劉奇琦 鄧思杭

（四川音樂學(xué)院，四川成都 610021）

1 引論：改革陶土樂器及其應(yīng)用研究

陶土樂器歷史悠久、文化內(nèi)涵深厚，屬于最早出現(xiàn)的管樂器之一。目前在中國較為常見傳統(tǒng)陶土樂器除了有傳統(tǒng)塤、泥哨以及泥哇嗚、土洞簫、嗚嘟等之外，也有許多西方陶土樂器出現(xiàn)（諸如陶笛，即Ocarina），這些樂器具有不同的形制特征，音色獨(dú)特，富有地域文化色彩。此外，當(dāng)下也出現(xiàn)了許多基于傳統(tǒng)樂器改革而生的多種創(chuàng)新陶土樂器（如三管陶笛、以及趙良山、王其書等人所研制的各式改革陶塤、楊達(dá)吾德改制的系列泥哇嗚等等），這些改革樂器因其所具備的音色獨(dú)特、具有良好的舞臺表現(xiàn)力、音域廣闊、演奏技法多樣等優(yōu)勢，不僅極大拓展了樂器在音樂創(chuàng)作及演奏上的表現(xiàn)空間，也為其文化表達(dá)提供了更多的可能性。

目前，多種多樣的改革陶土樂器已經(jīng)受到許多演奏家和作曲家的關(guān)注，在他們的許多作品創(chuàng)作和演奏中，開始對這些樂器的使用進(jìn)行了多方面的藝術(shù)探索，對于其應(yīng)用的相關(guān)研究顯得愈加重要。目前對于陶土樂器在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中應(yīng)用的相關(guān)研究大致從如下幾個方面切入：有的研究主要探索與梳理當(dāng)下幾種主要改革陶土樂器的音樂性能，并對其在音樂作品之中的應(yīng)用現(xiàn)狀進(jìn)行歸納總結(jié)；而有的研究則結(jié)合了相關(guān)曲目的音樂風(fēng)格及內(nèi)容，總結(jié)使用情況中所體現(xiàn)出來的優(yōu)勢及凸顯出來的問題，并由此提出反思；更多的作曲者及演奏者主要針對改革陶土樂器在當(dāng)代多種風(fēng)格音樂中的運(yùn)用進(jìn)行了嘗試，為此并提出一些經(jīng)驗與方法；對于演奏者而言，以演奏實例反饋至樂器的設(shè)計與制作，并對其未來的樂器改革及其在音樂作品上的應(yīng)用提出思考。

這類關(guān)于其應(yīng)用的研究從不同角度的切入，以期獲得較為全面的研究視野，具有一定的現(xiàn)實價值：一方面，這些研究基于音樂創(chuàng)作的角度，研究當(dāng)代音樂中應(yīng)當(dāng)如何更好去使用陶土樂器（如何借用其音色、文化內(nèi)涵，營造音響效果等），并由此上升至對傳統(tǒng)樂器文化在當(dāng)代音樂中的創(chuàng)作、呈現(xiàn)等方面的綜合思考；另一方面，這些研究基于樂器研究的角度，通過探討這些改革陶土樂器在當(dāng)下作品的使用現(xiàn)狀（如怎樣使用樂器的演奏技法，使用過程中有哪些不足和改進(jìn)等），為其今后的配器提供新的思路；在此基礎(chǔ)上，相關(guān)研究還應(yīng)結(jié)合當(dāng)代音樂的未來發(fā)展趨勢，立足于作曲與樂器制作相結(jié)合的雙重研究視閾，共同為其今后的實際使用、創(chuàng)作和研究進(jìn)行深入探索；最后，研究者還應(yīng)鑒于保護(hù)和宣傳陶土樂器文化、研究陶土樂器與當(dāng)代音樂之結(jié)合等目的，希望通過借鑒參考國內(nèi)外諸位演奏家與作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗，思考未來中國改革陶土樂器在當(dāng)代音樂中應(yīng)當(dāng)如何應(yīng)用，同時以此對這些改革樂器的改革、演奏反饋更多的經(jīng)驗——這些對于探索陶土樂器在當(dāng)代音樂作品中的應(yīng)用方式、保護(hù)傳統(tǒng)陶土樂器文化、傳播推廣改革陶土樂器等方面而言，亦顯得尤為重要。

2 改革陶土樂器的應(yīng)用類型

傳統(tǒng)陶土樂器的應(yīng)用領(lǐng)域相對較為狹窄單一，這主要是受其樂器的形制及音樂性等方面的因素影響所致，通常帶有較為明顯的、具有象征意義的地域文化色彩。比如塤，相關(guān)的音樂作品創(chuàng)作及演奏一般多選用古典類型的樂曲為主，音樂風(fēng)格相對偏重于莊嚴(yán)凝重、渾厚典雅，帶有悲傷和哀怨的音樂氣質(zhì)，如《哀郢》、《牧羊曲》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》等；傳統(tǒng)的陶笛（Ocarina）音樂作品主要以明亮輕快、富有抒情性的風(fēng)格為主，通常旋律及節(jié)奏較為簡單，如《故鄉(xiāng)的原風(fēng)景》、《雪之夢幻》、《天空之城》等；而諸如巴郎笛、土洞簫、嗚嘟等地域性較強(qiáng)的陶土樂器，所演奏的音樂作品主要都局限在本地區(qū)的各類風(fēng)土小調(diào)上，風(fēng)格更為獨(dú)特、單一。

從當(dāng)代音樂的創(chuàng)作實例來看，改革陶土樂器因其改革之后所凸顯出的諸多優(yōu)勢，它們在世界范圍內(nèi)的使用與普及勢頭較為迅猛，其中較為著名的大澤聰（Osawa）、周子雷、宗次郎、譚盾等多位知名作曲家、演奏家均對各種改革陶土樂器進(jìn)行了具有針對性的系統(tǒng)研究、創(chuàng)作、呈現(xiàn)，誕生了諸如《Amore》、《Red zone》、《虞美人草》、《新世紀(jì)D小調(diào)》、《情笛》、等多部/首原創(chuàng)或改編的優(yōu)秀作品，涵蓋包括Fusion、Jazz、Blues等多種音樂風(fēng)格，涉及領(lǐng)域頗廣。從中國當(dāng)前的總體情況看來，除了周子雷等人針對三管陶笛所作的多首演奏曲目之外，還有鄒向平的《魚鳧祭》、昌英忠的《婆娑月影》等針對改革陶塤所作的許多帶有實驗探索性的音樂作品，另外，塤演奏家劉寬忍、臺灣陶笛演奏家游學(xué)志、陶笛制作家趙洪嘯等人針對各種改革陶土樂器亦有許多具有影響力的音樂作品誕生。這些類型及風(fēng)格豐富多元的音樂作品打破了傳統(tǒng)樂器較為固定的藝術(shù)表現(xiàn)手法，使得改革陶土樂器可以成為作曲家及演奏家手中應(yīng)用靈活多變的藝術(shù)傳達(dá)媒介，賦予了樂器更多維度的藝術(shù)表現(xiàn)空間。

在實際的音樂作品里，除了對這些改革陶土樂器音樂性能方面優(yōu)勢的有效利用之外，許多作曲者和演奏者對其創(chuàng)新的演奏技法、聲音色彩及其中蘊(yùn)含的文化元素融入到作品中，取得了較好的藝術(shù)呈現(xiàn)效果。如為系列改革雙腔葫蘆塤與古箏而作的重奏作品《煙花邂》，便是將其從傳統(tǒng)塤文化的涵義中抽離、借助其獨(dú)特的音色質(zhì)感而作的一部現(xiàn)代音樂作品。作品勾勒出一幅靜夜、深山、空宅的畫面，孤獨(dú)的琴聲引來了山野精鬼，一人一鬼在整個交談的過程中將那前塵往事相訴——在演奏的過程中，系列改革雙腔葫蘆塤所擁有的橫跨三個八度的音域賦予了樂曲更具變率的旋律織體，而正因為這些改革陶土樂器減少了傳統(tǒng)塤較為渾濁的共鳴和較小的音量，使演奏者可以隨意演奏出速度較快、清晰明朗的十六分音符或三十二分音符，這樣便可以讓作品的敘事情節(jié)及情感可以隨著演奏中大量的強(qiáng)弱、快慢的速率切換而更具不穩(wěn)定性，并以這樣的音感沖擊以此來襯托出人與鬼之間的復(fù)雜關(guān)系，最終使得作品更具戲劇性、沖突性。另外，所使用的這些改革樂器讓演奏者可以獲得了更加靈活豐富的表現(xiàn)技巧，顆粒感強(qiáng)的花舌、有力的雙吐音、清亮的氣沖音、變率較大的腹震音等更加方便、實用、豐富的表現(xiàn)技巧賦予了樂曲更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，亦增強(qiáng)了與聽眾之間的情感交互。

從中可以窺見，改革陶土樂器在當(dāng)代音樂作品之中的應(yīng)用類型更加多元，不僅可以演奏經(jīng)典的傳統(tǒng)曲目，也可以滿足流行音樂、實驗先鋒音樂等方面的實際需求，為作曲者及演奏者打開了藝術(shù)創(chuàng)作及呈現(xiàn)的新思路。

3 改革陶土樂器的應(yīng)用優(yōu)勢及創(chuàng)新突破

傳統(tǒng)的陶土樂器存在著許多局限之處，一般多作為色彩性樂器或風(fēng)格樂器使用，多為獨(dú)奏且較少在樂隊中出現(xiàn)。改革陶土樂器對于這些弊端進(jìn)行了革新，相對而言，基于聲學(xué)仿真、數(shù)學(xué)建模、3D打印等現(xiàn)代科技改革而成的陶土樂器擁有了更好的音樂性能，這些樂器較之傳統(tǒng)樂器而言，其音域得到拓展、轉(zhuǎn)調(diào)靈活、形制精美、演奏技法多變、音質(zhì)及音色更為優(yōu)良，極大豐富拓展了傳統(tǒng)陶土樂器的演奏性能和藝術(shù)表現(xiàn)力，在音樂作品的創(chuàng)作及呈現(xiàn)可以滿足不同群體的審美需求，這對于陶土樂器的發(fā)展與普及而言意義重大。

比如經(jīng)典曲目《海濱之歌》，這首樂曲旋律簡單、音區(qū)跨度較小，通常使用傳統(tǒng)的塤和陶笛便可以演奏，但在日本陶笛大師大澤聰演奏版本里，他所使用的三管陶笛音域超過三個八度且半音齊全，還擁有簡單的和聲系統(tǒng)——改革樂器優(yōu)質(zhì)的演奏性能賦予了樂曲更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，各種富有爵士樂特色的滑音、顫音信手拈來，在即興的演奏中表現(xiàn)出演奏家更為細(xì)膩多變的情感，也呈現(xiàn)出一副具有立體感的樂曲畫卷。再如在昌英忠為改革雙腔葫蘆塤所作的《婆娑月影》作品中，他從這類樂器豐富多變的音色中獲得了創(chuàng)作靈感，采用音色素描的“音色音樂”的形式，以多個不同音區(qū)的樂器來進(jìn)行音色上的碰撞，以此來制造出一種高低音錯落、共鳴交互的音效，與此同時，作品在演奏上結(jié)合了傳統(tǒng)塤所擅長表現(xiàn)的半氣聲發(fā)音方式，最終勾勒出了一個點(diǎn)狀而含蓄的獨(dú)特聲音結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出月影搖晃、如夢如幻的空寂氛圍，不失為一首專為改革陶土樂器而作的優(yōu)秀作品。

值得注意的是，改革陶土樂器優(yōu)良的音質(zhì)、較為科學(xué)統(tǒng)一的形制和良好的音準(zhǔn)控制為樂隊的建設(shè)提供了可能，尤其是相對于傳統(tǒng)樂器而言，這些樂器擁有著更加精確的音準(zhǔn)、合適的音區(qū)及音域、清晰且富有層次感的共鳴、適度的聲音響度，這也為陶土樂器的多元化、現(xiàn)代化和樂隊編制化的發(fā)展奠定堅實的基礎(chǔ)。比如四川音樂學(xué)院所成立的“后土塤樂團(tuán)”，該樂團(tuán)采用的樂器主要是王其書團(tuán)隊所改革制作的系列新型雙腔葫蘆塤，音階系統(tǒng)齊全、轉(zhuǎn)調(diào)方便，避免了傳統(tǒng)塤樂團(tuán)音區(qū)斷層、音色不統(tǒng)一、轉(zhuǎn)調(diào)不夠靈活、音準(zhǔn)難以控制等諸多問題，原創(chuàng)及改編了大量流行音樂、古典音樂、實驗及先鋒音樂作品，滿足了不同群體受眾的審美層次，整體反響較好，這也為塤樂團(tuán)的建制及改革陶土樂器在當(dāng)代音樂中的應(yīng)用探索出了一條新的道路。

由此可見，改革陶土樂器在當(dāng)代音樂中的應(yīng)用已經(jīng)不再完全拘泥和受制于傳統(tǒng)，對此所作的相關(guān)研究既是對傳統(tǒng)陶土樂器的傳承和創(chuàng)新所進(jìn)行的多維度探索，也是立足于當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的語境中對這些樂器制作改革、乃至文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新運(yùn)營所進(jìn)行的深度研究。改革陶土樂器將促進(jìn)中國陶土樂器在形制設(shè)計、聲學(xué)改良、藝術(shù)呈現(xiàn)等方面的多元發(fā)展進(jìn)程，最終以期為中國民族樂器的發(fā)展可以提供長遠(yuǎn)的助力。

4 當(dāng)前存在的問題及應(yīng)用反思

可以預(yù)見，未來關(guān)于陶土樂器在音樂作品中應(yīng)用的相關(guān)研究多數(shù)是結(jié)合作曲與樂器雙重視閾所作的綜合性研究，也是與日趨多元化的時代審美、大眾審美需求相適應(yīng)的發(fā)展研究。除了對于樂器本身的文化、音樂性能、演奏技法與配器等方面要有所深入了解之外，亦需要由此盡可能發(fā)揮樂器本身所具備的文化象征及音樂性能上的雙重優(yōu)勢，成為當(dāng)代音樂作品中更為重要的傳達(dá)媒介，才能讓改革陶土樂器真正融入到音樂作品的創(chuàng)作及表演之中。從目前的現(xiàn)實情況來看，改革陶土樂器在音樂作品中的應(yīng)用確實還存在著很多的現(xiàn)實問題。

一方面，有的作曲者和演奏者過度追求其音樂性的表現(xiàn)及突破，一味追求新、奇、特的表現(xiàn)方式，完全忽略和丟棄了其獨(dú)特的文化內(nèi)容和聲音特質(zhì)，使之淪為毫無特色的音樂“工具”；另一方面，為了迎合大眾審美趣味，有很多作曲者和演奏者青睞于對時下流行音樂的改編，作品過于淺顯；有的作品對于改革陶土樂器的了解程度較淺，沒有充分發(fā)掘和發(fā)揮這些改革陶土樂器所潛藏的藝術(shù)表現(xiàn)手法，也沒有很好利用到其寶貴的樂器優(yōu)勢（如這些樂器廣闊的音域、健全的半音系統(tǒng)、多聲腔和聲系統(tǒng)等），缺少足量的優(yōu)秀代表性曲目；值得注意的是，有的改革陶土樂器仍然存在著一些音樂性能上的問題，如音色偏差、音階缺失、泛音過甚等，這需要作曲者、制作者以及樂器的設(shè)計及制作者達(dá)成高效的溝通和交流；過度強(qiáng)調(diào)對改革陶土樂器的使用，影響和擠壓了傳統(tǒng)樂器的傳承機(jī)制及生存空間，破壞了其活態(tài)性和原生性，使之失去了其應(yīng)有的歷史價值和文化價值等等。由此可見，在相關(guān)的應(yīng)用過程中，諸多問題仍然在創(chuàng)作及演奏里實際存在著。

關(guān)于改革陶土樂器在音樂作品當(dāng)中的應(yīng)用研究不僅是對陶土樂器藝術(shù)表現(xiàn)方面之探賾，更是在現(xiàn)當(dāng)代音樂審美的視閾下對傳統(tǒng)樂器、民族樂器未來發(fā)展的探究。但從上面所列舉的諸多問題來看，其中的那些應(yīng)用問題仍對其產(chǎn)生了不利影響。在未來的創(chuàng)作和演奏中，如何利用好這些寶貴的改革樂器資源，又該如何使這些資源得以最大程度的合理應(yīng)用——這些都是需要我們對此認(rèn)真思忖的問題。