◎ 王懷昭

哨兵是一個精于窺見傳統(tǒng)生態(tài)的自然主義與現(xiàn)代的現(xiàn)代性之間有著不可磨合的矛盾、沖突、斷裂的詩歌寫作者。這種洞見，既得自于他作為詩人的隱微觀察，也來自于他自身的人生經(jīng)驗體悟。從幾年前的《江湖志》《清水堡》，及近期出版的《蓑羽鶴》，哨兵詩歌寫作的隱守姿態(tài)一如既往，與之相對的是，其膠著的內(nèi)心也一如既往，并且其焦慮的程度不斷在加深。這似乎是一種失衡，當(dāng)詩人的焦慮與焦灼達(dá)到一定的程度，卻沒有與之相對應(yīng)的坦然與平和來沖淡之，便會出現(xiàn)一種詩歌的“失重”狀態(tài)。走向內(nèi)心的“自我緊縮”，或是痛苦擱筆，乃至詩歌的轉(zhuǎn)向和轉(zhuǎn)型，這是詩人們的慣常選擇。讓我們驚喜的是，哨兵詩歌中的焦慮之感已然巨大，詩人卻從這焦慮之感中時不時地跳出來觀看自我，從而獲得稍微的喘息，以此平衡不可承受的生命之重；或是在洪湖中建構(gòu)虛幻的多重世界，以此對抗硬邦邦的殘破現(xiàn)實；或是呈現(xiàn)多彩的鳥類天堂，無常的人世悲歡，以此掩映詩人自身深隱的面影。進(jìn)一步說，哨兵把他對時代的思考、對洪湖的悲悼、對詩歌命運(yùn)的嘆息等悉數(shù)呈現(xiàn)，卻又以四兩撥千斤之勢消解這種沉重，從而達(dá)成“輕”與“重”的微妙平衡。

一、哨兵詩歌美學(xué)中的“輕”與“重”

說到生命的“輕”與“重”，我們往往會想起米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》中關(guān)于生命之輕與肉身之重，愛情之輕與情欲之重的深刻探討。但哨兵的詩歌卻極少探討情欲，他把詩歌推演到形而上的層面，還原成語言，用語言的無力對照個人生命的沉重。語言營構(gòu)的詩篇可以贏得另一個世界里妹妹的芳心，但在現(xiàn)實的世界里，語言如此無用，挽回不了妹妹的生命，這使得哨兵忍不住嚎啕：“漢語，卻如人類/無法治愈癌癥。哎喲，惠子！”（《斷章》）哨兵進(jìn)一步哀嘆，“看起來漢水已領(lǐng)受失敗的命運(yùn)/整個傍晚還有兩種失敗，我也早已認(rèn)命/一是妹妹的癌，二是現(xiàn)代漢語詩”。（《漢水詩》）顯然哨兵洞見到語言與后現(xiàn)代這個龐然大物之間的對抗是失敗的，它預(yù)示了語言作為神話所擁有的魔力的消解，以及后現(xiàn)代的祛魅給語言帶來的不可扭轉(zhuǎn)的侵蝕。而比照洪湖的命運(yùn)，洪湖經(jīng)歷過的人世滄桑，個人生命所背負(fù)的沉重又算什么呢？在沉甸甸的洪湖面前，個人的生命不過百年，個人的嘆息不過如一片云霧，出現(xiàn)少時就不見了。于是哨兵期冀“碰見某個無名英雄，而不是/天鵝或候鳥，徹夜長談/坐穿洪湖的可能性”（《在濕地保護(hù)區(qū)》）。他感到洪湖受傷哀嘆的方式，正是通過魚蝦的冷眼面對來呈現(xiàn)。洪湖是無言的，它的嗚咽只有魚蝦和飛鳥等自然中的生靈能懂；魚蝦和飛鳥不懂人言，卻因著同為自然生靈的感應(yīng)和共鳴而與詩人的心相契合，“才下第一場雪，飛鳥就比人類/更懂一個詩人要干什么”（《霜降詩》）。

詩人能干什么？應(yīng)該干什么？哨兵思索著，追尋了大半生，卻發(fā)現(xiàn)乃是一片蒼茫：縱使洪湖比詩人出生時瘦了很多，日益支離破碎，縱然許多鄉(xiāng)人遠(yuǎn)走南方謀生，傳統(tǒng)倫理崩裂，但相對于整個中國的命運(yùn)來說，洪湖以及洪湖人的命運(yùn)顯得微不足道。他們與千萬個有著相似命運(yùn)的人們并沒有什么太大的不同?？此菩佬老驑s實際上千瘡百孔的時代其實是最沉重的，而在這份沉重面前，詩人該拿什么面對？該以何對抗？似乎是回到一個原點(diǎn)，在看透一生的荒誕和虛妄之后，哨兵依然拿起語言的武器，來抵抗碎裂的時代。洪湖需要借由語言來言說自身，“在這里/語言比風(fēng)雨遲緩/有力，穿透人間悲喜/早已抵達(dá)湖中萬物/與語言本身。”（《深淵》）詩人需要語言來言說愛、生與死，哨兵感慨“我怎么能失去/這些：人性的啟蒙/語詞的象征和愛？”（《去途詩》）與其說這是一種主體言說與情感宣泄的需要，不如說這是哨兵直面生命的無常與破碎、洪湖命運(yùn)的支離、時代的無常與無情的可貴勇氣。他明知詩歌之輕，語言之無力，卻一意孤行，“只寫比世界重三倍的詩，拖拽歷史/現(xiàn)實和未知”（《打漁詩》）。于是屬于詩人的奇跡出現(xiàn)了，在哨兵的筆下，語言在各種張力的拉扯中奇妙地重新獲得了神力，詩歌以四兩撥千斤之勢，擔(dān)起了歷史、現(xiàn)實和未知的重量。語言的神秘和魔力與時代的破碎和沉重在作為精神空間的洪湖中獲得了微妙的平衡。

于是可以看到，哨兵的詩歌美學(xué)中有著精妙的類似環(huán)形結(jié)構(gòu)的平衡。他以語言之輕對照個人之重，再以個人之輕對比洪湖之重，繼而以洪湖之輕反觀時代之重，而后以語言對抗時代。每一組對照都是失衡的，但看似失衡的二者又因著自身的相對失衡而獲得一種微妙的平衡。這好比洪湖的食物鏈一樣，大魚吃小魚，小魚吃蝦米，誰也不是絕對的勝利者，誰也不是絕對的失敗者。哨兵的循環(huán)式的詩歌美學(xué)觀，恰恰照應(yīng)了循環(huán)式的自然觀。更進(jìn)一步說，現(xiàn)代性意味著前進(jìn)的、進(jìn)步的、光明美好的，與之相對應(yīng)的乃是線性的時間觀和美學(xué)觀念。而哨兵的這種循環(huán)式的詩歌美學(xué)觀念，恰恰對抗了線性的美學(xué)觀念。這是宿命式的對抗。

對抗即是擊破。哨兵的對抗不是騎士式的悲憤控訴，拔劍挑戰(zhàn)，而是隱士式的溫和戰(zhàn)斗——以堅守的面目在詩歌意蘊(yùn)的表層感嘆人生的漂泊本質(zhì)，悲悼洪湖人的滄桑人世，以及洪湖本身作為自然樂園和精神家園所遭遇的侵蝕。繼而以語言為武器，在線性的時間之外尋找時間，以循環(huán)式的美學(xué)觀念建構(gòu)意象，重筑屬于他的“洪湖”。

二、哨兵詩歌美學(xué)的“破碎”與“完整”

閱讀哨兵的詩歌不難發(fā)現(xiàn)，他所建構(gòu)的詩歌世界充滿著各種破碎。這種破碎是成人式的，以至于我們極少可以在詩歌中看到詩人孩子般的天真。這可能是與詩人隱守式的寫作姿態(tài)有關(guān)，但更深層的原因，可能是詩人有意呈現(xiàn)之。哨兵裸呈他個人孤獨(dú)、漂泊、破碎的生命經(jīng)驗，有妹妹患癌去世的哀慟，有感嘆青春已過，愛情虛無的苦味，有看盡人世滄桑，朋友們走向不同人生軌跡的唏噓。除此之外，他還看到了一代洪湖人的命運(yùn)遭際，比如有那不知名的女人被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，只能對著洪湖的風(fēng)在夢中囈語“風(fēng)……別把我吹出洪湖”；家住坐船，失去兒子的老夫妻；懂得269種鳥語，在洪湖苦度一生，把水鳥當(dāng)妻子的張圣元……洪湖人的命運(yùn)與詩人的命運(yùn)是休戚相關(guān)的，洪湖人的人生之破碎也即詩人的人生之破碎。哨兵感到，他是洪湖人這一共同體中的一員。因著這種命運(yùn)共同體之間的無聲震顫，他們的生命之破碎走向一種內(nèi)在的完整。更進(jìn)一步說，他們是由洪湖這一物質(zhì)與文化的有機(jī)體黏合起來的。于此，洪湖已經(jīng)不再是簡單意義上的物理空間，或者是地理標(biāo)志物，而是承載了千百年來中國文化基因的文化意義生成的精神空間。

但哨兵詩歌中建構(gòu)的洪湖并不是單一維度的，他意不在營構(gòu)一個虛幻的，可供現(xiàn)實中的人憩息和想象的洪湖精神世界，而是形塑一個多維的洪湖世界。在他的詩里，洪湖是破碎的。人類的貪欲造成洪湖生態(tài)被破壞、被污染，哨兵直陳洪湖面積不斷縮小的殘酷現(xiàn)實，“洪湖比我出生時/已瘦了很多?！保ā对诤楹竦睾诵膮^(qū)，見看船狗抓魚》）而洪湖內(nèi)的魚蝦，被“絞成肉漿，喂養(yǎng)鱉/龜和湖中的獸”。（《魚蝦絞肉機(jī)》）面對這種疼痛的現(xiàn)實境況，洪湖冷眼瞅著這個世界，詩人也冷眼瞅著這個世界。比照洪湖的生態(tài)被破壞和侵蝕的那一面，洪湖還有安詳而神秘的一面，“整整一個冬。紫水雞都匿身亂葦叢/在無人區(qū)，清洗南半球的泥塵/那些美名和耐心//深藏在人類目光與想象之/外，來自世界的對立面”。（《五行：以天干的方式看鳥》）洪湖有著美好的、純凈的、自然的生態(tài)，它的生態(tài)系統(tǒng)是良性循環(huán)的，可持續(xù)發(fā)展的。在這樣宜人居住，特別是適合詩人詩意棲居的自然家園，哨兵徜徉其中，無疑是感到幸福和充滿人生熱望的，于是，少有的人生暖意和自然歡欣在詩人筆下蕩漾開來：“我想，我要是賈島就好了/那幾個小家伙一定會告訴我/它們的師傅，那個老光棍/藏在哪一叢春光里。但我的祝福/春光，把走失的荷葉、葦子和洪湖/一一給尋回來了。祝福眾鳥/又添新丁。而洪湖一直在做加法/答案等于春光亂眼”。（《尋》）就像美好的一隅是為了對照破碎的一面之丑陋，受到侵蝕的洪湖之現(xiàn)實是為了對比相對完整的洪湖之歷史。這歷史是神秘的，厚重的。彼時，眾神尚未離去，洪湖的藕比沉水的古楚郡里的古錢值錢，彼時，王維留白，僅余大美，洪湖的屈原與杜甫用漢語就能為潛水鴨和漁民搭起故居。

但哨兵并沒有沉溺在洪湖的歷史里。他的精神姿態(tài)并不是回返式的，因而可以看到他構(gòu)筑的洪湖的歷史精神空間是片段式的，不是明顯的脈絡(luò)式的歷史傳統(tǒng)和精神傳統(tǒng)的追憶與回溯。哨兵總是以直面的精神姿態(tài)來面對各種破碎，卻少了魯迅的憂憤，而在破碎中看到可貴甚至可喜的完整的一面，在失卻了神秘感的現(xiàn)代中找尋遠(yuǎn)去了的那一份歷史的神秘感和自然的神秘感。他在面對現(xiàn)實的同時接通一個神秘的自然世界和歷史場景，但他的接通法則卻又兼顧到了一點(diǎn)兒地氣，讓我們感到每一句詩、每一個字都蘊(yùn)含著歷史的神秘、自然的純凈以及現(xiàn)實的破碎。而他在這看似不平衡不相容的三者中找到一種語詞的平衡，從而把我們引入讓人得以安魂的洪湖世界。

三、哨兵詩歌美學(xué)的“美”與“罪”

哨兵的寫作姿態(tài)并不是全然隱守式的。這是一個悖論。相對于時代的喧囂，哨兵居住在洪湖邊上寫作即是隱守式的；但哨兵敢于直面破碎現(xiàn)實并加以呈現(xiàn)的精神姿態(tài)，決定了他的寫作姿態(tài)是戰(zhàn)斗式的。兼顧二者言之，哨兵乃是一個溫和的戰(zhàn)士。詩人天然的責(zé)任感和道義之心，讓他感到“世界的破碎/消逝，我該擔(dān)責(zé)”（《觀浪》）。這是怎樣一種擔(dān)當(dāng)和魄力！因此面對長江里白鰭豚的滅絕，詩人痛心直言“我理解白鰭豚。野獸就該拒絕/人類，自生自滅”（《拒絕人類》）。但哨兵不是站在道德制高點(diǎn)上來俯視人類的罪惡并加以批判乃至審判的，這是神才獨(dú)有的權(quán)力，他意識到自己乃是人類中的一員，因此他揭露人類的丑惡行徑，卻不加以詛咒，他的內(nèi)心深處熱愛著人類。他認(rèn)識到，人與人之間，誰也沒有比誰更高尚，每個人都可能是作惡者。在《鳥》一詩中，詩人敘述了他在經(jīng)過淺灘時，忍不住撿走一只須浮鷗鳥的鳥蛋，卻遭來一大團(tuán)鳥云的攻擊。詩人本著對自然的熱愛、為著自以為的美的緣故卻做出了傷害鳥類的行徑，即使他還替須浮鷗收拾過那個鳥窩，就像整理自己的書房或家居，也不能彌補(bǔ)自己的過失。他坦言：“在洪湖，眾鳥放過我的同道和/人類，而來自另一個世界的/卻決不肯寬饒我”。哨兵由一己之私聯(lián)系到人類的自私，同時揭示這樣一個事實：人類自以為的美中其實包含了人類的罪惡。這種罪感意識的來源有兩個方面。一是來自于詩人對“另一個世界”的敬畏。那么，哨兵詩歌中的“另一個世界”指的是什么呢？它或許是鬼魂，“這樣你就能和我一樣/聽見漢語敲鑼打鼓，在黑夜里喊魂”（《過洪獅村夜聞喪鼓》）；它或許是“水鬼，來自湖底/另一個世界”（《愧》）；它或許是洪湖的眾神，雖然離去，卻依然庇佑這個地方（《歉意》）……因此，對“另一個世界”的敬畏即是對所有人類不能認(rèn)知的神秘之物的敬畏。需要指出的是，我們很難斷定哨兵詩歌中是否有泛靈論的思想。罪感意識另一方面來源于哨兵直面破碎現(xiàn)實的精神姿態(tài)。這種精神姿態(tài)決定了其詩歌的罪感意識不是超越式的，不涉及人類的救贖，也沒有達(dá)到超脫現(xiàn)實的層面。它指向的不是一個終極意義上的精神寄托，而是指向普泛意義上的人類的罪惡。

在《櫻花，櫻花》一詩中，哨兵對他自己的詩歌美學(xué)原則做進(jìn)一步的更為精要的概括：“一到春天，請謹(jǐn)記我的詩歌美學(xué)——/櫻花有多美，人就有多深的罪”。而在《積慶里》中，哨兵對“美”與“罪”的詩歌美學(xué)原則進(jìn)行了更為具體的詮釋。表面上，網(wǎng)絡(luò)拍客、攝影師、紀(jì)實作家等都在積慶里這片慰安所舊址完成他們關(guān)于真理、關(guān)于“美”的偉大作品，揭露了那個時代日軍的殘暴罪行，但實際上，這些寫作者與拍攝者何嘗不是在進(jìn)行著另一種意義上的惡呢？他們消費(fèi)慰安婦們的痛苦，來滿足他們的私欲，他們寫、拍攝慰安婦題材來達(dá)到他們的商業(yè)化目的。一旦目的達(dá)到，他們便不會再關(guān)注慰安婦們，也不思改善她們的實際生活境況。詩人不由得感嘆，“仿佛阿多諾之于/奧斯維辛，積慶里/之后，漢口繁華/詩人滿城，卻從來沒有/詩”。

可以看到，哨兵詩歌中關(guān)于“美”與“罪”之間的闡釋關(guān)系的詩篇并不算多，僅有《櫻花，櫻花》和《積慶里》兩篇，與前述“輕”與“重”、“破碎”與“完整”這兩組美學(xué)原則的詮釋相比，則稍顯薄弱。但其實這恰恰是哨兵作為一個詩人的高明之處。他意識到，“美”與“罪”的詩歌美學(xué)是他的詩歌美學(xué)原則的核心，但若直接闡釋二者的關(guān)系，則容易使詩歌失之于空洞的、無力的情感表達(dá)，而無法達(dá)到切實的、有力的詩歌美學(xué)效果，因此他把“美”與“罪”的詩歌美學(xué)闡釋轉(zhuǎn)換為關(guān)于“輕”與“重”、“破碎”與“完整”這兩組美學(xué)原則的闡釋，但又保留了關(guān)于“美”與“罪”的美學(xué)原則的詩性闡釋。換言之，“輕”與“重”、“破碎”與“完整”的詩歌美學(xué)原則從屬于“美”與“罪”的詩歌美學(xué)原則，但三者是不完全包含的關(guān)系。哨兵在看似不平衡的三組詩歌美學(xué)原則關(guān)系中找到了一種巧妙的平衡，從而使他的詩歌美學(xué)既是切實的詩歌闡釋，又是有著詩意生長空間的詩性空間。

結(jié)語

讀哨兵的詩歌，總會讓人想起德國詩人荷爾德林的《故鄉(xiāng)》：“寧靜的河水里看到船夫愉悅輕盈的身影，/倘若他滿載而歸，就一定是從遙遠(yuǎn)的島上回來。/我也是這樣回到故鄉(xiāng)的，/載著我的一半收獲，一般憂傷?！迸c荷爾德林回返式的詩歌精神激蕩，以及超越式的關(guān)于人類精神家園之思不同的是，哨兵走的是一條走出洪湖又回到洪湖，并書寫洪湖的人生路徑，他以直面破碎現(xiàn)實的精神姿態(tài)構(gòu)筑洪湖世界。荷爾德林與哨兵雖然所處的年代不同，所走的精神路徑也完全不同，但詩人的追尋精神之鄉(xiāng)的天性卻有著本質(zhì)上的一致。荷爾德林的那句“因為諸神賜給我們天國的火種，/也賜給我們神圣的痛苦，/那么就讓它存在吧。/我仿佛是大地的一個兒子，/生來有愛，/也有痛?！迸c哨兵的“我怎么能失去/這些：人性的啟蒙/語詞的象征和愛？”仿佛穿越了時空，達(dá)成一種精神上的契合。這是詩人之間獨(dú)有的精神回響。

而哨兵，用他的以“美”與“罪”為核心的美學(xué)原則構(gòu)筑了一個獨(dú)屬于他的詩歌空間，他在看似失衡的各類美學(xué)原則之間找到一種微妙的平衡，讓美學(xué)原則與美學(xué)原則之間相互平衡、彼此制約，從而使得詩歌的闡釋既有張力，又有詩意的蓬勃生長力。他運(yùn)用人情與時代的矛盾、自然與倫理的拉扯、美與罪的沖突等詩歌表現(xiàn)策略來構(gòu)筑他的以洪湖世界為中心的詩歌世界。他既表現(xiàn)現(xiàn)代人那種時時感到的被拋棄的人生狀態(tài)，又不在這種孤獨(dú)無解的人生狀態(tài)自我萎靡，而是以一個詩人的擔(dān)當(dāng)和勇氣直面現(xiàn)實的各種破碎，并深刻地認(rèn)識到自己乃是人類中的一員，該為世界的破碎和消逝擔(dān)責(zé)。他在感嘆漢語的無力，詩歌的無奈，卻依然以語言為武器，竭盡生命之力歌唱。語言在他筆下煥發(fā)生氣，這讓我們有理由相信，卡西爾關(guān)于“詩歌是語言的神話”的判斷在這個時代依然是一個真理。他是這個時代的隱守之士，更是這個時代的溫和戰(zhàn)士。

注釋：

[1]哨兵：《蓑羽鶴》，中國青年出版社2017年版，第136頁。

[2][3]【德】荷爾德林：《當(dāng)我還是少年時》，趙靜譯，光明日報出版社2013年版，第118頁，120頁。

[4]恩斯特·卡西爾：《語言與神話》，于曉等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第36頁。