張子華 竇興斌

一、從“先鋒”文學(xué)到“先鋒文學(xué)”

當(dāng)我們談?wù)撓蠕h文學(xué)時(shí)，我們?cè)谡務(wù)撌裁?？?duì)于“先鋒文學(xué)”概念的不明確會(huì)帶來一系列的不明確。如果我們將“先鋒文學(xué)”觀念視為文學(xué)史的正面景觀的話，那么，走到文學(xué)史的背面，我們或許能夠于陰影處發(fā)現(xiàn)“先鋒文學(xué)”的另一派景象。從“歷史起源”的角度重新審視先鋒文學(xué)。如果我們稍稍顛倒一下先鋒文學(xué)與上世紀(jì)80年代文學(xué)史的既定敘述邏輯，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)在文學(xué)史給定的“先鋒文學(xué)”概念之外，還存在著一個(gè)更為廣泛的“先鋒”文學(xué)譜系——在王慶生的《中國當(dāng)代文學(xué)史》中，先鋒文學(xué)只是一個(gè)相對(duì)宏觀的概念，從70年代末王蒙、宗璞、茹志娟等人的擬西方“意識(shí)流小說”到80年代中期劉索拉、徐星、張辛欣等人的“中國現(xiàn)代派小說”再到80年代中后期馬原、余華、格非、蘇童等人的“文本實(shí)驗(yàn)小說”都被統(tǒng)稱為“先鋒”文學(xué)。后來，文學(xué)評(píng)論界為了便于命名文學(xué)現(xiàn)象，“先鋒文學(xué)”在使用中逐漸被窄化、固化為相對(duì)微觀、邊界清晰的概念——在洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》中“先鋒小說”僅指“80年代后期，一批年輕小說家在小說形式上所做的實(shí)驗(yàn)及其創(chuàng)作現(xiàn)象”。從王慶生的“先鋒”小說概念到洪子誠對(duì)“先鋒小說”的定義，我們依稀可以感受到先鋒文學(xué)所經(jīng)歷了一個(gè)“去粗存精”的過程。

最早將其問題化并進(jìn)行系統(tǒng)分析的是中國人民大學(xué)程光煒教授，他在長文《如何理解“先鋒小說”》中指出，“先鋒小說”是在后來文學(xué)史一系列“分析”“歸納”“總結(jié)”等功能的“過濾”和“篩選”過程中逐漸確立自身合法性的。據(jù)其考證，“先鋒小說”的最早命名應(yīng)該是在《文學(xué)評(píng)論》和《鐘山》編輯部1988年10月召開的一次有關(guān)“現(xiàn)實(shí)主義與先鋒派文學(xué)”的研討會(huì)上。當(dāng)時(shí)“先鋒小說”還被不同的評(píng)論家指稱為“新潮小說”“實(shí)驗(yàn)小說”“現(xiàn)代派小說”“探索小說”等，直到90年代后期，“先鋒派小說”這一概念才被北京的陳曉明、張頤武等批評(píng)家密集地使用?？梢?，“先鋒小說”是一個(gè)帶有鮮明的追授性色彩的歷史性命名。而“追授”一詞也某種程度上說明“先鋒文學(xué)”原本包含著諸多復(fù)雜而豐富的文學(xué)史信息。通過王慶生的《中國當(dāng)代文學(xué)史》我們就可以發(fā)現(xiàn)，1979至1988年間出現(xiàn)的被稱作“意識(shí)流小說”“實(shí)驗(yàn)小說”“現(xiàn)代派小說”“探索小說”“新小說”“新潮小說”的小說實(shí)驗(yàn)，一開始攜帶著各種不同的歷史目的，有不同的文學(xué)訴求，而后來所說的“先鋒小說”就是從這些命名中分離出來的。某種程度上講，“先鋒文學(xué)”被文學(xué)史認(rèn)可與確認(rèn)的過程，恰恰是另一個(gè)更為駁雜、豐富、寬闊的先鋒文學(xué)譜系被人為裁剪的過程。它帶來的直接后果就是，純文本實(shí)驗(yàn)意義上的“先鋒小說”成為“先鋒文學(xué)”的代名詞。透過目前流行的文學(xué)史教材我們已經(jīng)可以清晰看到，像劉索拉、徐星、王朔、殘雪等這些曾經(jīng)的“先鋒”作家已經(jīng)不再被歸入“先鋒文學(xué)”的章節(jié)。

二、人工合成的“純文學(xué)”

隨著西方后現(xiàn)代主義文論逐漸被中國知識(shí)界接受，一些倡導(dǎo)“純文學(xué)”的新潮批評(píng)家們普遍認(rèn)為，廣義上的“先鋒”文學(xué)多數(shù)依然停留在對(duì)“社會(huì)內(nèi)容”的講述上，而對(duì)“文學(xué)本體”的自覺關(guān)注還不夠強(qiáng)烈。出于對(duì)這種文學(xué)現(xiàn)狀的不滿，他們有意識(shí)地把“內(nèi)容小說”推到“形式小說”的對(duì)立面。在他們看來，“探索小說”“新潮小說”“現(xiàn)代派小說”說到底仍然是一個(gè)“寫什么”的問題，而“先鋒小說”要面對(duì)的是“怎么寫”的問題，而后者才是回到“文學(xué)本身”的“歷史性要求”。在這樣的理論指導(dǎo)之下，馬原、洪峰、余華、格非、蘇童、北村、孫甘露等一大批先鋒作家，更加明確地將“怎么寫”視做自己自覺的藝術(shù)追求。由此可見，“先鋒小說”意義上的“純文學(xué)”思潮在這時(shí)已經(jīng)發(fā)生了一種根本性的歷史位移，它開始被文學(xué)界理解成一個(gè)“純粹”的“寫作問題”。而這種“寫作”被批評(píng)家從進(jìn)化論角度定義為一種比“社會(huì)寫作”更高級(jí)的文學(xué)存在，并在此后的文學(xué)史書寫當(dāng)中自覺或不自覺地建構(gòu)起“先鋒神話”幻象。某種意義上講，“先鋒文學(xué)”進(jìn)入文學(xué)史是當(dāng)時(shí)新潮批評(píng)家與先鋒作家們秘密合謀的結(jié)果。

“先鋒文學(xué)”的策源地?zé)o疑是上海。1985年到1987年間，吳亮、程德培、李劼、許子?xùn)|、王曉明、陳思和、毛時(shí)安、夏中義、蔡翔、殷國明等一大批年輕的批評(píng)家以《上海文學(xué)》中的“理論批評(píng)版”為基地，很快形成了一個(gè)“新潮批評(píng)”圈子。“從那一時(shí)期的文學(xué)雜志上，我們可以看到在小說觀念上，上海批評(píng)家比其他地方的批評(píng)家有更明確的先鋒意識(shí)。吳亮的《馬原的敘事圈套》、李劼的《論中國當(dāng)代新潮小說的語言結(jié)構(gòu)》、胡河清的《馬原論》《洪峰論》《論格非、蘇童、余華與術(shù)數(shù)文化》《孫甘露與他的“信使”》等文章率先確立了先鋒小說的內(nèi)涵和文體特征，他們對(duì)其形式、語言、敘述等價(jià)值的重視，與其他批評(píng)家仍在強(qiáng)調(diào)歷史、美感截然不同?！庇纱丝梢?，新潮批評(píng)家圈子的形成為“先鋒小說”進(jìn)入文學(xué)史提供了強(qiáng)有力的“法理依據(jù)”。

基于“對(duì)生存的永恒性不滿，對(duì)有限的超越，對(duì)社會(huì)束縛的掙脫，對(duì)日常感覺的改變和對(duì)變幻無窮的敘述方式的永久性試驗(yàn)”，面對(duì)著強(qiáng)大的批評(píng)圈子明確的先鋒意識(shí)的吸引，迫切希望參與“處在歷史短暫停滯時(shí)期的‘當(dāng)代文學(xué)’的‘重新分配’過程”，并渴望獲得成功的“先鋒新人”們很大程度上從事著一種與“新潮批評(píng)家”的理論主張互動(dòng)的“共生性”的文學(xué)創(chuàng)作。不論是余華在《虛偽的作品》中所強(qiáng)調(diào)的寫作“是為了更加接近真實(shí)”，還是格非在《塞壬的歌聲》中所追求的“隨心所欲，不受任何陳規(guī)陋習(xí)局限的”創(chuàng)作，一定意義上都是在積極回應(yīng)上海新潮批評(píng)家們所倡導(dǎo)的“純文學(xué)”的理論主張。當(dāng)論述文學(xué)的“形式”和“語言”時(shí)，余華和格非不約而同地援引了當(dāng)時(shí)理論權(quán)威李陀的話——“首先出現(xiàn)的是敘述語言，然后引出思維方式”——來增強(qiáng)說服力。由此可見，先鋒小說所標(biāo)榜的“純文學(xué)”，所追求的“寫作的自由”其實(shí)并不純粹。他們的寫作在有意無意中受到當(dāng)時(shí)新潮批評(píng)家的審美趣味和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)直接且深刻的影響。以余華為例，通常文學(xué)史將余華的“暴力敘述”“極端敘述”視為先鋒小說的典范，認(rèn)為他的“文本實(shí)驗(yàn)”和“虛偽的形式”才是真正的“純文學(xué)”。然而文學(xué)是一種社會(huì)綜合力量參與的創(chuàng)造活動(dòng)，它的生產(chǎn)機(jī)制包含了創(chuàng)作主體、出版媒體、意識(shí)形態(tài)力量、接收者的趣味、批評(píng)者的反饋等等各方面因素的參與，如果僅僅強(qiáng)調(diào)作為創(chuàng)作主體的作家的決定力量，往往很難說清文學(xué)在一個(gè)時(shí)代的獨(dú)特面貌。實(shí)際上在關(guān)于先鋒小說輝煌的文學(xué)史敘述背后，還隱藏著一個(gè)文學(xué)型人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之后，《上海文學(xué)》《收獲》《上海文論》等雜志的編輯家、批評(píng)家由原來的“幕后”走到了“前臺(tái)”，自身的主體性得到了空前加強(qiáng)，事實(shí)上“已經(jīng)具有了某種現(xiàn)代‘出版商’‘書商’的面目”，成為一種獨(dú)立的力量，并以此來影響文學(xué)的發(fā)展。例如，余華《現(xiàn)實(shí)一種》演繹了一對(duì)兄弟相互殘殺的死亡過程。山崗的四歲兒子皮皮出于一種無知和好奇，將襁褓中大哭不止的堂弟摔死，圍繞這一事件，山崗、山峰兄弟倆迅速卷入一種非理性的復(fù)仇漩渦中——山峰一腳踢死了自己的侄子皮皮，接著又被山崗折磨致死，山崗最后也因?yàn)楣室鈿⑷吮惶幰詷O刑。而余怒未消的山峰妻子，又謊稱自己是死者妻子，主動(dòng)要求捐贈(zèng)死者遺體，使槍斃后的山崗再次被醫(yī)院作為器官移植捐獻(xiàn)者，承受被肢解的命運(yùn)。當(dāng)時(shí)的批評(píng)家大都對(duì)余華這種“極端敘述”表示欣賞，認(rèn)為余華赤裸裸地表現(xiàn)人類理性與非理性之間的不可調(diào)和性。然而，這種無節(jié)制的暴力敘述背后也充分暴露出余華另一種創(chuàng)作心態(tài)。不斷辛苦奔波于海鹽、嘉興和上海之間的余華在過去的生活與“旅居生活”之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的斷裂感，大上海的都市生活景象與家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)平庸、單調(diào)、瑣碎的生活的巨大反差加速了野心勃勃的年輕作家“逃離”的沖動(dòng)。正是在此時(shí)，來自江南小鎮(zhèn)的余華意識(shí)到正在走向“消費(fèi)化”的上海對(duì)文學(xué)的需要，因之也就有意識(shí)地要把“暴力”“死亡”“血腥”的小鎮(zhèn)怪異故事呈現(xiàn)給上海的批評(píng)家和都市民眾看。也正是在這個(gè)意義上，余華經(jīng)過短暫的文化定位和藝術(shù)嘗試后，很快就引起了文壇轟動(dòng)，成功地躋身著名先鋒作家的行列。

三、“先鋒文學(xué)”與西方（后）現(xiàn)代主義的“美好誤會(huì)”

“先鋒文學(xué)”在極力張揚(yáng)文本實(shí)驗(yàn)的“純粹性”的同時(shí)，不可避免會(huì)忽略掉另一個(gè)嚴(yán)重的問題——意義問題。正如楊慶祥所尖銳指出的那樣：“我們從80年代的先鋒文學(xué)作品中幾乎讀不出80年代的生活是什么樣子的。”當(dāng)時(shí)的中國是何面貌？國人擁有怎樣的生存感受？知識(shí)階層具備怎樣的“自我意識(shí)”？這些原本并非“先鋒文學(xué)”單獨(dú)面對(duì)的問題，卻因其對(duì)文學(xué)形式上“純粹性”的過分強(qiáng)調(diào)而被放大成為一個(gè)迫切的、棘手的、不可回避的問題。為了回應(yīng)上述問題，一些激進(jìn)的“先鋒派”擁躉者采取了“棄卒保車”的應(yīng)對(duì)策略。他們普遍認(rèn)為，先鋒文學(xué)是以損害文學(xué)的社會(huì)文獻(xiàn)功能為代價(jià)完成了中國文化與國際性的“后工業(yè)文化”的全面接軌。為此，他們?cè)噲D挪用西方后現(xiàn)代主義理論來佐證“先鋒小說”中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了所謂的“后現(xiàn)代自我”——一個(gè)“消解性”的“自我”。

的確，我們可以從“先鋒文學(xué)”中輕易尋找到許多“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”的痕跡。但僅憑這些痕跡便倉促認(rèn)定“先鋒文學(xué)”完成了與西方（后）現(xiàn)代主義全面接軌，我只能說這實(shí)在是一種去歷史化的，一廂情愿的“美好誤會(huì)”。彼得·比格爾在《先鋒派理論》一書中明確指出，在整個(gè)19世紀(jì)西方文化的發(fā)展過程中，先鋒派是對(duì)18世紀(jì)后期至19世紀(jì)末期盛行的具有唯美主義傾向的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)自律體制的一種抗衡性文化力量。在比格爾看來，藝術(shù)的自主性，藝術(shù)與生活保持一種距離是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)概念，“僅僅在19世紀(jì)的唯美主義之后，藝術(shù)完成與生活實(shí)踐脫離，審美才變得‘純粹’了。”反觀當(dāng)代中國的“先鋒文學(xué)”，它當(dāng)時(shí)所面對(duì)的強(qiáng)大阻力不是來自內(nèi)部的文學(xué)自律機(jī)制，而是來自外部的意識(shí)形態(tài)干預(yù)。因而，“先鋒文學(xué)”的歷史任務(wù)是要打破現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的文學(xué)局面，拓展創(chuàng)作視野，豐富當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)手法和技巧，推動(dòng)當(dāng)代小說的多元發(fā)展。對(duì)此，劉云生在《先鋒的姿態(tài)與隱在的癥候——多維理論視野中的當(dāng)代先鋒小說》一書中做出了極為準(zhǔn)確的總結(jié)：“對(duì)于出現(xiàn)在后現(xiàn)代化國家的中國先鋒文學(xué)而言，借用西方先鋒派們用來反抗資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)體制的某些后現(xiàn)代主義手法，最終的結(jié)果不是摧毀資產(chǎn)階級(jí)的自律藝術(shù)體制，而是在中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過程中確立文學(xué)相對(duì)獨(dú)立和自律的藝術(shù)體制?！睆倪@個(gè)意義上講，與其說“先鋒文學(xué)”中的“自我”是消解性的，毋寧說是未完成性的。

這種“未完成性”首先表現(xiàn)為二元對(duì)立思維模式。將“形式”推向“內(nèi)容”的對(duì)立面，并以此標(biāo)榜文本實(shí)驗(yàn)的“先鋒性”，這本身就是“后文革”式的慣性思維，其顯著特征表現(xiàn)為極端的“排他性”。正所謂“非我族類，其心必異”?！跋蠕h文學(xué)”對(duì)“語言”“形式”“本體”“異質(zhì)”等“純文學(xué)”觀念的強(qiáng)調(diào)，勢(shì)必會(huì)將一切以刻畫人物、敘述情節(jié)、描寫環(huán)境為核心的“典型現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”視為落伍的、過時(shí)的文學(xué)樣式。此外，“先鋒文學(xué)”的“未完成性”還表現(xiàn)為一種“現(xiàn)代主義焦慮癥”。出于對(duì)宏大敘事中邏各斯中心主義的質(zhì)疑與厭倦，先鋒作家們不約而同地將目光投向了代表先進(jìn)“文學(xué)生產(chǎn)力”的西方（后）現(xiàn)代主義寫作范式。然而，過于急迫的“除舊布新”勢(shì)必會(huì)帶來新一輪的“寫作崇拜”。將（后）現(xiàn)代主義創(chuàng)作技法奉若圭臬的先鋒作家們?cè)趧?chuàng)作初期普遍采取“鸚鵡學(xué)舌”的直接模仿策略，其背后所反映出的中西方文學(xué)落差感是不言而喻的。在“自卑—趕超”心理的驅(qū)遣下，新潮批評(píng)家和先鋒作家們有意識(shí)地模糊甚至屏蔽了西方（后）現(xiàn)代主義文學(xué)思潮與當(dāng)時(shí)中國文學(xué)創(chuàng)作生態(tài)之間的隔膜與錯(cuò)位，從而制造出“先鋒文學(xué)”與世界文學(xué)無縫銜接、平等對(duì)話的幻象與錯(cuò)覺。先鋒文學(xué)中存在著外在形式與內(nèi)在觀念的分離現(xiàn)象。對(duì)此，季紅真早在1988年就明確指出：“西方產(chǎn)生現(xiàn)代主義文學(xué)有其特定的社會(huì)文化背景，而中國并不具備現(xiàn)代主義的必然條件，同時(shí)也缺乏現(xiàn)代主義賴以生存和繁衍的社會(huì)文化哲學(xué)土壤，先鋒文學(xué)只是在不同層面接受了西方現(xiàn)代主義文學(xué)影響，但是沒有創(chuàng)造出真正意義上的現(xiàn)代主義文本?！币虼耍谖铱磥?，認(rèn)為“只有先鋒文學(xué)才使中國文學(xué)獲得了與世界文學(xué)對(duì)話的資格，才使得中國文學(xué)獲得了真正現(xiàn)代性變革的起點(diǎn)”的論斷，只不是當(dāng)前評(píng)論界急于將先鋒文學(xué)經(jīng)典化的一種敘事策略而已。

不可否認(rèn)“先鋒小說家”們?cè)诂F(xiàn)代主義文學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的抗辯中發(fā)揮了巨大作用，也取得了重要成果。但是，我們也不能忽視先鋒小說在擊潰現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一統(tǒng)天下的進(jìn)程中，也在悄然以“純文學(xué)”之名建立新的文學(xué)霸權(quán)。這種文學(xué)霸權(quán)一方面是建立在“先鋒文學(xué)”不斷克服所謂“非先鋒文學(xué)”/“非純文學(xué)”干擾的基礎(chǔ)上而最終獲得“文學(xué)性”的歷史性結(jié)果；另一方面是通過新潮批評(píng)家與先鋒作家們的秘密合謀，最終實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)審美趣味和藝術(shù)追求的全面“轉(zhuǎn)軌”；除此之外，先鋒文學(xué)所采取的“斷裂式”（與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)分道揚(yáng)鑣）和“嫁接式”（唯西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮馬首是瞻）的創(chuàng)作姿態(tài)，在新潮批評(píng)家們“后預(yù)設(shè)”的理論渲染下，被賦予了“開創(chuàng)文學(xué)新紀(jì)元”的歷史意義，并逐漸成為了文學(xué)界的一種想象性共識(shí)。在此基礎(chǔ)上我們就不難理解，為什么今天的當(dāng)代文學(xué)史會(huì)大書特寫先鋒文學(xué)的歷史意義。因?yàn)?，我們現(xiàn)在的文學(xué)史一定程度上就是以上世紀(jì)八十年代那批先鋒作家和批評(píng)家的文學(xué)趣味和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)起來的以“審美性”“純粹性”為旨?xì)w的文學(xué)史。它已經(jīng)深刻地影響到當(dāng)前文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史觀念之中，并潛移默化地支配甚至說制約著今天的文學(xué)史表達(dá)。

在“先鋒文學(xué)”三十歲生日里，寫這樣一篇有煞風(fēng)景的文章，多少讓人感到有些不合時(shí)宜，甚至于還有點(diǎn)嘩眾取寵的嫌疑。文章千古事，得失寸心知。筆者之所以選擇從文學(xué)史背面重返“先鋒文學(xué)”，其目的并非是要全盤否定“先鋒文學(xué)”的歷史意義與文學(xué)價(jià)值，而是旨在從知識(shí)考古學(xué)和文學(xué)譜系學(xué)的角度，去呈現(xiàn)“先鋒文學(xué)”的內(nèi)在生成邏輯和外在運(yùn)行規(guī)律，進(jìn)而為當(dāng)前的文學(xué)現(xiàn)狀和未來的文學(xué)發(fā)展提供一個(gè)可資借鑒的鏡像或參照。米蘭·昆德拉說過，小說（文學(xué)）存在的理由，在于對(duì)未知的好奇和對(duì)可能性的容留，因此，“民主”是（小說）文學(xué)的唯一道義，它天生是任何霸權(quán)主義的勁敵。某種程度上講，這也是筆者寫作這篇文章的初衷——對(duì)于“先鋒文學(xué)”意識(shí)形態(tài)因素的梳理與揭示，恰恰是為了建構(gòu)一個(gè)更具生命力、包容性、多元化的當(dāng)代文學(xué)生態(tài)。

注釋：

①③⑤⑥程光煒：《如何理解“先鋒小說”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2009年第2期，第4-19頁。

②陳曉明曾就“先鋒小說家”指出：“80年代后期，中國文壇出現(xiàn)了一批年輕作者，他們有明顯不同于前代作家的風(fēng)格寫作，他們中有些人特別注重小說的表現(xiàn)形式，甚至于語言句法。他們中有一部分人被稱為‘先鋒派’……我使用‘后新潮小說’這個(gè)術(shù)語，當(dāng)時(shí)主要指蘇童、余華、格非、北村等人，以此與‘85新潮’相區(qū)別。90年代初期我改用‘先鋒派’這種說法，這種說法在當(dāng)時(shí)比較流行，容易獲得認(rèn)同?！币婈悤悦鳎骸冬F(xiàn)代性幻象——當(dāng)代理論與文學(xué)的隱蔽轉(zhuǎn)向》，福建教育出版社，2008年版，第80-81頁。

④吳亮：《向先鋒派致敬》，《上海文論》，1989年第1期，第53-67頁。

⑦[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館2002年版，第88頁。

⑧劉云生：《先鋒的姿態(tài)與隱在的癥候——多維理論視野中的當(dāng)代先鋒小說》，成都：巴蜀書社2009年版，第16頁。

⑨季紅真：《中國近年小說與西方現(xiàn)代主義文學(xué)》，《文藝報(bào)》1988年1月29日。