劉 艷

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732）

《一個(gè)女兵的悄悄話》，是“女兵三部曲”之二，解放軍文藝出版社1987年8月首版，獲1988年解放軍報(bào)最佳軍版圖書獎(jiǎng)，春風(fēng)文藝出版社1998年10月再版。解放軍文藝出版社初版時(shí)的內(nèi)容提要：“一個(gè)文藝女兵在生命垂危中的內(nèi)心獨(dú)白，道出了一個(gè)純樸、聰慧的女孩子在動(dòng)亂年月里的生活真跡。她的痛苦的反省與尋覓，意味深長(zhǎng)。細(xì)膩的筆致，雋永幽默的語(yǔ)言，交疊變化的人稱，展示了一個(gè)女兵生活的紛紜世界。”

春風(fēng)文藝出版社1998年10月再版，封底則是：“本書通過陶小童——一個(gè)文藝女兵在生命垂危之時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白，真誠(chéng)地展示了一個(gè)淳樸而聰慧的少女在動(dòng)亂年月里的人生遭際：怎么鍛煉都難以‘成熟’，怎么改造都難以達(dá)標(biāo)，從而只能置身于更艱苦的鍛煉和更嚴(yán)格的改造。作品在回溯中反思，在自述中自省，敏動(dòng)的感覺與細(xì)膩的筆觸相得益彰，苦澀的紀(jì)實(shí)與幽默的自審相互映襯，作品在輕松引人之中別具深刻啟人的內(nèi)力?！?/p>

之所以作此列舉，主要是為說明一個(gè)有意思的問題：“一個(gè)文藝女兵”“生命垂?！敝畷r(shí)的“內(nèi)心獨(dú)白”，這樣的具有先鋒性敘事味道的敘事手法，是否把小說引向了先鋒派文學(xué)的一翼？《一個(gè)女兵的悄悄話》“二稿于一九八六年四月八日”，是不是連時(shí)間都標(biāo)示了寫作所在的特殊的時(shí)間段？——時(shí)間剛剛跨過1985年。其時(shí)，“新時(shí)期文學(xué)或者說是80年代中的一場(chǎng)文學(xué)革命開始真正成為一種能夠確證的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，一段具有標(biāo)志性的‘文學(xué)時(shí)段’就此在實(shí)踐上和理論上都應(yīng)運(yùn)而生了。這便是現(xiàn)代主義—先鋒文學(xué)的時(shí)代潮流。也可以說這是當(dāng)代先鋒文學(xué)精神以現(xiàn)代主義之名呈現(xiàn)出的一次高潮表達(dá)?！碧K童《一九三四年的逃亡》（《收獲》1987年第5期），虛幻與現(xiàn)實(shí)并在；余華在20世紀(jì)80年代中期以后的一系列作品中，如《四月三日事件》（《收獲》1987年“實(shí)驗(yàn)文學(xué)專號(hào)”，同期還有馬原的《上下都很平坦》、洪峰的《極地之側(cè)》）、《一九八六年》（《收獲》1987年第3期）等作品中，不乏怪誕的心理敘事；格非受到博爾赫斯的影響痕跡從一開始就被人注意到了，這在他的成名作《迷舟》（《收獲》1987年第6期）中就已顯露無遺。他在小說的敘事結(jié)構(gòu)上更加注重整體性的“迷幻”（迷宮）設(shè)計(jì)及相應(yīng)的細(xì)節(jié)技巧使用。身處當(dāng)時(shí)的時(shí)代語(yǔ)境和這樣一種文學(xué)氛圍，嚴(yán)歌苓即使不是有意為之，也難免不受影響，《綠血》中對(duì)于敘事結(jié)構(gòu)的嵌套的講究，繁復(fù)的倒敘、不同時(shí)空維度的敘事拼接，小說所虛構(gòu)的小說手稿所提供的戰(zhàn)場(chǎng)敘事的看似紀(jì)實(shí)卻又有虛幻性……似乎都在隱約透出一種先鋒性敘事探索的端倪。所不同的是，嚴(yán)歌苓同時(shí)也注意了故事性、可讀性和文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的能力，又讓她與一般的現(xiàn)代主義—先鋒派文學(xué)拉開了距離。《一個(gè)女兵的悄悄話》，采用一個(gè)文藝女兵生命垂危之時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白的敘述方式，就比《綠血》，在還原生活方面，更加拉開了距離，敘述手法似乎也更加具有先鋒性探索的意味。作為“女兵三部曲之二”，其實(shí)是又一部對(duì)軍旅生活的敘寫，它比先前的《綠血》在還原生活方面有哪些新的嘗試和發(fā)現(xiàn)？小說的敘事結(jié)構(gòu)、敘事手法，有了哪些新的變化和嘗試？故事中的事件通過話語(yǔ)——呈現(xiàn)的方法——轉(zhuǎn)化為情節(jié)，其話語(yǔ)方式即呈現(xiàn)的方法較之先前的《綠血》有怎樣的變化？那些與《綠血》或者后來的小說當(dāng)中相似的故事元素和“元情節(jié)”，因其話語(yǔ)、呈現(xiàn)方法的變化而具有的差異性，值得藉此比較其小說敘事藝術(shù)手法的前后變化。

一、寫作的緣起和何為“悄悄話”？

《一個(gè)女兵的悄悄話·后記》之“——‘悄悄話’余音”里，嚴(yán)歌苓開篇即寫下：

《綠血》問世后，有位戰(zhàn)友打電話給我，說：“你把我寫得太惡劣了，我真有那么可惡?jiǎn)?？”聽他聲音充滿委屈，還有點(diǎn)悲憤，我笑了說：“你不如他可惡；但你也不如他可愛?！彼终f：“那你寫的究竟是不是我呀?”這下我張口結(jié)舌了。他如今已是位頗有名氣的青年音樂指揮家了，卻把小說與生活的關(guān)系看得如此直接。還有一位非常硬朗地活著的戰(zhàn)友，我在小說中讓她死了，自然更讓我提心吊膽，怕她一旦向我發(fā)難：“就算我倆過去不和，你也不必咒我死?。　蹦俏腋f不清了。

這個(gè)“如今已是位頗有名氣的音樂指揮家了”的戰(zhàn)友，應(yīng)該就是指《綠血》當(dāng)中廖崎的原型了，而“我在小說中讓她死了”的戰(zhàn)友，就是《綠血》中的田巧巧、小說手稿里的“大田”的原型了。他們之所以“把小說與生活的關(guān)系看得如此直接”，其實(shí)不能單單怪怨到他們的索隱式閱讀小說，還有一個(gè)不容回避的問題就是，《綠血》太貼近現(xiàn)實(shí)生活和真實(shí)的生活，在與生活拉開適度距離方面不夠，《綠血》中作家主觀性介入敘事的成分仍然不少，而且常常仍有直抒胸臆式的敘事聲音……即便如此，軍旅生活在嚴(yán)歌苓的感覺里，仍然是未曾寫盡和窮盡的，“而多年過去，當(dāng)我的目光幾經(jīng)折射去回望時(shí)，當(dāng)年合情合理的生活就顯出了荒誕的意味”——正是由于時(shí)間又過去了一段，與其時(shí)的生活已經(jīng)適度拉開了距離，嚴(yán)歌苓也擁有了再度寫那段生活的創(chuàng)作的欲望。

但《一個(gè)女兵的悄悄話》，“在還原生活方面，它與《綠血》已拉開了不短的距離”，指的正是藝術(shù)虛構(gòu)能力的生成和再度提升。因?yàn)椤笆?，我們赤誠(chéng)而蒙昧”，“反常的社會(huì)生活必產(chǎn)生反常的心態(tài)，種種不可思議的行動(dòng)便是反常心態(tài)的外化。因此‘悄悄話’一眼望去，滿目荒唐。為強(qiáng)調(diào)一種荒唐效果，使人們透過荒唐去重新審定整個(gè)民族的素質(zhì)，我在《悄悄話》的創(chuàng)作中背叛了我曾經(jīng)的手法”。她是怎樣背叛了曾經(jīng)的手法的呢？用她的話說，“在人物設(shè)計(jì)中，我也企圖掙脫人物命運(yùn)的困擾，盡管它長(zhǎng)久以來作為小說主動(dòng)脈存在著。我給每個(gè)人物設(shè)計(jì)了怪癖?！薄啊毒G血》之后，我試著不通過性格刻畫來寫人。寫個(gè)性而不是性格?！睊昝撊宋锩\(yùn)的困擾，寫個(gè)性而不是寫性格，可以擺脫開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的有因果鏈要求的傳統(tǒng)的情節(jié)要求，可以不必過于拘泥于線性時(shí)間的拘囿，敘事上可以更加靈活多變而不必亦步亦趨地摹寫生活……

一個(gè)文藝女兵在生命垂危之時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白式“悄悄話”，本身就是想到哪兒說到哪兒的意思，事先就給敘事作了一個(gè)預(yù)先的松綁，但對(duì)小說將采用什么樣的敘事結(jié)構(gòu)和在情節(jié)方面將呈現(xiàn)與此前的小說《綠血》怎樣的話語(yǔ)差異性，都變得頗有意味。小說時(shí)現(xiàn)的先鋒性意味的敘事，也令小說與當(dāng)時(shí)的先鋒派文學(xué)發(fā)生著聯(lián)系。不止是由這種內(nèi)心獨(dú)白式敘述方式的“當(dāng)下”敘事，結(jié)構(gòu)而成了回憶性敘事這一小說的主要敘事，小說虛幻與現(xiàn)實(shí)并存，心理敘事隱現(xiàn)，像小說第15章節(jié)，生命垂危的“我”在被轉(zhuǎn)運(yùn)搶救的火車上，“我知道我發(fā)起高燒來了。熱度使視野迷蒙……”小說便轉(zhuǎn)入了“大約一億年前的森林沼澤”“巨大而恐怖的動(dòng)物漫游在遠(yuǎn)古的清晨”的一段敘事，充滿虛幻色彩。敘事轉(zhuǎn)換回“他們又來抬我了”的當(dāng)下敘事，然后敘事再度轉(zhuǎn)換到回憶性敘事，在回憶性敘事的幾個(gè)故事序列里，插入了一段“我”和戰(zhàn)友曾經(jīng)去參觀那個(gè)恐龍博物館的經(jīng)歷，而小說敘事似乎在宣示陶小童發(fā)現(xiàn)里面展出的巨大怪物——恐龍化石是人為假造的……如果是通常的線性時(shí)間順序，該是先有參觀博物館的敘事，然后有“我”高燒中視野迷蒙仿佛看到恐龍史前史的敘事。小說作這樣的閃回、插入、倒敘，現(xiàn)實(shí)與虛幻同在，充滿了先鋒意味。出于先鋒派文學(xué)盛行的時(shí)代，也有先鋒性敘事的意味，卻沒有走向極端的形式主義小說敘事。無論回望20世紀(jì)80年代中期的一段先鋒派文學(xué)，還是總結(jié)先鋒派文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，《一個(gè)女兵的悄悄話》是很值得我們將之與先鋒派文學(xué)作聯(lián)系和比照研究的。

不像《芳華》，是小說出版時(shí)更換了名字，由《你觸摸了我》變成了《芳華》；《護(hù)士萬紅》出版單行本時(shí)改為《床畔》，《上海舞男》出版單行本時(shí)改名為《舞男》?！兑粋€(gè)女兵的悄悄話》在小說寫作伊始，嚴(yán)歌苓就已經(jīng)有意將其定義為一個(gè)女兵的“悄悄話”了。小說剛開篇不久，嚴(yán)歌苓就借人物之口說出了這一點(diǎn)。修人防工程，董大個(gè)“事后笑著對(duì)我說：‘你的嗓子只能講悄悄話?！薄八运麄儾辉S我講話，盡管我還有說點(diǎn)悄悄話的力量?！雹凇案嬖V你，你能再湊近點(diǎn)嗎？我想對(duì)你說句悄悄話。的確如此，那事很神秘。當(dāng)然只有我一個(gè)人知道……”③整篇小說看起來是嚴(yán)歌苓精心設(shè)計(jì)的一個(gè)女兵生命垂危之際的“悄悄話”。

二、敘事結(jié)構(gòu)新嘗試與敘述視角自如轉(zhuǎn)換

《一個(gè)女兵的悄悄話》比《綠血》的小說敘事，更加顯示了一個(gè)好的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)于小說的重要性。莫言所講過的，“結(jié)構(gòu)從來就不是單純的形式，它有時(shí)候就是內(nèi)容”，“是作家豐沛想象力的表現(xiàn)”，“好的結(jié)構(gòu)，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義?！雹芙Y(jié)構(gòu)的重要性在《一個(gè)女兵的悄悄話》當(dāng)中尤顯突出。雖然構(gòu)成故事的事件和實(shí)存，在《一個(gè)女兵的悄悄話》和《綠血》里都是來自于嚴(yán)歌苓曾經(jīng)經(jīng)歷過的軍旅生活，也難免有著對(duì)于同樣事件和實(shí)存的近似的或者不同話語(yǔ)呈現(xiàn)方式，但兩個(gè)小說，分別擁有不同的敘事結(jié)構(gòu)，各自的敘事自成一個(gè)整體。在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)看來：“顯然，每個(gè)敘事都是一個(gè)整體，因?yàn)樗怯墒录c實(shí)存等因素構(gòu)成的，而這些因素又區(qū)別于它們所構(gòu)成的東西。事件與實(shí)存是單獨(dú)的和離散的，而敘事則是連續(xù)的復(fù)合體。此外，敘事中的事件（作為‘奇跡匯編’的對(duì)立面）傾向于被關(guān)聯(lián)起來，或相互需要?！薄叭绻覀儚牟颓伴e聊中任意抽取出一組發(fā)生在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同人身上的事件，那么我們得到的顯然不是敘事。”“相反，一個(gè)真正的敘事中的事件，用皮亞杰的話說，是‘按照已排好的序列表現(xiàn)出來的’。和一堆隨意集結(jié)成團(tuán)的事件不同，它們顯示出一種可以覺察的組織?！避娐蒙钏N(yùn)的一切事件和實(shí)存，是單獨(dú)的和離散的，需要敘事將其關(guān)聯(lián)起來，形成“連續(xù)的復(fù)合體”?！兑粋€(gè)女兵的悄悄話》，開篇就是：

我光著腳丫，頭發(fā)象一堆快腐爛的水藻，泡在泥漿里。泥漿漸漸稠了，我的頭因此動(dòng)不了似乎頭發(fā)是伸進(jìn)土壤的無數(shù)條根須。

我動(dòng)不了的另一個(gè)原因大概是：我快死了。對(duì)這點(diǎn)我特別明智。不過我還是想動(dòng)一動(dòng)，這個(gè)姿勢(shì)死起來太不舒服了。我?guī)缀醣坏箲抑?。山?shì)很陡，我頭朝下坡躺著，不久前那場(chǎng)泥石流就這樣不負(fù)責(zé)任地把我擱在這兒。

這棵和我一樣年輕的樹，是跟我一塊倒下的。假如我當(dāng)時(shí)不是那樣死乞白賴地?fù)Ьo它，肯定死得相當(dāng)爽快。它的樹冠很密實(shí)，整個(gè)蓋住了我，以免飛來一只鷂子啄我眼珠。山里鷂子很多，我親眼看見這些天使把一只羊剔成干干凈凈的骨頭架子。

這個(gè)“我”就是小說所采用的一個(gè)敘述者，那個(gè)說“悄悄話”的生命垂危的女兵。《綠血》中是用“套中套”的敘事結(jié)構(gòu)，內(nèi)套的是所虛構(gòu)的一個(gè)小說手稿所提供的戰(zhàn)場(chǎng)敘事，戰(zhàn)場(chǎng)敘事被打散，變成一個(gè)一個(gè)敘事片段，鑲嵌在小說的主要敘事——喬怡尋找小說手稿作者的當(dāng)下敘事與不斷倒敘的回憶性敘事里，藉小說手稿所提供的戰(zhàn)場(chǎng)敘事將所有事件關(guān)聯(lián)起來形成“連續(xù)的復(fù)合體”——主要敘事?！兑粋€(gè)女兵的悄悄話》，則是把這個(gè)遭遇滑坡被掩埋過的女兵在被搶救和運(yùn)送過程中的“當(dāng)下敘事”，作為憑藉，將“我”（陶小童）的所有回憶當(dāng)中的事件關(guān)聯(lián)起來，形成一個(gè)連續(xù)的復(fù)合體——回憶性敘事，這個(gè)回憶性敘事才是小說的主要敘事。被搶救轉(zhuǎn)運(yùn)中的女兵，能具有如此繁富的內(nèi)心獨(dú)白么？從醫(yī)學(xué)的角度恐怕難以解釋和成立。而這樣的敘述人，本身就產(chǎn)生了小說敘述的虛構(gòu)性，小說虛幻的色彩也由此而生，像“和我一樣年輕的樹”，它“整個(gè)蓋住了我，以免飛來一只鷂子啄我眼珠。山里鷂子很多，我親眼看見這些天使把一只羊剔成干干凈凈的骨頭架子”，這些都不可能是實(shí)存的，或者說，不會(huì)是一個(gè)垂危的人所目及能見的。這樣敘述的虛幻性，會(huì)和回憶性文字里紀(jì)實(shí)性的事件和實(shí)存形成的故事，相映成趣。與《一個(gè)女兵的悄悄話》寫作同時(shí)段，蘇童小說的虛幻與現(xiàn)實(shí)并在，余華等人作品的不乏怪誕的心理敘事，格非小說的“敘事結(jié)構(gòu)上更加注重整體性的‘迷幻’（迷宮）設(shè)計(jì)及相應(yīng)的細(xì)節(jié)技巧使用”，等等，在嚴(yán)歌苓這里，也有表現(xiàn)，殊途有同。這部小說的主要敘事即回憶性敘事里，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系處理得還是比較圓融，沒有太多的現(xiàn)代主義—先鋒技巧留存。借助了先鋒氣韻的敘事手段和技巧，而沒有誤入形式主義的歧途，這或許就是《一個(gè)女兵的悄悄話》，所呈現(xiàn)的敘事尤其是敘事結(jié)構(gòu)上的可貴與難得。不管怎樣，《一個(gè)女兵的悄悄話》，嚴(yán)歌苓所搭建的這個(gè)敘事結(jié)構(gòu)，還是非常成功的，而且可以解決很多敘事上的難題，也成功實(shí)現(xiàn)了她“在還原生活方面，它與《綠血》已拉開了不短的距離”。

如果沒有一個(gè)好的敘事結(jié)構(gòu)，嚴(yán)歌苓這篇“悄悄話”將在敘事上左支右絀?！兑粋€(gè)女兵的悄悄話》的敘事結(jié)構(gòu)，乃至小說的敘事結(jié)構(gòu)，為什么這樣重要呢？在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)看來：

其次，敘事既需要轉(zhuǎn)換，也需要自我調(diào)節(jié)。自我調(diào)節(jié)意味著結(jié)構(gòu)自行維持與終結(jié)，用皮亞杰的話說，“一個(gè)結(jié)構(gòu)所具有的各種轉(zhuǎn)換不會(huì)超出結(jié)構(gòu)的邊界，而且總是產(chǎn)生屬于這個(gè)結(jié)構(gòu)并保存該結(jié)構(gòu)之規(guī)律的成分……把完全是任意的兩個(gè)整數(shù)相加或相減，人們總是得到整數(shù)，而且它們證實(shí)這些數(shù)目的‘加法群’里的那些規(guī)律。正是在這種意義上，結(jié)構(gòu)是‘封閉的’”。一個(gè)敘事事件被表達(dá)，其所經(jīng)由的過程就是它的“轉(zhuǎn)換”（正如在語(yǔ)言學(xué)里，一個(gè)“深層次結(jié)構(gòu)”中的要素，要在表層呈示中出現(xiàn)，就必須經(jīng)過“轉(zhuǎn)換”），然而，這一轉(zhuǎn)換，無論作者選擇根據(jù)其因果順序排列事件，還是用閃回效果顛倒它們，都只有在特定可能性出現(xiàn)時(shí)才會(huì)發(fā)生。另外，敘事將不容納那些不“屬于這個(gè)結(jié)構(gòu)并保存該結(jié)構(gòu)的規(guī)律”的事件或其他現(xiàn)象。當(dāng)然，某些并非直接相關(guān)的事件或?qū)嵈嬉部赡鼙灰?。但其相關(guān)性必須在某一時(shí)刻表露出來，否則我們就會(huì)反對(duì)，說該敘事是“錯(cuò)誤構(gòu)建”的。

我們可以看到，“敘事既需要轉(zhuǎn)換，也需要自我調(diào)節(jié)”，在《一個(gè)女兵的悄悄話》里尤為顯著，體現(xiàn)了一個(gè)好的敘事結(jié)構(gòu)的重要性，以及這個(gè)敘事結(jié)構(gòu)是怎樣地“各種轉(zhuǎn)換不會(huì)超出結(jié)構(gòu)的邊界，而且總是產(chǎn)生屬于這個(gè)結(jié)構(gòu)并保存該結(jié)構(gòu)之規(guī)律的成分”。小說所展開的女兵“我”（陶小童）在被搶救和運(yùn)送過程中的“當(dāng)下敘事”，對(duì)于這個(gè)小說敘事結(jié)構(gòu)的邊界、規(guī)律有著最為重要的意義。它選擇敘事事件，剔除超出敘事結(jié)構(gòu)邊界和規(guī)律不需要的那些事件，并經(jīng)過“轉(zhuǎn)換”，令一個(gè)一個(gè)敘事事件被表達(dá)。當(dāng)下敘事所關(guān)聯(lián)的回憶性敘事的每一個(gè)小的故事序列，多是按因果順序和線性時(shí)間順序排列，但必要時(shí)候“會(huì)用閃回效果顛倒它們”。比如，在一個(gè)回憶性敘事的最小單元的故事序列：一車人路遇火災(zāi)救火，陶小童暈倒了，被送往野戰(zhàn)醫(yī)院，經(jīng)檢查，她身上除了少量燎泡外，并沒有更嚴(yán)重的燒傷。她是由于“嚴(yán)重缺鐵性貧血”而暈倒的，這時(shí)敘事閃回到孫煤回憶自己曾經(jīng)百般盤問陶小童（誤以為她有男女作風(fēng)問題、懷孕了），敘事再度閃回到醫(yī)生檢查了陶小童病情后，不客氣地告知?jiǎng)㈥?duì)長(zhǎng)“她的貧血已引起全身機(jī)能的障礙”，劉隊(duì)長(zhǎng)安頓了陶小童住院，敘事又似乎毫無因果順序地插入了劉隊(duì)長(zhǎng)小兒子“小半拉兒”和顆勒的一段敘事——這個(gè)最小單元的故事序列后，切入董大個(gè)夜里聽見團(tuán)支書在喊一個(gè)人的名字的敘事。然后再閃回到“陶小童在一周后便下樓散步了”，接入了有關(guān)“二十五床”戰(zhàn)士的一段敘事和同病房十四五歲女孩子的故事，而“二十五床”被陶小童發(fā)現(xiàn)是前面偷窺事件逃脫的人。②然后敘事回到“當(dāng)下敘事”——小說第15節(jié)一開始就閃回到“我”仍然在被搶救和轉(zhuǎn)運(yùn)的過程中，“火車顛晃著，生怕我睡過去就永遠(yuǎn)醒不來了”，“我知道我發(fā)起高燒來了。熱度使視野迷蒙……”——然后再度發(fā)生敘事轉(zhuǎn)換。

《一個(gè)女兵的悄悄話》里，不同敘述視角的靈活運(yùn)用、自如切換，也是非常突出的。在女兵“我”作為敘述人的當(dāng)下敘事里，用第一人稱“我”敘述，所能產(chǎn)生的主觀心理體驗(yàn)的效果是最強(qiáng)烈的，最符合生命垂危之時(shí)“內(nèi)心獨(dú)白”式的敘事目的，小說虛幻與現(xiàn)實(shí)輝映的敘事效果，多緣于此。而在“我”（陶小童）的所有回憶性敘事——這個(gè)小說的主要敘事當(dāng)中，有時(shí)是用第一人稱敘述，有時(shí)候用第三人稱敘述，“我”和“陶小童”是時(shí)有轉(zhuǎn)換、交替使用的，其轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的敘事效果是有差異性的，也形成敘事節(jié)奏的差異性。而在第三人稱敘述中，也不是傳統(tǒng)的第三人稱敘述（即全知敘述模式），敘事者一般采用故事中人物的眼光來敘述，取一種人物的有限視角，而且會(huì)發(fā)生不同人物的有限視角的轉(zhuǎn)換，從而在一眾人物彼此的視角“盲區(qū)”，在人物與我們相去甚遠(yuǎn)或者說距離化的視點(diǎn)——不同的感知的、觀念的和利益的視點(diǎn)——轉(zhuǎn)到敘事聲音也就是話語(yǔ)層面當(dāng)中，產(chǎn)生讓受述者、讀者身臨其境般的真實(shí)感，文學(xué)性和藝術(shù)豐沛性也就更為突出。例如，《一個(gè)女兵的悄悄話》第1章節(jié)，第一人稱“我”敘述的當(dāng)下敘事，轉(zhuǎn)換到回憶性敘事——“我”剛參軍，孫煤、徐北方、彭沙沙等一眾人物的出場(chǎng)，還倒敘了“我”與阿爺?shù)囊欢瓮?，然后敘事轉(zhuǎn)換回“當(dāng)下敘事”：“我想我用不了多久就會(huì)死的?！薄叭缓螅f個(gè)人將會(huì)很順口地念出陶小童這個(gè)名字。”小說第2章節(jié)，仍然是宣傳隊(duì)生活的回憶性敘事，卻暫時(shí)沒有出現(xiàn)第一人稱敘述人“我”，對(duì)劉隊(duì)長(zhǎng)、孫煤、教導(dǎo)員等人，采用人物的視角來敘事（第11—16頁(yè)）。然后，轉(zhuǎn)入對(duì)徐北方和陶小童桃園的黑房子里偷書、誤了演出的一段敘事，雖然未用第一人稱“我”來敘述，但用的也是人物的有限視角，更凸顯偷書時(shí)的驚心動(dòng)魄、探險(xiǎn)味道和讓人身臨其境的真實(shí)感，而且還穿插了陶小童懷疑班長(zhǎng)得了“夢(mèng)游癥”（實(shí)際上是夜里偷偷給徐北方做人體模特）的敘事，人物的有限視角，形成彼此的視角“盲區(qū)”，也令陶小童夜里尋找班長(zhǎng)孫煤，變得一波三折而富有趣味性、戲劇性。而小說第3章節(jié)，敘事轉(zhuǎn)換為“讓我這樣躺著，卻不讓我動(dòng)”的當(dāng)下敘事。再舉一例，小說第12章節(jié)，有一段“春節(jié)放假，陶小童還在辛辛苦苦地寫黑板報(bào)”，徐北方也放棄了探親假，有關(guān)兩個(gè)人的一段感情波瀾的敘事，用的是第三人稱敘述，但這個(gè)第三人稱敘述只持續(xù)到這一章節(jié)的結(jié)尾。第13章節(jié)，接續(xù)這一段敘事，但小說敘事由第三人稱敘述，轉(zhuǎn)換成了“我”的第一人稱敘述。這一切的轉(zhuǎn)換，都是敘事本身的需要，所產(chǎn)生的是不同的敘事效果，但都取產(chǎn)生讓人若身臨其境或者將讀者帶入到情境當(dāng)中的敘事策略。

在第三人稱有限視角敘述中，敘述者一般采用故事中人物的眼光來敘事，但在第一人稱回顧性敘述中（無論“我”是主人公還是旁觀者），通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者“我”追憶往事的眼光，另一為被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光?！兑粋€(gè)女兵的悄悄話》兼具這兩種敘事眼光，而且尤重第二種敘事眼光。僅舉幾例說明使用人物的眼光來敘述和用敘述者“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光來敘述所產(chǎn)生的敘事效果。

陶小童見她手里拿著掃帚：“你瘋啦！深更半夜你掃地？……”

“真的呀！”她笑起來。她的笑聲特象咳嗽，“我以為是早晨了呢！”

湖北兵彭沙沙發(fā)現(xiàn)一個(gè)竅門：越是干自己份外的事，越容易引起別人好感。好比農(nóng)村，老實(shí)種田吃不飽，搞副業(yè)馬上就闊。拿到此地來說，舞臺(tái)上盡可以混一混，掃地沖廁所卻得用心用力。誰(shuí)一旦干了許多不屬于自己份內(nèi)的事情就肯定撈到榮譽(yù)，這可能是個(gè)永遠(yuǎn)靈驗(yàn)的訣竅。陶小童傻就傻在這里。但彭沙沙決不會(huì)把這個(gè)訣竅告訴她。

“那你起來干嗎？”彭沙沙不放心地問。她總是心驚肉跳，生怕誰(shuí)能比她更早起床，搶在她前面掃。“我上廁所……”陶小童不假思索地說。班長(zhǎng)若真有夢(mèng)游癥，頭一個(gè)就不能讓彭沙沙知道。所有最糟糕的事情都能使她倍受鼓舞。

彭沙沙拖著掃帚走了。她要把掃帚藏個(gè)更保險(xiǎn)的地方。她每天花很大工夫去發(fā)掘別人藏的掃帚，再花很大工夫把自己的掃帚不斷轉(zhuǎn)移。她憎恨那些偷她掃帚的人，為此她總是去偷別人的掃帚。掃帚本來是夠多的，可這樣一搞，氣氛總是很緊張，所以她一再提高警惕性。

這一段小說敘事極為精彩，深更半夜陶小童看到從窗子翻了出去的班長(zhǎng)，她誤以為班長(zhǎng)是得了夢(mèng)游癥，前后院找了一大圈，回到樓前正好和一個(gè)人撞上，就是彭沙沙。兩個(gè)人各懷心事，陶小童擔(dān)心“班長(zhǎng)若真有夢(mèng)游癥，頭一個(gè)就不能讓彭沙沙知道”，而彭沙沙則是擔(dān)心陶小童比她還早起來?yè)屩鴴叩兀⑶覞M心掛念“她要把掃帚藏個(gè)更保險(xiǎn)的地方”——貼著人物有限視角敘述，彼此形成視角“盲區(qū)”。這段小說敘事，完全是貼著陶小童、彭沙沙當(dāng)時(shí)的眼光，或者說是貼著陶小童和彭沙沙的視角來敘述的。如果用“視點(diǎn)”來加以分析，就更加能夠明確其中深味。敘事學(xué)認(rèn)為，隱含作者、敘述者和人物，都可以體現(xiàn)一種或多種視點(diǎn)。視點(diǎn)與敘事聲音是有重要區(qū)別的：“視點(diǎn)是身體處所，或意識(shí)形態(tài)方位，或?qū)嶋H生活定位點(diǎn)，基于它，敘事性事件得以立足。而聲音（voice）指的是講話或其他公開手段，通過它們，事件及實(shí)存與受眾交流。視點(diǎn)并不意味著表達(dá)，而僅意味著表達(dá)基于何種角度而展開。角度與表達(dá)不需要寄寓在同一人身上，而可能有多種結(jié)合方式?！痹谏厦嫠≌f的這段長(zhǎng)文字里，敘述者分別與人物陶小童、彭沙沙持同一視點(diǎn)乃至就是合體為一的敘述聲音，而敘述者與隱含作者的視點(diǎn)（尤其是在感知視點(diǎn)、總體興趣視點(diǎn)和利益視點(diǎn)等方面）以及真實(shí)作者是分離的，不止還藝術(shù)真實(shí)感于人物，而且還形成了輕微的幽默和微諷的敘事風(fēng)格。這種貼著人物視角，取人物視點(diǎn)的敘述，在《一個(gè)女兵的悄悄話》里，比比皆是。再比如：

父母對(duì)我進(jìn)行血統(tǒng)教育。這時(shí)我十四歲，對(duì)自己的來歷已不感興趣。這個(gè)謎我猜得太久，好奇心早就耗盡了。

父親說：你阿奶當(dāng)年的行為很不象話。

母親說：對(duì)呀對(duì)呀，她也太風(fēng)流了。

父親說：你別插嘴。你沒什么資格管我們家的事。

母親說：好極啦，以后你少把你死去的娘那些餿事情講給我聽。你們家什么東西。

父親說：你閉嘴。讓我來跟小童講。小童，我們不是講你阿奶壞話，她年輕時(shí)……

我覺得父親的表情象個(gè)女人，象個(gè)盤嘴饒舌的上年紀(jì)女人。我聽完后一點(diǎn)也不吃驚，相反，我覺得阿奶特棒，真不簡(jiǎn)單。想想看吧，她在富有的丈夫身邊，公然去愛一個(gè)窮學(xué)生，憑這點(diǎn)，她在九泉之下就該受我深深致意?！@里，父親、母親、“我”，具有不同的觀念視點(diǎn)、總體興趣視點(diǎn)和利益視點(diǎn)，所以對(duì)同一個(gè)事情——阿奶當(dāng)年的行為，有著不一樣的視點(diǎn)、眼光和視角，所以就呈現(xiàn)為不同的話語(yǔ)?！拔摇睕]有如父親愿認(rèn)為“阿奶當(dāng)年的行為很不象話”，也不是如母親認(rèn)為的“她也太風(fēng)流了”，“我覺得阿奶特棒，真不簡(jiǎn)單。想想看吧，她在富有的丈夫身邊，公然去愛一個(gè)窮學(xué)生，憑這點(diǎn)，她在九泉之下就該受我深深致意”。嚴(yán)歌苓在這個(gè)小說的后記里，已經(jīng)意識(shí)到：“十多年前，我們存在于這些生活之中，毫不懷疑它的合情合理，而多年過去，當(dāng)我的目光幾經(jīng)折射去回望時(shí)，當(dāng)年合情合理的生活就顯出了荒誕的意味?！薄盀閺?qiáng)調(diào)一種荒唐效果”，“我在《悄悄話》的創(chuàng)作中背叛了我曾經(jīng)的手法”，嚴(yán)歌苓背叛的是什么創(chuàng)作手法？而且可以令曾經(jīng)的生活在目光幾經(jīng)折射去回望后，顯出荒誕乃至荒唐的意味？除了新的敘事結(jié)構(gòu)的嘗試，其實(shí)還有一個(gè)很重要的因素就是人物有限視角的敘述和第一人稱回顧性敘述時(shí)多用被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光。相比較她的第一部長(zhǎng)篇小說《綠血》，《一個(gè)女兵的悄悄話》在限知視角和限制敘事方面，有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，這是作家小說敘事能力大幅度提升的一個(gè)標(biāo)志。

三、元情節(jié)與情節(jié)話語(yǔ)呈現(xiàn)的差異性

嚴(yán)歌苓近作《芳華》，與其寫于1984年并于1986年出版的第一部長(zhǎng)篇小說《綠血》，實(shí)際上是嚴(yán)歌苓對(duì)軍旅“芳華”敘事母題的同題異構(gòu)。嚴(yán)歌苓近作《芳華》、處女作長(zhǎng)篇《綠血》、第二部長(zhǎng)篇小說《一個(gè)女兵的悄悄話》和《穗子物語(yǔ)》當(dāng)中的幾個(gè)中、短篇小說當(dāng)中，都有著類似的軍旅青春年華或者說“芳華”的書寫，甚至有著相近的人物原型和情節(jié)設(shè)計(jì)。相近的故事元素和情節(jié)的重寫與改寫，是很多作家創(chuàng)作當(dāng)中都有的現(xiàn)象，研究一個(gè)作家創(chuàng)作的嬗變，尤其是研究作家在相近情節(jié)的重寫當(dāng)中所體現(xiàn)出的話語(yǔ)呈現(xiàn)的方法的不同，可以看出一個(gè)作家在敘事方面的調(diào)整和變化。我們不妨稱這種不斷被使用的故事元素和不斷被重寫和改寫的情節(jié)為“元情節(jié)”。元情節(jié)體現(xiàn)的不是敘事能力的匱乏和文學(xué)性的缺失，反而是使作家的小說敘事不斷具有再生成“敘事”能力以及文學(xué)性的體現(xiàn)。

以往研究中，就有研究者注意到了潛結(jié)構(gòu)對(duì)于一種文學(xué)敘事的重要性。比如有學(xué)者對(duì)于紅色敘事中存在“傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)”的研究：“所謂‘傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)’即是隱藏于革命文學(xué)中的老模式與舊套路，作為民族根深蒂固的集體無意識(shí)，它們經(jīng)過改頭換面，又在時(shí)代與意識(shí)形態(tài)色彩的裝飾下再度復(fù)活，大量潛伏于這些敘事之中，并且成為支持其‘文學(xué)性’的關(guān)鍵因素所在”，在“革命敘事的紅色釉彩下，是這些東西在暗中支持了紅色敘事之所以成為‘?dāng)⑹隆奈膶W(xué)性魅力”。 ②革命敘事當(dāng)中，存在來自傳統(tǒng)“集體無意識(shí)”的“傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)”。而我們看嚴(yán)歌苓的小說，她有著對(duì)軍旅“芳華”敘事母題的同題異構(gòu)的寫作，而在她的小說尤其軍旅題材的小說當(dāng)中，有很多相同相近故事元素和“元情節(jié)”的重寫、改寫和再創(chuàng)造。

《一個(gè)女兵的悄悄話》當(dāng)中，關(guān)于徐北方、孫煤、“我”（陶小童）之間感情與關(guān)系的故事元素和情節(jié)，在《穗子物語(yǔ)·灰舞鞋》里有著邵冬駿、高愛渝、小穗子的對(duì)應(yīng)，到了《芳華》里則是對(duì)應(yīng)了少俊、郝淑雯、蕭穗子的故事情節(jié)。《一個(gè)女兵的悄悄話》里，陶小童由于“嚴(yán)重缺鐵性貧血”導(dǎo)致身體機(jī)能不正常，結(jié)果遭到班長(zhǎng)孫煤百般盤問——誤以為她有男女作風(fēng)問題、懷孕了。到了《穗子物語(yǔ)·灰舞鞋》里，是曾教導(dǎo)員誘導(dǎo)或者說誘供小穗子，“她要小穗子想想，他是否對(duì)她做過那件……小穗子不太懂的那件事；就是那件有點(diǎn)奇怪、挺疼的、要流血的事?！倍鎸?duì)的，其實(shí)是對(duì)那件事懵懂無知、卻對(duì)邵冬俊一往情深的小穗子?！兑粋€(gè)女兵的悄悄話》里，“我”與阿爺?shù)纳钔碌臄⑹?，到了《穗子物語(yǔ)》里的《老人魚》《黑影》當(dāng)中都再度成為新的敘事根基和骨架，演繹成新的情節(jié)，體現(xiàn)新的敘事的文學(xué)性魅力?！兑粋€(gè)女兵的悄悄話》里，劉隊(duì)長(zhǎng)的小兒子小半拉兒養(yǎng)的狗是“顆勒”，似乎為《穗子物語(yǔ)·愛犬顆韌》提供了故事元素和元情節(jié)，良種牧羊犬顆勒在《一個(gè)女兵的悄悄話》里所占敘事份額較少，到了“愛犬顆韌”，變成了一條真正的藏獒。顆勒是因嚇壞了首長(zhǎng)的轎車來幼兒園接的首長(zhǎng)的第三代——兩個(gè)揚(yáng)武耀威的小家伙，被送到了“流放地”——遠(yuǎn)郊一個(gè)獸醫(yī)站?！端胱游镎Z(yǔ)》里則是愛犬顆韌嚇壞了司令員的孫女蕉蕉，雖幾經(jīng)被藏掖，仍不免被喂了子彈而處死的命運(yùn)。對(duì)比關(guān)于顆勒和顆韌受傷后被救治的兩段小說敘事，可以見出話語(yǔ)差異和不同的文學(xué)性生成?！兑粋€(gè)女兵的悄悄話》中是：

小半拉兒信中說，“顆勒”是世界上最英勇的狗！這一仗“顆勒”雖然勝了，但也吃了大虧，胸前被豁開個(gè)大口子！幸虧它毛厚，胸大肌十分發(fā)達(dá)，才沒傷到要害。

小半拉兒還說，若不是他及時(shí)搶救“顆勒”，它就犧牲了。他用根縫衣針把狗的傷口嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)縫上，又抹了藥。狗很懂事，知道人在救它命，針穿進(jìn)穿出時(shí)它疼得渾身哆嗦，卻一動(dòng)不動(dòng)！

《穗子物語(yǔ)·愛犬顆韌》中是：

一個(gè)清晨我們見顆韌胸脯血淋淋地端坐在墻下，守著一碗咸鴨蛋，嘴里是大半截褲腿。幸虧它毛厚，胸大肌發(fā)達(dá)，刀傷得不深，小周拿根縫衣針消了毒，粗針大麻線把刀口就給它縫上了。

《一個(gè)女兵的悄悄話》里，還有很多與其它小說相近似的故事元素和情節(jié)設(shè)計(jì)。而最有意味的應(yīng)該是陶小童拒絕了團(tuán)支書求愛的一段敘事，不能不讓人懷疑，《芳華》中有關(guān)林丁丁所認(rèn)為的劉峰人再好也不能愛她，“她說劉峰怎么可以愛她？”——這樣的“元情節(jié)”，不是小說家創(chuàng)作構(gòu)思里空穴來風(fēng)，似乎是在《一個(gè)女兵的悄悄話》里，已經(jīng)預(yù)設(shè)和埋伏著了：

但她拒絕看這些信，猛烈地?fù)u頭，一個(gè)勁往后退。他極傷心地看到，她對(duì)他甚至是反感的，嫌棄的。他站在她跟前使她渾身別扭。少女哪怕有上百個(gè)求愛者、一萬封情書，她們視這為一種榮譽(yù)?？伤B這點(diǎn)虛榮都寧可不要。他的非分之想給她造成那么大壓力，甚至象受了某種侮辱。她看他時(shí)，目光是居高臨下的，那意思是：你怎么竟敢愛我？！……

陶小童轉(zhuǎn)過身走了。她想著這個(gè)人許許多多的優(yōu)點(diǎn)，想著他所具有的公認(rèn)的種種美德，還想到他為人們做過的許多好事。但她毫不動(dòng)心。大概所有女孩子都不會(huì)動(dòng)心，她們會(huì)選他當(dāng)模范，推舉他當(dāng)先進(jìn)分子，但決不會(huì)愛他。這是件十分滑稽的事。陶小童知道這不合理，但并不想從自身做起，來改變它。

等遇到合適的濕度、溫度和養(yǎng)料，這個(gè)公認(rèn)的“好人”卻得不到心儀的女兵愛的故事元素和元情節(jié)就會(huì)再度生根發(fā)芽，生成一個(gè)新的情節(jié)和小說敘事。《芳華》中劉峰“觸摸”林丁丁的事件，其實(shí)質(zhì)是劉峰向林丁丁愛的表白遭到拒絕，然后又被不同的人和人性心理惡意利用而產(chǎn)生了惡劣的后果。

相同相近的故事元素和元情節(jié)的再創(chuàng)作，所產(chǎn)生的情節(jié)總會(huì)有差異性，而且更加呈現(xiàn)話語(yǔ)亦即話語(yǔ)呈現(xiàn)的方法的差異性，從而顯出敘事的差異性，呈現(xiàn)不同的敘事效果和敘事的文學(xué)性。

傳統(tǒng)上，人們說一個(gè)故事的諸事件構(gòu)成了一個(gè)叫做“情節(jié)”（plot）的序列。亞里士多德把“情節(jié)”（mythos）定義為“事件的安排”。結(jié)構(gòu)主義敘事理論認(rèn)為這一安排嚴(yán)格說來是由話語(yǔ)承擔(dān)的一個(gè)作用過程。故事中的事件通過話語(yǔ)——即呈現(xiàn)的方法——轉(zhuǎn)化為情節(jié)。話語(yǔ)可以以各種各樣的媒介表現(xiàn)，但它與其中任何一種可能的表現(xiàn)都有著內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的質(zhì)的區(qū)別。也就是說，情節(jié)——即“作為話語(yǔ)的故事”——存在于超出任何具體形式（任何一部特定的電影、小說等）的一個(gè)更一般的層次上。其呈現(xiàn)的順序不必與故事的自然邏輯順序相同。其功能在于強(qiáng)調(diào)或弱化特定的故事—事件，在于解釋其中的一些而將另外一些留待推測(cè)，在于展示或者講述、評(píng)論或者保持沉默，聚焦于某事件或某個(gè)人物的這個(gè)或那個(gè)側(cè)面。作者“可以用極為多樣的方式安排故事中的事件。他可以詳細(xì)處理某一些，而對(duì)另一些很少注意或者完全忽略，就像索?？死账购雎粤诉輫?guó)瘟疫之前發(fā)生在俄狄浦斯身上的所有事情。他可以按照編年順序觀察，也可以扭曲它，他可以運(yùn)用送信人或者閃回，如此等等，不一而足。每一種安排都會(huì)產(chǎn)生一種不同的情節(jié)，而由同一個(gè)故事可以創(chuàng)造出大量的情節(jié)”。

即便是與《綠血》和其它小說有著一些相同相近的故事元素和元情節(jié)，《一個(gè)女兵的悄悄話》里，隱含作者和敘述者都以這個(gè)小說敘事結(jié)構(gòu)的規(guī)律并且合適的方式來安排故事中的事件，“可以詳細(xì)處理某一些，而對(duì)另一些很少注意或者完全忽略”，因?yàn)椤懊恳环N安排都會(huì)產(chǎn)生一種不同的情節(jié)，而由同一個(gè)故事可以創(chuàng)造出大量的情節(jié)”，情節(jié)的差異性，體現(xiàn)的也是話語(yǔ)呈現(xiàn)方法的差異性，也就是敘事的差異性。嚴(yán)歌苓以她不斷發(fā)展變化的小說敘事藝術(shù)的追求，一直帶給我們不同的小說“敘事”所呈現(xiàn)的文學(xué)性魅力。