孟慶澍

[內(nèi)容提要] 方旭的新劇《老舍趕集》頗為成功。該劇獨辟蹊徑，采用“集錦式”結(jié)構(gòu)，以“家庭”為主題還原老舍對人性與生命的思索。它所體現(xiàn)的“庶民性”是方旭戲劇的根本特征，包括以民間身份獨立從事經(jīng)典改編，恢復(fù)戲劇庶民藝術(shù)的本色；主張回到真實經(jīng)驗本身，實現(xiàn)改編者、經(jīng)典、觀眾三者“經(jīng)驗的均衡”；在形式上達到個體與群體的調(diào)和、創(chuàng)新與守成的折衷。庶民性的核心是堅持戲劇的實踐性，在演出中實現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)的開放性與可能性，如此才能將經(jīng)典重新帶回到現(xiàn)實世界并激發(fā)當(dāng)代戲劇的批判性。

這幾年機緣巧合，陸續(xù)觀看了方旭改編并主演的幾部老舍話劇，印象相當(dāng)深刻。最近搬上舞臺的《老舍趕集》，編、導(dǎo)、演俱佳，在他的“老舍戲”系列中堪稱又一部上乘之作，觀眾反響極為熱烈，我個人也很是喜歡。經(jīng)過多年的潛心積累，方旭對老舍作品的改編步入佳境、漸成氣候，借此次《老舍趕集》的上演，正好可以對他長期的藝術(shù)探索進行一番回顧、思考與總結(jié)，一些由此生發(fā)的理論問題，也可一并加以討論。

一

先來看《老舍趕集》的新鮮之處。和方旭此前改編的《我這一輩子》《貓城記》《離婚》《二馬》等“老舍劇”不同，《老舍趕集》在形式上采取了類似于林兆華《老舍五則》的“集錦式”結(jié)構(gòu)，系取老舍《話劇觀眾須知二十則》《創(chuàng)造病》《犧牲》《黑白李》《鄰居們》《我的理想家庭》六篇作品，改編組合而成。有意思的是，這六篇作品的文類并不相同，《話劇觀眾須知二十則》屬于雜感，《我的理想家庭》是散文，其余四篇則是小說。因此，全劇的結(jié)構(gòu)其實是以散文為頭尾、小說為主干。在實際演出中，這樣的結(jié)構(gòu)安排發(fā)揮了它的作用：戲謔性的告誡觀眾與對理想家庭的想象都取消了情節(jié)性，而處在兩者之間的則是精心構(gòu)思的戲劇沖突——一頭一尾皆取散文化的獨白，主體則是彼此獨立又內(nèi)在呼應(yīng)的四個故事，這就產(chǎn)生了敘述節(jié)奏上淡入淡出的效果。而且，將散文雜感入戲，表明方旭對何為戲劇性有著自己的理解。他似乎并不在意戲劇改編應(yīng)該以何種文體為依據(jù)，跳出了改編老舍必須選擇戲劇或小說為底本的窠臼，我以為這是很值得注意的一點。他通過自己豐富的舞臺經(jīng)驗，將散文與小說糅合在一起而并不給人生澀之感，也說明他對老舍作品的理解與改編，都上升到一個更為自由圓融的境界。他用自己的嘗試暗示我們，將老舍重新“戲劇化”并不一定非要局限在那幾部著名劇本或小說，只要放開視閾，打破成見，老舍的所有文字，包括散文、詩歌甚至?xí)?，都可以成為戲劇改編的資源。

采取“集錦式”結(jié)構(gòu)的優(yōu)點很多，而困難亦不少，我以為最突出的一個難題便是如何形成“主題”而不至成為一地碎錦。方旭此前改編的《我這一輩子》《二馬》等作品本身便有完整而自足的主旨，無須過度費神于此。然而，要從老舍如同碎金亂玉一般的短章零札中理出一條線索，挑出素材，編織成一組意涵相近、脈絡(luò)相合的戲劇敘事，卻并非易事。我以為，在這次改編中，方旭體現(xiàn)出他對老舍的獨特理解。從他選擇的幾篇小說及最末的獨白《我的理想家庭》來看，他顯然是有意將“家庭”作為這次改編的主題。單獨將四篇小說分開來看，顯然各有側(cè)重，落腳點未必都在“家庭”，但放在一起，“家庭”作為故事發(fā)生的環(huán)境就變得重要起來，浮現(xiàn)為共同的主角；四個家庭各有各的苦惱與糾結(jié)，但放置在同一個舞臺時空中，所彰顯的便是人類某種共同的宿命。

《創(chuàng)造病》，顧名思義是指家庭生活中創(chuàng)造出的心病。熟悉文學(xué)史的人都可以看出，這篇小說其實是延續(xù)了“五四”時期啟蒙知識界對什么是理想伴侶的討論，在反思性上與魯迅的《幸福的家庭》有相似之處。從表面上看，小說批評了一對青年夫婦不顧經(jīng)濟條件，沉溺于物質(zhì)享樂，從而導(dǎo)致自身陷于困境；但其實質(zhì)則是通過家庭日常生活的描寫，揭示無窮的欲望與有限的滿足之間、有限的物質(zhì)條件與無限的生命體驗之間的矛盾，而這種矛盾是永恒的。在某種程度上，老舍并沒有完全否定青年夫婦對美好生活的追求，無論是買大衣、皮包還是聽留聲機，都是正常的“對于美的創(chuàng)造與貢獻”，如果說生命的意義在于創(chuàng)造美，那么追求這些美好之物又有什么不對呢？問題在于，人性本身便存在著貪得無厭、欲壑難填的疾病，希望通過購買物品來滿足心靈、精神的需要，固然無可非議，但這種滿足是極為短暫而難以持續(xù)的，人生之欲望無窮，而滿足總是有限，如果不能領(lǐng)悟這一點，無論是傳統(tǒng)家族還是新式的家庭，都只能成為欲望的俘虜?？梢?，老舍并非是按照通常的理解，批評新派青年趕時髦或“月光族”提前消費的問題，而是力圖通過家庭生活來思考人性與生俱來的局限，從而賦予小說更為深邃的主題。為了接地氣，方旭在改編時突出了原作的諷刺性，舞臺形象更富于漫畫化，觀眾在理解作品時，可能會更容易接受“實寫”的一面，對于老舍壓在紙背的人性思考與微諷，則可能需要反復(fù)涵詠才能領(lǐng)會一二。

家庭不是憑空出現(xiàn)的，從一個單身漢到組織一個家庭，恐怕要嘗盡人生的喜怒哀樂，更吊詭的是，盡管家庭如此重要，卻未必每一個人都適合組織家庭?！稜奚逢P(guān)注的便是一位“學(xué)院畸人”毛博士是如何成家立業(yè)的。毛先生是哈佛大學(xué)的博士，非但沒有兼收中西文化的精華，反而繼承了兩種文化中的糟粕，成為喪失精神家園、不中不西、非土非洋的孤魂野鬼。他是極端的自我中心主義者，凡是與他人交往、為別人付出哪怕微小的代價，在他那里便成為嚴重的“犧牲”，其實在他自身不過是個人利益和享受的稍微損失而已。他盼望最高級的日常生活，最完善的物質(zhì)條件，最體面而最服從他的妻子，為了得到這一切還要付出最小的代價，這就是他的“理想的小樂園”。這樣脫離現(xiàn)實、脫離社會的人只能是寂寞的，他受到的教育給了他高貴的身份，但不能改變其自私的靈魂。他的極端自我、目光如豆，使之無法與任何一個人互相理解、平等交流，無法融入現(xiàn)實社會和家庭生活，最終只能精神崩潰，成為那個畸形年代的犧牲品。兩性的結(jié)合，組織成家庭，固然是人生的樂事，但如何認識自我，如何處理自身與家庭的關(guān)系，如何承擔(dān)對于家庭的義務(wù)，如何理解“犧牲”，不正是走入家庭之前應(yīng)該思考的問題嗎？身處中西文化碰撞、新舊時代交替的歷史漩渦中的人們，不是應(yīng)該對自身所面對的倫理關(guān)系、自身所應(yīng)承擔(dān)的倫理責(zé)任進行更嚴肅的清理和反思嗎？方旭的改編采取了兩人對白的形式，通過演員的精湛技藝，生動呈現(xiàn)了老舍筆下的這一特殊人物，不僅展示了他自私、封閉、扭曲、盲目的性格特征，更將老舍筆下隱含的對個人/家庭關(guān)系的悲劇性思考傳遞給了觀眾，使老舍這篇不為人所熟知的杰作重新煥發(fā)出超越時代的光彩。

《黑白李》是老舍的名作，但過去文學(xué)史著作的解讀往往偏重于政治社會學(xué)的視角，認為它體現(xiàn)了老舍受革命文學(xué)思潮的影響，是老舍創(chuàng)作思想開始轉(zhuǎn)向的標(biāo)志。但方旭的改編顯然沒有受到這些觀點的影響，或者說，他對《黑白李》有自己的理解。劇本對小說進行了較多刪改，但保留了主要矛盾——兄弟之間的倫理觀念沖突，并緊密圍繞這一線索展開戲劇動作，較好地將原作的復(fù)雜道德意味傳遞給觀眾。哥哥黑李為人方正，恪守傳統(tǒng)孝悌之道，將維系兄弟之情視為最重要的人生價值，為此不惜將戀人讓給弟弟白李，他雖然不理解白李的斗爭計劃，但還是以自己的生命為代價，替兄弟上了刑場。弟弟白李則是活躍于現(xiàn)時代的新人物，政治斗爭的遠大目標(biāo)使他幾乎不看重任何具體的、個人的倫理關(guān)系，認為兩性關(guān)系的本質(zhì)不過是獸欲，兄弟應(yīng)該各走各的路，而不應(yīng)該“老拿自己的感情限定住別人的舉止”，兄長的犧牲也沒有改變他的信念。傳奇性的情節(jié)和激烈的沖突，使原作與戲劇都充滿了緊張的氣氛，觀眾也情不自禁要對主人公做出道德判斷。一般而言，正像《論語》所說：“孝弟（悌）也者，其為仁之本與！”兄弟之道是仁義的根本之一，是維系家庭秩序的重要倫理關(guān)系。因此，為兄弟犧牲的黑李更容易得到同情；另一方面，“其為人也孝弟（悌），而好犯上者，鮮矣”，如果將政治革命視為更高的道德律令，那么傳統(tǒng)的孝悌之道顯然是必須被破除與拋棄的。因此，老舍的褒貶并不像有些評論家所認為的那樣清晰。他作為旁觀的敘述者，在情感上或許傾向于黑李，而理智上不能不承認白李“砸地獄的門”的事業(yè)也有其不可抹殺的意義——一個拼命地保全家庭，另一個則竭力的打碎家庭，追根究底，兄弟二人都是為各自的理念而犧牲，而傳統(tǒng)的家庭關(guān)系也在時代的碾壓下崩解。在我看來，老舍并未對故事做出最終的價值判斷，而是保留了某種態(tài)度的曖昧與不確定性。就像白李不可能徹底擺脫傳統(tǒng)倫理的羈絆，老舍對新舊道德之間轉(zhuǎn)換的灰色與兩難處境深有體會，正是這種灰色與兩難給人帶來長久的思索。方旭的改編刪繁就簡，既突出了兄弟截然不同的價值觀，又保留了原作本身具有的闡釋空間，將觀眾引入對“兄弟怡怡，永不析居”的傳統(tǒng)家庭及其倫理關(guān)系的思考之中。

凡此種種，皆可以說明，正是通過抓住了“家庭”這一條線索，方旭賦予《老舍趕集》松散的戲劇結(jié)構(gòu)以貫穿始終的脈絡(luò)和氣息，以時代漩渦中的四個家庭的悲喜為主體，以《我的理想家庭》收束全劇，使整部話劇具有了渾然一體、意蘊無窮的氛圍，這不能不說是方旭的別具只眼之處。在老舍逐漸被符號化、凝固化為“京味兒文化”的代表之際，方旭發(fā)現(xiàn)了老舍對家庭題材的關(guān)注，發(fā)現(xiàn)了老舍在日常生活描寫背后所滲透的深沉思考。通過六個不同的文本組合，人們驚奇地看到，老舍不僅繼承了市民文化關(guān)注家庭倫理的傳統(tǒng)，更憑借時代的滋養(yǎng)，超越了市民文化，以家庭為棱光鏡，折射出人性的豐富與生命的意義。

二

方旭對老舍的獨到理解來自哪里？他的經(jīng)典改編何以能夠形成自身的特色？我認為，答案可能在于“庶民”二字——他發(fā)現(xiàn)了老舍美學(xué)的核心概念，也找到了自己戲劇改編的基本方式。換言之，“庶民性”是方旭與老舍實現(xiàn)跨越時空、心靈呼應(yīng)的隱秘通道。

所謂庶民性，并不是一個先驗的范疇，而是創(chuàng)作者個人、一個“我”通過人生經(jīng)驗、在思想和情感中體認和選擇的結(jié)果?！拔摇边x擇認同庶民，庶民因此成為價值主體，并將塵封于神殿的現(xiàn)代文學(xué)與戲劇請下祭壇，與之重建直接的關(guān)系，并以此打破刻板僵化的文學(xué)闡釋與傳播模式?；蛘哒f，庶民性就是放棄體制化、貴族化、學(xué)院化、精英化的立場，還原為普通人，以庶民的、平視的角度來看待原著和觀眾。

文學(xué)經(jīng)典的戲劇改編，從來就是一個競爭激烈的場域。各方力量的介入，使之呈現(xiàn)出各顯神通、多元并存的格局。“人藝”、國家話劇院等官方戲劇機構(gòu)對《茶館》等現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的改編和堅持，構(gòu)成體制內(nèi)的戲劇傳統(tǒng)，代表文藝主管部門的意志和最高水準(zhǔn)，但同時也隱含著界限；科班出身的知識精英，其改編更注重理念表達與形式創(chuàng)新，同時引導(dǎo)著主流的戲劇評論，如田沁鑫導(dǎo)演的《生死場》《紅玫瑰與白玫瑰》《四世同堂》、林兆華導(dǎo)演的《老舍五則》、孟京輝導(dǎo)演并即將上演的《茶館》等等。唯獨布衣芒鞋的方旭，雖號稱有自己的工作室，其實也是單槍匹馬，以文藝個體戶的方式勉力從事于老舍文學(xué)的改編。他所代表的“庶民戲劇”道路，使之在京城話劇圈內(nèi)具有某種異質(zhì)性，這并不是說他與主流話劇界徹底的差異與疏離，而是說在經(jīng)典改編的道路上，他找到了自己特殊的感覺、思維和表達方式，探索出一個富有活力的新方向。

首先，方旭的不斷嘗試與努力，逐漸恢復(fù)了戲劇本身的庶民屬性。戲劇的出身本來就帶有民間性，以娛樂大眾的功能為主，后來才被逐漸雅化，直到今天，成為陽春白雪、曲高和寡的小眾藝術(shù)，只有在京滬等大城市才有少數(shù)受眾維持演出市場，大多數(shù)戲劇人仍然活得并不輕松。我以為這可能與戲劇從業(yè)者長期以來過于強調(diào)戲劇的藝術(shù)價值而忽視了其娛樂功能，淡化、遺忘了戲劇的庶民性有關(guān)?；謴?fù)戲劇的民間性，并不是說要惡搞經(jīng)典、戲說經(jīng)典來獲得市場，也并非是要完全以觀眾趣味為導(dǎo)向，而是要提醒戲劇人重視戲劇創(chuàng)作和改編的接受問題。文學(xué)經(jīng)典由于創(chuàng)作時間久遠，在改編當(dāng)中更面臨如何跨越時代代溝的問題。有時候“經(jīng)典”二字本身就足以使普通觀眾敬而遠之、視為畏途。新版《雷雨》上演過程中就曾經(jīng)遭遇過觀眾笑場的尷尬，老舍戲劇在今天也逐漸出現(xiàn)受眾群體萎縮、中老年化的跡象，而方旭的經(jīng)典改編之所以能獲得觀眾的喜愛，就在于以庶民的立場，大膽地將經(jīng)典還原到戲劇的原初，恢復(fù)其庶民藝術(shù)的本色。因此，當(dāng)代戲劇的經(jīng)典改編應(yīng)該打破陳規(guī)戒律，積極吸納民間力量，重建戲劇從民間來、到民間去的傳統(tǒng)，使“民間”成為當(dāng)代戲劇運動的重要動力。

方旭戲劇的庶民性，另一層含義是指回到真實經(jīng)驗本身。戲劇改編應(yīng)該是經(jīng)驗性的，而非觀念性的。因為戲劇的一個基本特征在于文本上演都需要經(jīng)過改編。因此，在經(jīng)典、改編者、觀眾三者之間，形成了彼此深刻的塑造關(guān)系，以至于脫離任何一個方面就難以徹底理解另兩個方面。沒有經(jīng)典，改編無從談起；沒有改編，經(jīng)典就無法復(fù)活；而沒有觀眾，則經(jīng)典與改編皆無意義，這就是它們之間彼此生成、彼此制約的互相塑造關(guān)系。所以，經(jīng)典的戲劇改編實則包含了三方面的經(jīng)驗，亦即改編者自身的個體經(jīng)驗、文學(xué)經(jīng)典中蘊含的人類經(jīng)驗以及廣大受眾的集體經(jīng)驗的碰撞、融合、轉(zhuǎn)化，而其中發(fā)揮主導(dǎo)的、積極的能動作用的是當(dāng)代改編者的個體經(jīng)驗，但它同時又必須與經(jīng)典文本中的人類經(jīng)驗、受眾的集體經(jīng)驗相調(diào)和、相交融。

對經(jīng)典改編的這一特征認識不足，就容易出現(xiàn)三種傾向。其一，是在改編時將經(jīng)典“客體化”“絕對化”，認為經(jīng)典已經(jīng)完成，是一個獨立自足的、有自身意義系統(tǒng)的存在，因此改編經(jīng)典的主要任務(wù)是將原作的生命經(jīng)驗呈現(xiàn)出來，而和改編者自己無關(guān)，將“忠實于原著”視為最高價值而毫不考慮戲劇人的主體介入與時代氛圍，這不能不說是一種消極的純客觀主義。另一種傾向則是強調(diào)改編者的絕對地位，采取“六經(jīng)注我”的方式，在創(chuàng)新的名義下將經(jīng)典抽空，完全以個人化的解讀取代經(jīng)典的實質(zhì)內(nèi)容，忽視了經(jīng)典本身表達的人類經(jīng)驗，也忽視了受眾群體的集體經(jīng)驗。前不久波蘭著名導(dǎo)演、華沙多樣劇團的創(chuàng)建者格熱戈日·亞日那改編的魯迅名作《鑄劍》，引發(fā)了不少爭議。褒揚者欣賞此劇“對于魯迅作品的解構(gòu)、重組及其體現(xiàn)的先鋒性”，而在我看來，此劇對原作與觀眾的理解都有不小的偏差，幾乎成為導(dǎo)演的自說自話，顯然是將個體經(jīng)驗凌駕于原作及受眾經(jīng)驗之上的失敗之作。經(jīng)典改編的第三種傾向，是取消改編者的能動性，將迎合受眾的經(jīng)驗放置在核心位置，將經(jīng)典文本視為觀眾趣味的附屬品，從而制造出時尚而膚淺的大眾文化消費品，這樣的例子更不勝枚舉。

與之對應(yīng)，方旭的經(jīng)典改編避免了這三種傾向，實現(xiàn)改編者、經(jīng)典文本、受眾群體“經(jīng)驗的均衡”。當(dāng)然，這首先要求改編者回到經(jīng)典的經(jīng)驗本身。優(yōu)秀的經(jīng)典改編，不僅僅要滿足于“原汁原味”，更要回到作家的基本立場和原初經(jīng)驗，從原點出發(fā)，打破對經(jīng)典文本陳陳相因的理解，對之進行重新闡釋。換言之，即是對經(jīng)典進行“去經(jīng)典化”，使之卸下重負、心肺復(fù)蘇、重現(xiàn)活力。以往的老舍研究非常強調(diào)北京對老舍的影響，強調(diào)其京味特色，強調(diào)市民文化、滿族文化對老舍的影響。這些都有其依據(jù)，言之成理，對后人理解老舍做出了應(yīng)有的貢獻。但毋庸諱言，這些累積的論述也造成了接受者對老舍文學(xué)的刻板印象，甚至內(nèi)化為受眾群體的集體無意識，左右著人們對老舍戲劇的理解。方旭是戲劇中人兼文學(xué)研究的外行，同時還是土生土長的北京人，這樣的多重身份有助于他在改編經(jīng)典時，繞過層累的文學(xué)史論述，直接回到老舍的人生經(jīng)驗。他在《老舍趕集》中對“家庭”主題的開掘，真實、立體地呈現(xiàn)了老舍通過家庭生活對人生意義與復(fù)雜人性的深度思考，打開了對老舍進行文學(xué)倫理學(xué)研究的新空間?？梢姡匾暸c經(jīng)典的原初經(jīng)驗進行直接對話與碰撞，不僅有助于戲劇改編的推陳出新，對經(jīng)典本身也會產(chǎn)生新的豐富與激活。

實現(xiàn)“經(jīng)驗的均衡”，還要求在戲劇形式上，通過改編者主體經(jīng)驗與受眾集體經(jīng)驗的對話，達到個體與群體的調(diào)和、創(chuàng)新與守成的折衷。戲劇改編的庶民性，并非意味著因循守舊，不重視形式的探索與創(chuàng)新。方旭曾說：“對于一部戲而言：內(nèi)容是里子，形式是面子，里子一定要結(jié)實，面子一定要漂亮，給里子找到合適的面子，剪裁成有想象力的款式，用五彩絲線加以縫制。這就是導(dǎo)演的活計?！笨梢娝钪拕⌒问降闹匾浴Ｋ木幍睦仙嵯盗?，在表演形式、舞臺美術(shù)設(shè)計、音響效果等方面都敢于大膽嘗試，借鑒了不少實驗戲劇的技巧。如《我這一輩子》以紙質(zhì)雕塑為舞臺布景，《老舍趕集》全部采取紙質(zhì)的服裝，夸張而寫意，既是風(fēng)格化的嘗試，又巧妙地產(chǎn)生了某種間離效果。采取《送別》等歌曲營造“民國風(fēng)”，同時又以女童聲、二胡、爵士等不同風(fēng)格加以改編，產(chǎn)生新舊雜糅、穿越古今的時空之感。另一方面，方旭重視觀眾，強調(diào)改編者與受眾群體經(jīng)驗的交流與融通。方旭經(jīng)常說自己演戲是為了好玩：“我做戲就希望臺上臺下高高興興玩起來。如果娛樂性不強，那想象空間也小了，就不好玩兒了?！倍^“好玩”，并不意味著態(tài)度的隨意和敷衍，而是指將經(jīng)典文本與戲劇都從莊嚴廟堂解放出來，將戲劇變成個人與觀眾互動交流的行為，從而恢復(fù)小說與戲劇作為庶民文體的原始娛樂功能。他近幾年嘗試的獨角戲、全男班等形式，并不是招徠觀眾的噱頭，而是為了給觀眾以想像的空間——“只要你打開了演，觀眾就能打開想象，舞臺具有的想象空間是影視里都做不到的。”通過想像空間的營造，受眾的群體經(jīng)驗被恰當(dāng)?shù)男问脚c技巧激發(fā)出來，與改編者、經(jīng)典文本的經(jīng)驗彼此生發(fā)、互動，從而實現(xiàn)經(jīng)驗的融合與均衡，這正是戲劇經(jīng)典改編的理想狀態(tài)。

三

庶民性是老舍美學(xué)的核心，也是方旭戲劇改編的基本特征。它不僅拓展了老舍戲劇的邊界，使老舍的小說、散文得以戲劇化，從而重建了老舍文學(xué)的戲劇性，而且揭示了文學(xué)經(jīng)典如何借助戲劇舞臺有效地“當(dāng)代化”。

就實質(zhì)而言，戲劇是一個動詞，而不是一個名詞。任何經(jīng)典都必須借助舞臺實踐才能實現(xiàn)“當(dāng)代化”。戲劇本身的表演性導(dǎo)致戲劇的每次演出都不可能完全一致，演員、觀眾、環(huán)境、氣氛、情感、心理狀況都有或多或少的差異，因此戲劇天然便具有不確定性。在數(shù)字和人工智能大行其道的今天，戲劇不僅具有經(jīng)典性，而且又一次煥發(fā)出了它的先鋒性，這種先鋒性就在于人的表演所帶來的不確定性。它使戲劇演出無法納入數(shù)字計算和編程，無法被人工智能所復(fù)制和超越。被復(fù)制的戲劇如演出視頻，并不是真正的戲劇，也無法再現(xiàn)戲劇演出的效果，而只是喪失精華的視覺幻象。每次演出，因此可以說，戲劇既是理性的，又是非理性的；既是可以理解的，又是測不準(zhǔn)的。戲劇不存在重復(fù)，每一次表演既是無法預(yù)料的，也是不可復(fù)制和不可替代的。

正是由于深刻理解了表演性是戲劇藝術(shù)的生命，方旭才將舞臺效果放在文本改編的首要位置。換言之，方旭戲劇的庶民性最根本地體現(xiàn)在經(jīng)典改編的實踐性。方旭對老舍文學(xué)的改編，必須落實為不斷上演，不斷在舞臺上翻新，如此才能使老舍存在于“活”的戲劇激流之中，即使文本短暫沉淀下來，也能被舞臺實踐不斷攪動、激活。正因為如此，方旭更看重戲劇演出的體驗，而不是案頭的文字工作。他注重“演出”的過程，力圖將經(jīng)典文學(xué)“體驗化”。在這個意義上，雖然我們可以對方旭的戲劇改編進行學(xué)理討論，但并不存在一個客觀的、靜態(tài)的、概念化的方旭戲劇，其戲劇理念的精髓，就在于始終堅持實踐的、在場的、敞開的、動態(tài)變化之中的舞臺活動，在演出中實現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)的開放性與可能性，而不追求自身的學(xué)院化與經(jīng)典化?，F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的新創(chuàng)化，倘若能夠借鑒“庶民性”戲劇的思路，則不僅有助于將文學(xué)經(jīng)典重新嵌回到現(xiàn)實世界與經(jīng)驗世界，重構(gòu)經(jīng)典與當(dāng)代生活的聯(lián)系，更有助于激發(fā)當(dāng)代戲劇的批判性，使之走向更廣大的曠野、更浩淼的社會和更幽深的人心，既藝術(shù)地表現(xiàn)這個世界，更能動地改造這個世界。

注釋：

[1]老舍. 創(chuàng)造病. 老舍全集（第8卷）[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，2008：168.

[2]老舍. 黑白李. 老舍全集（第7卷）[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，2008：104.

[3]方旭. 專注改編老舍的獨立戲劇人[J/OL]. 第一財經(jīng)，https://www.yicai.com/news/5152837.html.