藝美學方向，和文藝理論分開。為什么要這么做？你的解釋有道理，美學研究必須擺脫教條刻板的模式，這是80年代學術界的普遍呼聲，我嘗試融美學和文藝學為一爐，實為時代之感召。那年，剛成立不久的北京大學出版社邀我去當總編輯，我沒有去，但我答允為出版社張羅一套“北京大學文藝美學叢書”。我在1982年冬寫成了《文藝美學及其他》一文，由《美學向?qū)А芬粫l(fā)表了，闡釋了我對文藝美學的學科定位和研究對象。童慶炳認為此文“從學科上對‘文藝美學’進行了清晰定位，奠定了八九十年代文藝美學的學科基礎”。1989年，我集十余年思考和書寫的《文藝美學》終于出版，十年后又做了較多的增補和修改。如何評述我的這些工作，由后人去說吧。我自己感到欣慰的是《文藝美學》一書，不僅被一些高校列為文藝學研究生的參考用書，而且，其中一節(jié)還被選進了高中必讀語文讀本。人民教育出版社在2001年新編面向21世紀的語文教材，將《文藝美學》中的《中國古典詩詞虛實相生的取景美》一節(jié)，編入了高中語文讀本第五冊，和宗白華等人的美文在一起，走進了高中課堂。我越來越覺得，美學在西方建立之初，還只停留在文化精英的圈子內(nèi)，康德、黑格爾的美學只有少數(shù)人才能讀，但在如今，廣大人民的文化水平日益提高，美學就不能再停留在大學殿堂，應走向更為廣闊的天地。

美的規(guī)律象中求

聶運偉：

中西美學的發(fā)展歷程都經(jīng)歷了從“自上而下”到“自下而上”的演化，您構建文藝美學的邏輯基點是在“形而上”與“形而下”之間尋找“形而中”。從方法上看，您似乎是叩其兩端而執(zhí)其中，但什么是“形而中”，您沒有多說。我閱讀您的著作，發(fā)現(xiàn)您對言必兩端的觀念一直有著潛在的懷疑。事實上，人間萬物，從自然到社會，并非兩極，兩極并非事物的常態(tài)，常態(tài)是兩極之間的中間狀態(tài)，沒有中間狀態(tài)就沒有極點。徐復觀由《易·系辭上》“形而上者謂之道，形而下者謂之器”一語中推出：“形而中者謂之心”。在他看來，“心”是一種具體的生命存在，不同于“與信仰或由思辨所建立的某種形而上的東西”，是具體的生命活動，即工夫、體驗、實踐。正是通過這些具體的生命活動，文化的精神價值才落實到“形而中”的“心”，并假借工夫、體驗、實踐得到現(xiàn)實的展現(xiàn)。所以，他認為“由工夫所呈現(xiàn)出的本心，是了解問題的關鍵”，“研究中國文化，應在工夫、體驗、實踐方面下手”。我沒有考辨您的觀點與徐復觀觀點之間的邏輯聯(lián)系，但可以做一個推論：您所關注的“形而中”——以個體之“心”為歸宿的審美價值，既不是抽象的思辨或信仰，也不是生物性的感官滿足，而是具體的生命活動通過藝術的創(chuàng)造和欣賞得以展開或呈現(xiàn)出來的完美狀態(tài)。由此，對藝術奧秘的解說，必須回歸到藝術創(chuàng)造和欣賞本身去體會、去悟解，而不是趾高氣揚地用某種理論去規(guī)訓藝術的創(chuàng)造和欣賞。我這樣說，不知是否接近您的思路。

胡經(jīng)之

：不錯，學術研究不能只停留在“形而下”，確要通過“形而下”去探究“形而上”。但“道”是存在于“器”之中的，“道”不離“器”，不過，在“道”和“器”之間，還存在著中介“象”，這中介，我稱之為“形而中”。我以為，美學不能只一味追求“形而上”，也不能只停留在“形而下”，而應更加重視“形而中”，正是“形而中”連接著“形而上”和“形而下”，更為豐富和具體。經(jīng)歷了半個多世紀的周折，我深切感到，若要對文藝學、美學作新的建構，不僅需要對過去的理論資料作全面概括，而且必須掌握實踐材料，對實踐中出現(xiàn)的錯綜復雜的藝術現(xiàn)象，分析歸納，從而作出新的綜合。馬克思為研究資本的運動規(guī)律，當然研究了前人無數(shù)理論資料，但他牢牢抓住資本在社會中的實際運動，從具體到抽象，又返回具體，從而揭示出整體。馬克思曾說過，即使是抽象的理論思維，腦海中貯存的表象也要時常涌現(xiàn)。對此，我極為折服。拋開了生動活潑的實際，從抽象到抽象再到抽象，只能使文藝學、美學如天馬行空，不著邊際，虛無縹緲，不知所云，也就失卻了生命力。目前，我們的文藝學、美學的最大缺憾，不是缺乏理論資料，而是不面對實際，忽視實踐材料，不從具體中抽出問題，只是概念的空轉(zhuǎn)，最后又不回到具體。所以，我常對一川、岳川、李健等人說，你們講美學、文藝學，每當談論一種理論，一定要能舉出實例來說明，要不就是空論。常有人問我，我們應該怎樣才能把握住文學藝術的奧秘？按我的經(jīng)驗，首先就是要直接接觸文學藝術的實踐，讀文學藝術作品本身，有真切的體驗，方可進行研究。對文學藝術的研究，既作內(nèi)部研究，又有外部研究，把探索的自律和他律結合起來，才能弄明白文學藝術的生產(chǎn)是如何按照美的規(guī)律來進行創(chuàng)造的。

藝術創(chuàng)造是一種生產(chǎn)活動，其中就包含了符號的生產(chǎn)，語言符號或者是非語言的符號都在內(nèi)，都是符號實踐。符號，無論是語言符號還是非語言符號，也都是一種物質(zhì)，但這是一種特殊的物，是人類創(chuàng)造出來用以表征精神世界的，所以，符號生產(chǎn)不能歸入物質(zhì)生產(chǎn)之列，而是另成一類。符號生產(chǎn)也要按照美的規(guī)律來創(chuàng)造，按美的規(guī)律創(chuàng)造出來的符號如格律、音韻、圖像等等構成了藝術的形式美，即魯迅所說的形美、聲美等等，但藝術之美不能只歸結為形式美，更重要的是內(nèi)容美，即魯迅所說的意美。藝術生產(chǎn)不僅是生產(chǎn)符號，更重要的是要生產(chǎn)精神，所以稱之為精神生產(chǎn)。藝術生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)，就是要作家、藝術家把自己腦海中的各種印象、思想、感情、幻想、愿望等心理要素“編織”起來，建構成一個相對獨立的精神世界；而如何“編織”，卻應該而且可以按照美的規(guī)律來進行創(chuàng)造。美的規(guī)律不僅體現(xiàn)在藝術生產(chǎn)中，而且也體現(xiàn)在其他實踐活動和精神生產(chǎn)中，按馬克思之見，物質(zhì)生產(chǎn)也應按美的規(guī)律來進行創(chuàng)造。而在我們的生活世界中，生活實踐中體現(xiàn)出來的美的規(guī)律，就更加屢見不鮮了。

美的規(guī)律屬于“道”，但又寓于“器”中，我們通過“器”和“道”的中介“象”而領悟到了美的規(guī)律。我和徐復觀有所不同，他稱“形而中者謂之心”，而我則說“形而中者謂之象”?！跋蟆焙汀靶摹?，雖只有一字之差，但內(nèi)涵差別甚大。我說的“象”，既包括“意象”，又包括“符象”，更包括“本象”，天地自然之象亦在內(nèi)?！暗馈辈豢梢?，“象”中則可見到“道”。中國文化傳統(tǒng)中，特別看重“象思維”，言一象一意相互貫通。蘇軾在《易傳》中說道：“圣人知‘道’之難言也，故借陰陽以言之?！比欢庩栔f還是太抽象，“陰陽果何物哉？雖有婁曠之聰明，未有得見其仿佛者也。陰陽交然后生物，物生然后有象，象立而陰陽隱矣。凡可見者，皆物也，非陰陽也。”正是物有“象”，所以人才能感受到物。清代文史家章學誠在《文史通義》中說得好：“萬事萬物，當其自靜而動，行跡未彰，而象見矣。故道不可見，人求道而恍若有見者，皆其象也?！彼€把“象”區(qū)分為兩大類，一是天地自然之象，二是人心營構之象。我在這兩大類“象”之外，還加上了一類，那就是人文創(chuàng)造之象，以區(qū)別于天地自然之象。天地自然之象并非人造，而是自然天成，屬實象。人文創(chuàng)造之象是人的文化創(chuàng)造，但也是實在。所以，我把這兩類象都稱作實象。人心營構之象就不是實象，而是在腦海中營構出來的意象，我把這稱作虛象。藝術生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)的一種，在藝術構思時，就要在內(nèi)心開展意象運動，我把這稱之為意象經(jīng)營，不同于理論思維所展開的概念運動。意象運動的結果是產(chǎn)生新的意象和意境，這都不是實象而是虛象，即人心營構之象。這人心營構之象經(jīng)由符號實踐（語言的和非語言的都在內(nèi)）而加以符號化，就建構成了藝象。我把這人心營構之象的符號實踐稱之為意匠經(jīng)營，以區(qū)別于意象經(jīng)營，意匠更加突出了技藝，需有把符號建構成美的形式的功夫。人心營構之象來源于天地自然之象和人文創(chuàng)造之象，意象源于本象，藝術源于生活，藝術創(chuàng)造“外師造化，中得心源”，意象經(jīng)營和意匠經(jīng)營的交織、融合，創(chuàng)造出來藝象，我在1979年寫了一篇《論藝術形象》做了專門的論證。

意象并非都美，意象也可以是丑的，需作價值區(qū)分。本象，可以是丑的，也可能是美的，自然并不全美，人文創(chuàng)造之象并不因為是人的實踐的產(chǎn)物而必美，人類也創(chuàng)造了假、丑、惡。所以，美不僅在意象，也可以在本象，亦可以在符象。朱光潛所說的只有意象才美，把美窄化了。他后期發(fā)展了，承認勞動創(chuàng)造美。但是，勞動創(chuàng)造出來的也不必定美，依馬克思之見，只有按美的規(guī)律創(chuàng)造出來的才美。人的勞動生產(chǎn)，必須符合三個尺度——真的尺度，善的尺度，美的尺度，藝術生產(chǎn)就更是如此了。美是在人類生活中形成的，但人類生活中生成的種種現(xiàn)象并非都美，只有對人具有肯定的、積極的正面價值的現(xiàn)象才可能美。萬事萬物，踵事增華，完形呈象，向人生成，融洽適度，恰到好處，方顯出美。人的內(nèi)心世界和外在世界要處在動態(tài)平衡狀態(tài)才生成美，美是動態(tài)平衡的最佳狀態(tài)。

人來到這世界上，和世上的萬事萬物發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系，結成一體。人生在世，這自我和世上的萬事萬物是處在和諧關系中，或是失衡關系中，這本身就是人的存在狀態(tài)，亦即是生活本身的狀況。自我和世界的關系性存在乃是第一性的本源性的存在，審美乃是對這種存在、生活的精神反應，其中既包括了對象的狀態(tài)，又包括了自我的狀態(tài)，更主要的是反映了自我和對象的關系狀態(tài)。馬克思、恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中說得好：“人們的觀念和思想是關于自己和人們的各種關系觀念和思想，……人們是什么，人們的關系是什么，這種情況反映在意識中就是關于人自身、關于人的生存方式或關于人的最切近的邏輯規(guī)定的觀念?！比祟愒醯囊庾R是把自我和外界的關系作為一體來反映的，是人的生存方式的反映，正如馬克思、恩格斯所說：“不是意識決定生活，而是生活決定意識。”這里所說的生活，正是自我和對象互動所構成的關系存在，生活既有日常生活，又有超日常生活，共同構成人的生活世界。美學應深入生活世界。

聶運偉：

對此，您的美學有一個較為完整的理論表述：“美學，當然可以從審美對象這一客體入手進行研究，也可以從審美主體方面進行研究，但最終都要在審美主客體的相互關系中探得審美活動的奧秘。在審美活動中獲得的審美體驗是對象意識和自我意識的交融，熔主客體為一爐，它是藝術創(chuàng)造的靈魂。作家、藝術家如果沒有對審美對象的真切體驗，只有清晰的認識或正確的評價，寫出來的文章只是科學文章或道德文章，自有其科學價值或道德價值，但不是藝術作品，缺乏審美價值。只有對生活有了真切的體驗，作家、藝術家才有可能進行藝術創(chuàng)造。因此，作家、藝術家如何由生活體驗提升為審美體驗，進而提煉藝術體驗，將審美意象、意境符號化，創(chuàng)造出藝術形象（藝象），這是文藝美學要研究的重要課題?！钡嗟臅r候，您的理論闡述常常和對具體藝術家創(chuàng)作的深度分析融為一體。您有篇文章，寫于1984年，題名《人生體驗筆底流》，寫鄭板橋的藝術創(chuàng)作與人生軌跡的互動。您認為鄭板橋的藝術個性不過是他人生體驗的表現(xiàn)：“文學藝術起因于體驗人生。只有對人生有了體驗，才能進入藝術創(chuàng)造”。在您看來，鄭板橋之所以“詩、詞皆別調(diào)”，直攄血性為文章，筆墨之外有主張，并不是他的詩詞字畫“模仿”、反映了外在現(xiàn)實的什么本質(zhì)屬性，而僅僅是表現(xiàn)出藝術家內(nèi)心的那塊元氣與造物間的互滲和融合。讀您的文集，這樣的例證很多，無所不在，古今中外諸多偉大的藝術家、經(jīng)典作品都成為您解釋審美體驗、索解藝術奧秘的案例。

胡經(jīng)之

：偉大的藝術家、偉大的作品，都是個性化的存在，我說過：“藝術創(chuàng)造，不僅創(chuàng)造出一種新的符號形式，更重要的是凝聚了人的獨特的審美體驗，這又反映出人與現(xiàn)實的審美關系?！编嵃鍢虿幌刹环鸩毁t圣，筆墨之外有主張，他筆下的闊大豪情非常人可比，你看他的題畫詩——《題竹》：“我有胸中十萬竿，一時飛作淋漓墨。為鳳為龍上九天，染遍云霞看新綠?！逼渲虚_闊的意境，澎湃的激情源自畫家內(nèi)心的那塊元氣，參透天地人生，方有卓爾不群的獨立的人格意識。如《石蘭圖》題跋所言：“畫蘭之法，三枝五葉；畫石之法，叢三聚五。皆起手法，非為竹蘭一道僅僅如此，遂了其生平學問也。古之善畫者大都以造物為師。天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣，團結而成。此幅雖屬小景，要是山腳下，洞穴旁之蘭，不是盆中磊石湊成之蘭，謂其氣整。故爾聊作二十八字以系于后：敢云我畫竟無師，亦是開蒙上學時。畫到天機流露處，無今無古寸心知。”魯迅說：“文學雖然有普遍性，但因讀者的體驗的不同而有變化，讀者倘沒有類似的體驗，它也就失去了效力?！弊鳛槊缹W研究者，若只從概念出發(fā)，全然不顧藝術家個性化的審美體驗，對欣賞者的審美體驗的諸多差異也不聞不問，那他永遠無法體會鄭板橋“胸中之竹，并非眼中之竹”，“手中之竹又不是胸中之竹”之絕妙的。2001年，我去揚州參加了一次學術研討會，在高建平、姚文放的特別安排下，我和錢中文、童慶炳等去興化拜訪了鄭板橋、劉熙載的故居，還去了淮陰，造訪了周恩來的祖居。在鄭板橋故居的小小庭院里，我徘徊良久，親身體驗了園中之竹的美。這園中之竹，是鄭板橋畫竹的靈感來源。“眼中之竹”是他直面園竹，直覺到園竹之美；“胸中之竹”則是經(jīng)過他心靈而轉(zhuǎn)化成的意象之美；“手中之竹”則更是要把這心中的意象美用筆來固定在紙上，予以物化，變成符象。藝術之美在哪里？藝術之美既在意象之美，又在符象之美，更在符象和意象的融洽關系之中。但園中之竹美不美？依我的體驗，不僅園中之竹可能美，就是山野之竹，未經(jīng)人工培植的野竹也可能美，鄭板橋的詩畫中就不僅常出現(xiàn)園中之竹，而且山崖上的野生之竹也常露于筆端。山崖野竹是未經(jīng)人化之物，園中之竹已是經(jīng)人手植（人化）之物，但都是生活世界中的存在，不是意象之美，也不是符象之美。不同層次的美，具有不同的魅力，這是美的多樣性。其實，古人早已覺察到美的多樣性，張潮在《幽夢影》中就這樣說道：“有地上之山水，有畫中之山水，有夢中之山水，有胸中之山水。地上者，妙在丘壑深邃；畫上者，妙在筆墨淋漓；夢中者，妙在景象變幻；胸中者，妙在位置自如?！钡厣现剿疄檎嫔秸嫠?，是本象美，胸中山水乃意象美，夢中山水為幻象美，畫中山水則是藝象美。

情有獨鐘自然美

聶運偉

：我有個發(fā)現(xiàn)，您心中的那塊元氣，是由江南水鄉(xiāng)的水氤氳而成的。您八十多歲，還堅持天天游泳，可見您對水的依戀是很深很深的。我近50歲的時候，開始去東湖游泳，還堅持了數(shù)年的冬泳，也深刻感受到水給人身心帶來的微妙感受，確實很奇特，既讓人沉靜，也給人無限的遐思。

胡經(jīng)之：

我對流水確是情有獨鐘，有著一種特殊的情結。天南海北，從北方的松花江一直到三亞的南天一柱，只要有人能游，我就會縱身跳水，以求一游，以至在廈門大學東南海濱，因不明水情我差點葬身海峽。我從小生活在江南水鄉(xiāng)，少年時代，幾乎天天和河水親近。無論是住在小鎮(zhèn)還是住在鄉(xiāng)村，不是屋前有魚塘，就是房后有河浜。江南水鄉(xiāng)到處有水，不管是上蘇州還是去杭州，都要乘著烏篷船走水路。蘇州的石湖、杭州的西湖、無錫的太湖、常熟的陽澄湖，那蕩漾的湖水是多么地吸引人，多少次叩動了我那少年的心扉。在蘆葦蕩邊眼望著夕陽西下，也曾幾度使我陶醉，江河湖泊在我生活中曾經(jīng)發(fā)生過巨大作用，從少年時代到青年時代，從牙牙學語到我首次走上人生道路，我都沒有離開過它。我清楚地記得，20世紀50年代第一秋，我從一個師范學生成為一個教師的時候，我任教的課堂就在一條清澈而寬闊的河邊，那河連接著更加寬廣的湖蕩。江南水鄉(xiāng)的美這一客觀存在，影響著我的審美趣味，使我對江河湖泊有特殊的審美愛好。隨著年歲的增長，對水的審美體驗更深。60年代初的時候，我在頤和園參與編書，幾乎天天都有機會在傍晚去昆明湖欣賞夕陽西下的美景；我也曾幾次領略過海上日出和夕陽入海的勝景，在那茫茫大海之中，日出、日落都有另一番光景。晚年我天天堅持游泳，或仰天長臥，或水中散步似的劃水，都以審美態(tài)度待之，并無多少延年益壽之想。對我來說，游泳主要是一種精神漫游，一種審美的享受，其樂無窮。這說明，每個人的內(nèi)心世界，都儲存著由歲月淘洗出來的審美經(jīng)驗和審美趣味，成了一種情結，有其恒常性。創(chuàng)造性的審美體驗不是恒常審美經(jīng)驗和審美趣味的復制品，而是升華和提高。從這種體驗出發(fā)，我曾寫過《流水人生》一文，流水如人生，人生如流水，領悟到如何才能達致美好人生。

聶運偉：

在您的文集里，我讀到三次關于水的審美分析。第一次是在闡述審美主客體關系時，您用散文般的筆調(diào)記敘到：“20世紀80年代的第一個春天，在京城蟄伏多年以后，我陪朱光潛老人在昆明暢游了數(shù)天，又同李澤厚、楊辛等北大學長、美學同行結伴同游了峨眉山、樂山、成都，然后穿過長江三峽東下。心情的暢快，自不待細說——這是我有生以來第一次漫游西南，有著十分新鮮的感受。然而，真正深刻感受到審美的激動，卻是在我乘船出長江三峽進入枝江江面眼看夕陽西下的那一瞬間”，“就在這夕陽西下的一瞬間，我的心靈顫動了，心潮起伏，內(nèi)心深處激起了一股激情，無法平靜，好像才第一次覺得人生是如此美好哦，禁不住在內(nèi)心呼出：啊，世界多美好！”。第二次是在闡述審美體驗與非審美體驗的復雜關聯(lián)時，您以波德萊爾的散文《點心》為例，先分析“平靜的小湖”的美景如何喚醒詩人的審美經(jīng)驗，賞心悅目之中，人與自然融為一體，然后轉(zhuǎn)錄詩人記敘兩個貧苦孩子為一塊面包而“引起一場兄弟間相互殘殺的戰(zhàn)爭”，自然的美景與現(xiàn)實生活竟如此不堪對比。第三次是在談自然美與理想美的關系時，您以恩格斯年輕時代的散文《風景》為例，分析了恩格斯從自然美向崇高的理想美遞進的心路歷程，即審美體驗的升華：當恩格斯從萊茵河道經(jīng)英國進入海面的那個場面，“在你眼前的，是寬闊的自由大道”，面對大海的恩格斯，抑制不住內(nèi)心的愉悅，以至揮舞著帽子大聲歡呼：向自由的英國致敬。這三段分析文字，堪稱美文，尤其是在一本理論著作中如此抒發(fā)情感，且與義理之闡釋珠聯(lián)璧合，給我極大的啟迪和影響。三個例證，時空迥異，意旨多有不同，但又蘊涵著一個深刻的道理：人類對自然美、藝術美、社會美的體驗，歸根結底，如您所說：是“同自由感相聯(lián)系的體驗”，反之，現(xiàn)實生活中的諸多體驗往往是不自由的。對極“左”思潮窒息精神自由沒有切身體驗的人，恐怕很難理解您“京城蟄伏多年”的個中滋味，更不能理解您為何觸景生情，發(fā)出“世界多美好”的呼聲。

胡經(jīng)之：

謝謝你的理解和解讀，只有穿透歷史的迷霧，理解和解讀才具有精神的自由。同樣，自由感是審美體驗的最高境界，也是貫通自然美、藝術美、社會美的靈魂。波德萊爾的散文《點心》是杰出的藝術作品，其中自然景物的美和社會現(xiàn)象的丑形成了強烈的對比，自由感在此發(fā)生了復雜的轉(zhuǎn)化：在美妙景色之中，詩人“感到內(nèi)心中和宇宙間的絕對安寧”，在令人不安的現(xiàn)實面前，溫馨的審美自在與和諧突轉(zhuǎn)成為倫理的困惑與質(zhì)問，兩個本該天真純潔的孩子為什么會為了一塊面包而像狼一樣相互撕咬？由一己之自由推及整個人類的自由，并為之呼號、奮斗，永遠是藝術美的靈魂。所以，恩格斯在《風景》中表現(xiàn)出來的情感，不僅是在為英國的自由而歡欣鼓舞，而且是在為德國爭取自由而大聲疾呼。可以說，只有在心靈深處蘊藏著追求人類自由的崇高理想，有高尚、健全的人格，我們才能更深刻地體驗到自然賜予心靈自由的愉悅之感。我同意你對我在枝江江面面對夕陽西下那一瞬間爆發(fā)的審美激情的解讀，我們這一代人，身心所遭逢的壓抑，后人恐怕很難理解的。中國古代知識分子，為何喜歡寄情于山水？顯然不是一個純粹自然美的問題，蔡元培提倡美育，就是想通過自然、藝術，陶冶國民情操、培養(yǎng)公民獨立自由的人格意識。我常引用羅曼·羅蘭的一句話：“要有光！太陽的光明是不夠的，人，必須有心靈的光明?！笔堑模酥挥型庠诘墓馐遣粔虻?，心靈也應該閃光。心靈閃光！這是孜孜不倦地追求真、善、美的有志者共同希冀達到的境界。藝術和美，是人類靈魂之光。文藝美學的使命正在于探索和揭示藝術這一靈魂之光的奧秘。藝無止境，對藝術奧秘的探索也將是無止境的?！耙宰穯査囆g意義和藝術本體為己任的文藝美學，力求將被遮蔽的藝術本體和價值重新推出場，從而去肯定人的活生生的感性生命，去解答人自身靈肉的焦慮。因此文藝美學將從本體論和價值論的高度、將藝術看作人把握現(xiàn)實的方式、人的生存方式和靈魂棲息方式?！?p>馬克思把藝術看作是掌握世界的一種方式，很有道理。人生活在這個世界上，必須既在實踐上又在精神上去掌握這個世界，藝術是在精神上去掌握世界的方式。人生在世，要和周圍世界融為一體，方能生存、發(fā)展和完善，藝術就是在精神上把人和周圍世界融為一體，從而促進人類從實踐上去改造世界，建立和諧世界。什么是本體？我心目中的本體，就是人的整個生活世界，是人和周圍世界結為一體的共同存在，亦即是人生。人生是本體，但人生有美好的，也有丑陋的，更多的是平庸的，所以人生也有區(qū)別，什么是美好人生，什么是丑陋人生，什么是平庸人生，這就要作價值區(qū)分，因而，美學也要從人生論進入價值論。但人生的價值要由人來體驗，方能領悟得到，所以美學還要從人生論、價值論進入體驗論。我國古人早就已體會到，對人生要有自己的切身體驗，“以身體之，以心驗之”，但對“體驗”本身還未作深入剖析。我在1961年參編《文學概論》時，集中力量讀了西方學者如狄爾泰等論體驗的著作，逐漸了解，體驗是不同于認識活動和意向活動的一種獨特的精神活動。我請留蘇的老同學孫美玲從莫斯科買了一本魯賓斯坦所作的《心理學的原則和發(fā)展道路》（1959年俄文版），其中有專論“體驗”的一節(jié)，深得我心：“人的意識不只包含知識，而且也包含由于人的需要、利益等的關系而對世界上對他有意義的東西的體驗。由此在心理中就產(chǎn)生了動力的傾向和力量；……意識就不單是消極的反映，而且也是關系，不只是認識，而且也是評價、肯定或否定、企求或排斥?！睆拇?，我就一直關注著體驗論。

體驗是人類從精神上掌握世界的一種方式，區(qū)別于認知活動和意象活動，總是帶著感情來看世界，以情觀物，從而在體驗中獲得審美愉悅。但體驗并不只是停留在自身，根本目的還在掌握世界。世界浩蕩，有自然世界、人文世界、精神世界等等。我對天地自然之所以情有獨鐘，那是因為深感大自然不僅是價值的載體，而且還是價值的源泉。人文世界、精神世界也是從自然界中生成、發(fā)展出來的，大自然是母體。1875年，馬克思針對德國社會民主黨綱領中所說的“勞動是一切財富和一切文化的源泉”，作了尖銳的批評：“勞動不是一切財富的源泉，自然界同勞動一樣也是使用價值（而物質(zhì)財富就是由使用價值構成的?。┑脑慈?。勞動本身不過是一種自然力即人的勞動力的表現(xiàn)。”馬克思不僅同意這種說法：土地是母親，勞動是父親，而且，還進而肯定：大自然是第一源泉。我從自己的人生體驗出發(fā)，領悟到人生三大維度，第一還是自然維度，第二方為人文維度，第三乃是精神維度，大自然乃是人得以生存、發(fā)展和完善的基礎。

聶運偉：

當我們把藝術看作人把握現(xiàn)實的方式、人的生存方式和靈魂棲息方式、把自然看作凈化心靈的審美場所的時候，審美的實踐性就必然彰顯出來。我個人以為，20世紀以來，美學研究領域里的文化轉(zhuǎn)向，正是人類生存方式發(fā)生巨變的一種表現(xiàn)，文化工業(yè)的誕生與發(fā)展、個體自由選擇空間的日益擴大，都市大眾文化的興起與繁榮等等，使得傳統(tǒng)對于文藝、自然的靜觀式審美開始受到追求刺激、欲望享受的現(xiàn)代動態(tài)式審美的強勁沖擊，以至我們不得不把當下審美的生產(chǎn)和消費看作是一種細化到日常生活每一個細節(jié)里的新的文化樣式，并用新的審美概念去解釋它。這大概就是您說的：“文化美學應時生?！?p>胡經(jīng)之：

中國在迅速走向現(xiàn)代化的過程中，各種文化現(xiàn)象紛紛涌現(xiàn)，時而令人振奮，又時而使人困惑、眼花繚亂，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代同時并存，共時雜錯。文化研究把視角轉(zhuǎn)向當下現(xiàn)實，捕捉社會實際中復雜現(xiàn)象，深入剖析，理屬當然。我1984年到深圳后，最早接觸的大眾文化、通俗藝術是從港臺傳入的。第一次看到臺灣歌星奚秀蘭放歌《阿里山的姑娘》，引起了我的一種驚奇感。這位歌星在臺灣并非一流，歌喉只能說圓潤，說不上優(yōu)美，更稱不上高雅，但那唱法卻很新穎，充滿生命活力，富有青春動感，表情甚為豐富，洋溢著生活氣息，給人以一氣呵成的鮮活之感。過去，習慣了太多的沉悶、遲緩、拖沓的節(jié)奏，突然聽到了充滿青春活力的歌曲，一下感到驚奇，歌還能這么唱，世上還有這樣的歌！以后，又聽到了三毛的歌曲、鄧麗君、蔡琴、費玉清等的演唱，更加深了我的印象：這同傳統(tǒng)的審美已有了很大的不同。我對大眾文化，既不一概否定，又不一概肯定，其中優(yōu)秀之作蘊含著真善美，但也不乏低劣之作，更多的是平庸之作，需要做美學的分析。所以，在完成文藝美學的主要闡述后，開始走向文化美學。

聶運偉：

胡老師，因為時間關系，我不能再就文化美學的問題和您深聊了。我知道您對于文化美學的研究，提出了許多重要的話題，比如文化的價值屬性、研究文化也需要美學、特別是研究大眾文化必須與對高雅文化的研究結合起來，尋求兩者之間的審美共性，以此消解大眾文化中低俗的商業(yè)化傾向等等。我想問的問題是，依您個人的審美體驗，您認為古典審美與現(xiàn)代審美可以融合嗎？

胡經(jīng)之：

我認為，兩者的融合是鍛造現(xiàn)代審美精神的唯一途徑。理論上不多說了，以我自己切身的體驗而言，現(xiàn)代審美往往有細膩的感性體驗，但缺少心靈的深掘。剛來深圳的時候，不時來往于香港，看了許多港臺小說，先是瓊瑤的愛情小說，繼而看亦舒的愛情小說，后來再看梁鳳儀的財經(jīng)小說，我很驚嘆這些小說里撲朔迷離、驚心動魄的情節(jié)設計，驚異作者由對女性內(nèi)心世界的細微勘探，曲折表現(xiàn)出人世的興衰沉浮，坦率地說，閱讀這些作品，入乎其內(nèi)易，情感層面很容易受到它的感染，但出乎其外則難，因為作品的審美精神缺少凈化心靈的向度和氣質(zhì)，更缺乏精神的體驗和超越當下的反思力量。許多理論家由此斷定現(xiàn)代審美與古典審美不可通約，此論過于絕對。我年少深受古典審美的熏陶，對世界名曲一向充滿崇敬。第一次聽到當代鋼琴王子克萊德曼演奏他自己改編的古典名曲，我的直覺是：這些古典名曲和我們親近了，融進了我們的現(xiàn)代生活。他對古典樂曲作了現(xiàn)代闡釋、賦予了現(xiàn)代氣息、加快了節(jié)奏，多了自由發(fā)揮，既符合現(xiàn)代人的審美趣味，又完整地表達了經(jīng)典世界的深邃意境和高雅的品質(zhì)。面對審美文化格局的新變，我們應該把探索大眾文化、高雅文化的各自特點及相互關系，綜合起來研究，而不是割裂開來；在互相滲透中把握發(fā)展趨向，切實研究、探討兩者融合的具體案例，而不是空談理論假設。如此，我們才能讓文化美學的目的真正落實到個體人格的健全與完善之上。潤物細無聲，審美是一種人類精妙的精神活動，當能直接影響人的思想感情，正如席勒所說，或使人精神振奮，或使人精神松弛，但都使人獲得審美的樂趣?？追蜃釉缫盐虻?，“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，所以人類需要美育。但審美的作用，不僅在當下給人以樂趣，而且潛移默化，培養(yǎng)了人的情趣，塑造美的人格、自由個性，造就蔡元培所說的“完全的人格”。審美還有第三個功用，那就是在提高審美能力之后，進而提升創(chuàng)美實踐能力，按馬克思所說，運用美的規(guī)律來改造世界。人類在改造世界的歷史發(fā)展過程中，如恩格斯之所說已有兩次提升。一次是在“物種關系方面”，人從動物中提升了出來。一次是從“社會關系方面”的更高一層的提升。我覺得，我們現(xiàn)在又在經(jīng)歷第三次提升，那就是在“精神關系方面”的進一步提升，美學應在這第三次提升中發(fā)揮更大作用。馬克思說得更具體，人應從“人依賴人”的境遇中解放出來，進而還要從“人依賴物”的境遇中解放出來，發(fā)展“自由個性”；而且，不是少數(shù)人，而是人人能得到自由而全面的發(fā)展。那么，美學的作用將越來越重要，不少哲學家把美學列為第一哲學，確有道理。

聶運偉：

胡老師，在當下，我們該如何把哲人深邃的審美思辨和古典的審美情思轉(zhuǎn)化為日常生活的審美樣式呢？很想聽聽您的具體建議，向您學習，為自己設計一個優(yōu)雅的晚年生活方式。

胡經(jīng)之

：隨著歲月的流逝，我越來越領悟到，順應自然的生活應是簡樸的生活，如莊子所言“應物而不累于物”。暴飲豪食，暴殄天物，不僅傷害自然，亦乃自我戕害。人應以最少的時間和精力來滿足自己的基本需求后，要多花時間和精力去讀書、思索、漫步、游泳、賞樂。過簡樸的生活，為的是追尋更豐富的精神生活。適者生存，善者優(yōu)存，美者樂存。心有真善美的追求，才有完美的人生。我寫過一首《感悟》：人生苦短波折多，不如意事常八九，尚幸留得平常心，猶持真善美追求。今年欣逢我國改革開放四十周年，深圳大學正在籌建校史館。我是當年深圳大學初建時從北大、清華來支援的教師中僥幸還在此的最年長的一個了，一定要我回憶一下當初，還要簡明扼要歸納一下人生，我寫下了四句：“樂讀萬卷書，好做萬里行；心向真善美，敬重天地人?！弊x了萬卷書有什么收獲？正好，中國文字著作權協(xié)會給我寄來一份我的文字著作統(tǒng)計表，要我填上精確數(shù)字，我認真查閱了一下，我這一生只是寫了三百多萬字的文章，收在我的文集中了。但我主編了好幾種高校教材和教學參考書，卻有八百萬字左右，這也可算是一種學以致用。至于萬里行，早超過了，特別是到深圳以后，差不多每年都要出去考察，體察世界。一位友人還為我大略估算了我的游泳記錄，竟已超過了一萬次。我愛音樂，七十歲以后，天天要彈鋼琴，自奏自樂，能背下來的樂曲也有百首了。按馬克思的理解，生活領域廣闊多樣，他不時提及的就有物質(zhì)生活、政治生活、精神生活和社會生活。到二十世紀初期，德國文德爾班就竭力倡導人生哲學，鼓勵人類應追求有價值有意義的生活，他的《哲學導論》（蔡元培自己說，出版于1927年的《簡易哲學綱要》就脫胎于此書）認為，生活包括很多：社會生活、政治生活之外，還有道德生活、宗教生活、科學生活、藝術生活和審美生活。生活真的可以是豐富多彩，但我邁入晚年之后，更追求過簡樸的生活，物質(zhì)生活越來越簡化，能滿足生存的需要就可以了，無什奢求。萬里行也到此為止，連近側(cè)的香港、澳門也不去了，已力不從心。但我的學術生活和審美生活卻要求越來越精致，雖還在博覽群書，但發(fā)生興趣的只在少而精之處。人從大自然中來，最后還是要回到大自然中去，越到晚年，就越要返璞歸真，過簡樸生活。唐代禪師青原惟信有一段精彩之論，時常浮現(xiàn)于我的腦海之中：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前，見山只是山，見水只是水。”我沒有參過禪，不懂得參禪以后，有了知識，怎么會見山不是山，見水不是水。但我卻也曾體會到，年少時無多少知識，見山是山，見水是水，體驗到自然之美。到讀了很多書，要做學問了，聽百家言，所以方編出了八百萬字的資料，卻時常被引入知識的迷宮，被多種學說所迷惑，見山不是山，見水不是水了，而被所謂的“闡釋”所遮蔽。而到了晚年，“得個休歇處”了，就拋開各種“闡釋”，從自己的知覺體驗出發(fā)，見山還是山，見水還是水，回歸本真，通過審美體驗，獲得美的享受，這也是一種返璞歸真。

聶運偉

：感謝您說了這么多，暢談自己的人生價值體驗，使我們度過了美好的一天。祝您身體健康，再書審美新篇章。

胡經(jīng)之：

我喜愛敞開心扉自由談，歡迎你下次再來家里品茗暢談。

注釋：

[1]胡經(jīng)之：《總序：學術志趣因時進》，《胡經(jīng)之文集》第一卷，海天出版社2015年版，第1頁。

[2]錢中文：《匯入了生命體驗的美學探索》，見《胡經(jīng)之文集》第五卷，海天出版社2015年版，第261頁。

[3]吳予敏：《〈美的追尋〉編后記》，《胡經(jīng)之文集》第五卷，海天出版社2015年版，第558頁。

[4]胡經(jīng)之：《文心奧妙“象”中尋》，《胡經(jīng)之文集》第二卷，海天出版社2015年版，第612頁。

[5]胡經(jīng)之：《人生體驗筆底流》，《胡經(jīng)之文集》第一卷，海天出版社2015年版，第516頁。

[6]胡經(jīng)之：《〈文藝美學〉自序》，《胡經(jīng)之文集》第一卷，海天出版社2015年版，第5頁。

[7][8][10]胡經(jīng)之：《文藝美學》，《胡經(jīng)之文集》第一卷，海天出版社2015年版，第26—27頁，54—56頁，9頁。

[9]胡經(jīng)之：《藝術美略論》，《胡經(jīng)之文集》第一卷，海天出版社2015年版，第440—442頁。