楊經(jīng)建

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

無疑，蘇童小說在同時(shí)代作家的創(chuàng)作中最具可讀性。一方面，蘇童小說最引人注目的不是其敘述的“故事”，而在于故事的“敘述”——構(gòu)成蘇童小說的可讀性的關(guān)鍵性因素，即所謂語言的魅力。似乎可以說，蘇童在創(chuàng)作中能保有自己的寫作本色，固然由個(gè)人文學(xué)天賦所致；但更重要的在于蘇童對(duì)母語文學(xué)極好的感覺。我猜想，或許正是在母語文學(xué)的“語境”中，蘇童的小說創(chuàng)作才具有了旺盛和恒久的生命活力。

另一方面，這也緣于他的筆端總是被吸附在“江南”的誘惑上。在很大的程度上，江南更多地是一個(gè)詩與文學(xué)的對(duì)應(yīng)物，是“三生花草夢(mèng)蘇州”的心靈期盼，也是“人生只合揚(yáng)州老”的生命歸宿。所有這些都在因緣際會(huì)之下釀造了國人心目中物豐景美、人文薈萃的文學(xué)江南。有理由認(rèn)為，文學(xué)歷史上對(duì)江南的贊許與向往、憧憬與記憶、肯定性的描述與評(píng)價(jià)，以及在文學(xué)中形成的經(jīng)典話題與知識(shí)傳統(tǒng)，這些話題和傳統(tǒng)所指向的藝術(shù)審美意義，都是通過母語寫作表達(dá)出來的，它關(guān)涉的是對(duì)母語文學(xué)的價(jià)值認(rèn)同。即以江南文化的話語主體“吳儂軟語”而言，這種出于江南本土聲音的典型話語符號(hào)其深層機(jī)制，不僅是江浙話或江南話，而是漢語言母語文化中一個(gè)最富有詩意的“地方語言”，也是那種最能勾起人們想像力和審美創(chuàng)造力的話語，更是形塑母語文學(xué)形象的重要的語言資源。以此觀之，蘇童的母語寫作既脫離不了江南文化語境的濡染，也在與文學(xué)的現(xiàn)代性呼應(yīng)中謀求自我更新。

一

蘇童小說具有唯美乃至頹廢的傾向，在研究界這也是一個(gè)屢屢被論及的話題。我更愿意關(guān)注的是，有人指出蘇童的創(chuàng)作在某種程度上傳承了南朝文學(xué)的“儷辭”傳統(tǒng)（如費(fèi)振鐘、汪政），此說甚是！只是，這一話題在學(xué)術(shù)層面上的詮釋有待進(jìn)一步開發(fā)。我以為，將其納入母語寫作的范疇予以論析，或許更具有學(xué)術(shù)合理性。

眾所周知，西晉“永嘉之亂”后出現(xiàn)了空前規(guī)模的民族大遷徙浪潮，史稱“永嘉南渡”。而“永嘉南渡”是我國古代出現(xiàn)的第一次人口南遷高潮，它促使中原文明大規(guī)模轉(zhuǎn)移向我國南方地區(qū)，有力地推動(dòng)了南北文化的交流與融合，對(duì)中國文學(xué)的空間分布、風(fēng)格和流派都產(chǎn)生了重大影響。大量北方士人特別是文人的南遷，使?jié)h末以來的魏晉文學(xué)傳統(tǒng)流轉(zhuǎn)到南方，為江南文學(xué)的發(fā)展提供了重大機(jī)遇。由是，漢語言母語文學(xué)也隨之注入、融聚了江南氣質(zhì)。

尤其是南朝，文人們推崇細(xì)膩的審美追求，“儷辭”（又作“麗辭”）傳統(tǒng)應(yīng)運(yùn)而生。劉勰對(duì)“儷辭”是這樣描述的，其“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對(duì)”。易言之，“儷辭”并非人為而是自然天成，是“造化賦形”“神理為用”，故“不勞經(jīng)營”，無須刻意追求。

問題的實(shí)質(zhì)在于，“儷辭”文學(xué)傳統(tǒng)體現(xiàn)了文學(xué)語言的自覺。我以為，這或許（在某種意義上）就是通常所說的魏晉南北朝時(shí)期是“文學(xué)自覺”的時(shí)代。因?yàn)?，在?dāng)時(shí)的歷史文化境況下，文人們由于本身的藝術(shù)化的生存方式，營構(gòu)了一種普遍而濃重的藝術(shù)文化氛圍。惟其如此，“儷辭”作為語言的藝術(shù)才會(huì)標(biāo)志著文藝自覺意識(shí)的覺醒，它最終指向語言本體論方向——“語言藝術(shù)”自覺發(fā)展的可能。自此文學(xué)開始步履蹣跚地走上了形式化的唯美之路，其時(shí)駢文的興盛、山水畫的獨(dú)立等正是這種自覺意識(shí)的歷史性響應(yīng)。

這也可以理解為，“儷辭”作為一種“有意味的形式”，盡管有褒有貶但卻滲入一代又一代作家的寫作過程中。亦即，一旦文學(xué)史回歸到文學(xué)是語言的藝術(shù)的觀念，“儷辭”自然會(huì)呈現(xiàn)出唯“美”尚“藝”的語言本體論基質(zhì)。劉師培甚至在《中國中古文學(xué)史》中斷言“儷文律詩為諸夏所獨(dú)有；今與外域文學(xué)競長，惟資斯體。”換言之，“儷辭”充分發(fā)揮了漢字的獨(dú)特性，是中國文學(xué)所獨(dú)有的，是文學(xué)國粹，唯有這種體制可以與外國文學(xué)爭長競短。

齊武帝永明年間由沈約、謝朓等人開創(chuàng)的“永明體”及“四聲八病”說，相當(dāng)自覺地把漢字修辭和文學(xué)母語的審美特性發(fā)揮到了極至。在這種類似于“儷辭”寫作的唯美主義思潮的影響下，文人們的心智被磨得敏銳纖細(xì)，對(duì)審美客體的需求和表現(xiàn)美感的欲望變得非常強(qiáng)烈。晚唐五代盛行的詞，尤其是南唐的“花間派”表明江南文人走進(jìn)細(xì)膩的官能感受和纖細(xì)柔媚的情感捕捉中。也即，“儷辭”傳統(tǒng)在江南文化溫暖宜人的空氣里被流承，并逐漸演變成獨(dú)特的江南文風(fēng)。而“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”，以及“三秋桂子、十里荷花”的辭章，已成為漢語言母語文學(xué)盛久不衰的抒情美典。這標(biāo)志著經(jīng)學(xué)的載道、史學(xué)的敘述等功能從文學(xué)語言中分離出去，語言的審美功能、文學(xué)的本體得以澄清，初步形成了文學(xué)作為一種語言藝術(shù)的觀念。所有這些必然以理念和經(jīng)驗(yàn)的方式去影響當(dāng)時(shí)和后來，進(jìn)而構(gòu)成了詩、賦、文的創(chuàng)作與唯“美”尚“藝”的形式美學(xué)傳統(tǒng)。要言之，江南文人高度欣賞與講究的辭藻文采、文章文體、文筆文才等方面的創(chuàng)意，在某種意義上便是“儷辭”的發(fā)展和擴(kuò)延。須知，以表意為核心指向的語言活動(dòng)中，語義、修辭、文體，三者之間無法完全割裂，而是融為一體的。語義就是修辭，就是文體，甚至是語言經(jīng)驗(yàn)的總和。至于，怎樣對(duì)“儷辭”文學(xué)傳統(tǒng)去其靡而取其麗，具文采之美而不傷于柔弱，諸如此類的說法看似公允，但卻令其不可避免地失去江南文學(xué)的品性和江南文化的底色。是耶非耶，見仁見智。

對(duì)問題的進(jìn)一步審視可以發(fā)現(xiàn)，與拼音文字（英語）相比，漢語言文字具有一種獨(dú)特的形態(tài)美。它在方塊形內(nèi)潛涵一種審美理想和精巧建構(gòu)。而漢字形態(tài)美直接催生了中國特有的書法藝術(shù)。在中國的書法藝術(shù)中，漢字本身就是一種藝術(shù)創(chuàng)造，與無感性激發(fā)、無情感躍動(dòng)的拼音文字相比，漢字以特有的線條韻律等形式表達(dá)獨(dú)特的氣質(zhì)和美感，以及對(duì)于自然、對(duì)于生命的深層次思考。漢語言文字的形態(tài)美更體現(xiàn)在母語文學(xué)的意象化構(gòu)成上。如果說漢字以象形為基礎(chǔ)，那么這種基礎(chǔ)又以漢字形式美為前提。舉凡，漢字體態(tài)特質(zhì)上整齊與參差相結(jié)合、部分與部分之間的和諧、整體上一與多的秩序等等。這使得漢字具有不同于拼音文字的視覺美感特質(zhì)和審美意象性，進(jìn)而帶來了母語文學(xué)（形式）的整飭感和完美感。

就最能表現(xiàn)語言形式體征的詩歌創(chuàng)作而言，即便是意義對(duì)稱極為工整的英語詩歌比起漢語詩都要大為遜色。如果說，拼音文字旨在表音，其音節(jié)具有長短的變化，體現(xiàn)在文字上便是長短多寡的變化，故英語語言詞匯的前后綴十分發(fā)達(dá)，視覺形象的整飭感和完美感則先天不足。漢字的生命力在于它與漢語的單音詞有一種近乎天然的和諧關(guān)系，致使?jié)h字的音節(jié)與單個(gè)漢字方塊造型嚴(yán)整對(duì)應(yīng)，它在凸顯出拼音文字少有的空間造型性和視覺成型感的同時(shí)，更使視覺和聽覺二者互為表里，相映生輝，即通常所說的形式上畫面美與音韻美的統(tǒng)一。漢語言文字這種特有屬性為母語文學(xué)奠定了不同于拼音文字書寫形態(tài)的可能性：將形式工整的視覺美感和表達(dá)聽覺上的整齊美融合與共。不言而喻，在世界諸多語言文字中，漢語言文字的形式美是其他語言所不具有的。

可以說，“儷辭”文學(xué)傳統(tǒng)的藝術(shù)法則是由形式層面——其中內(nèi)在地包含著生命情態(tài)的呈現(xiàn)——規(guī)定而調(diào)節(jié)。問題是，預(yù)設(shè)了一個(gè)理想的外觀形式其實(shí)就是訴諸作家內(nèi)心的美之法則。是以，“儷辭”之類的文學(xué)寫作不是西方語言那樣講求個(gè)體詞語的精確含義和連貫的邏輯結(jié)構(gòu)，而是預(yù)設(shè)一種外在的整體布局和美觀形式，然后在這個(gè)整體布局下，來實(shí)現(xiàn)漢語特有的整體直觀的表達(dá)，它著眼于由文體所聯(lián)結(jié)的文學(xué)構(gòu)成要素的統(tǒng)一性，而文體首先涉及的便是文學(xué)的語言形式問題。即，“儷辭”重視文體形式（語言構(gòu)成形態(tài)）及其審美效果和表達(dá)功能，所凸顯的是漢語言母語不同于表音語系的法則要義：以形（形式）諧聲、達(dá)意。它把漢語言文字的修辭方式與形態(tài)特征以特定的文學(xué)體式表現(xiàn)出來，其本質(zhì)是與自然同構(gòu)、與造化同性的美之文，是一種最能體現(xiàn)漢語言母語詩性本質(zhì)自然舒張。

二

客觀地說，以“儷辭”為標(biāo)示的那種唯“美”尚“藝”的江南文學(xué)傳統(tǒng)被蘇童創(chuàng)造性地傳承下來，而且運(yùn)用得得心應(yīng)手，了無痕跡。“蘇童用南宋長調(diào)一樣典雅、綺麗、流轉(zhuǎn)、意象紛呈的語言，來響應(yīng)和共同制造這種效果，有時(shí)，對(duì)這種語言風(fēng)格的迷戀替代了對(duì)作品所指世界的興趣，在一段時(shí)候，制造一座精致的虛幻如七寶樓臺(tái)的語言成了蘇童醉心的工作?！比纭镀捩扇骸分校骸跋铝祟^一場大雪，蕭瑟荒涼的冬日花園被覆蓋了兔絨般的積雪，樹枝和屋檐都變得玲瓏剔透、晶瑩透明起來。陳家?guī)讉€(gè)年幼的孩子早早跑到雪地上堆了雪人，然后就在頌蓮的窗外跑來跑去追逐，打雪仗玩。頌蓮還聽見飛瀾在雪地上摔倒后尖聲啼哭的聲音。還有刺眼的雪光泛在窗戶上的色彩。還有吊鐘永不衰弱的嘀嗒聲。一切都是真切可感，但頌蓮仿佛去了趟天國，她不相信自己活著又將一如既往地度過一天的時(shí)光了。”“……她每次到廢井邊上總是擺脫不掉夢(mèng)魘般的幻感。她聽見井水在很深的地層翻騰，送上來一些亡靈的語言，她真地聽見了，而且感覺到井里泛出冰冷的瘴氣，湮沒了她的靈魂和肌膚?！薄啊炆彽男睦锖艹睗?，一股陌生的欲望像風(fēng)一樣灌進(jìn)身體，她覺得喘不過氣來，意識(shí)中又出現(xiàn)了梅姍和醫(yī)生的腿在麻將桌下交纏的畫面……她聽見空氣中有一種物質(zhì)碎裂的聲音。”在上述描寫中，頌蓮孤寂的人生心態(tài)與搖曳生姿的外部情境水乳膠結(jié)，生命存在的真切感在精神恍然中陷入難以擺脫的輕盈和虛無。蘇童極力把沉抑的、雜亂的客體世界幻化成機(jī)趣盎然的詩意景觀。在這樣的敘述情境下，文本中奇妙的感覺、無邊的聯(lián)想、精致的意象、莫名的憂傷，熔鑄成一種深遠(yuǎn)的意緒和審美情趣。在此，母語寫作的詩性本質(zhì)直接點(diǎn)化了蘇童的話語言說方式。

應(yīng)該說，蘇童是在母語寫作的語境中承續(xù)包括“儷辭”在內(nèi)的江南文學(xué)傳統(tǒng)。故此，他浸潤在母語詩性智慧中的創(chuàng)作才氣，蘊(yùn)藏在小說文體之中的別致美感和獨(dú)特韻味，都使人探視到母語文學(xué)世界的無限魅力。學(xué)界之所以贊譽(yù)蘇童的創(chuàng)作體現(xiàn)出獨(dú)特的唯美主義特質(zhì)，在很大程度上，緣由就在于此。如《紅粉》講述的是兩個(gè)妓女的故事，然而通過“紅粉”這個(gè)簡潔、優(yōu)雅而富有想象力的題目，透現(xiàn)了作者超出類似的世俗性聯(lián)想，拋棄了慣常的道德化評(píng)議，最終傳遞出一個(gè)有關(guān)美麗女性失落的主題。倘若轉(zhuǎn)換一個(gè)視角亦可說，一些研究者指出蘇童的小說缺乏啟蒙內(nèi)涵（如王干），沒有特定的意識(shí)形態(tài)規(guī)約（如張學(xué)昕），其實(shí)便是蘇童對(duì)“儷辭”式“形式主義”藝術(shù)觀，對(duì)唯“美”尚“藝”的母語文學(xué)傳統(tǒng)追求之使然。

蘇童的小說因此而具有優(yōu)雅、精致、圓潤、活脫的敘事形式，以及富有現(xiàn)代感的寫作策略。所謂富有現(xiàn)代感的寫作策略，是指蘇童的小說創(chuàng)造性地接續(xù)了母語文學(xué)“詩畫同源”乃至“書畫同源”的傳統(tǒng)，依靠意象的功能而補(bǔ)缺了小說與詩、畫、電影等視覺藝術(shù)之間的近乎絕緣的前身，開發(fā)、拓展了現(xiàn)代漢語小說的表現(xiàn)空間。有研究者將蘇童的小說稱之為“先鋒性”與“古典性”的匯合，其實(shí)也是對(duì)蘇童小說富有現(xiàn)代感的寫作策略的一種表述。

長篇小說《我的帝王生涯》由于擁有一個(gè)傳奇性故事框架而給敘事帶來極大的便利。但蘇童卻有意改變了故事化敘事固有的意旨和方向，通過抒情性詩意和癡人說夢(mèng)的方式來顛覆故事的寫實(shí)元素。而敘事的筆觸一旦進(jìn)入“白日夢(mèng)”情境，歷史、現(xiàn)實(shí)在敘事者天馬行空的原鄉(xiāng)囈語中，幻化成動(dòng)人的意象呈現(xiàn)出來——作者將人物命運(yùn)沉浮的具體經(jīng)歷，朝廷頹變的歷史場景，引升到審美的超載性把握和藝術(shù)的詩性沉湎。其情調(diào)氛圍令人想起六朝煙雨、幽微迷茫，帶著滲骨的潮意和涼意。這樣的創(chuàng)作“充滿文人濃郁、浪漫懷舊意緒的故事內(nèi)容被優(yōu)美地講述、推演和鋪張。這種獨(dú)創(chuàng)性敘述話語制造出了文學(xué)表現(xiàn)中‘曖昧’‘迷朦’的美學(xué)格調(diào)，將具體的、歷史的、道德的形而下內(nèi)容引入一種文化上的超驗(yàn)性體悟”。尤其是小說的結(jié)尾，“淪落”后的端白在苦竹山靜讀《論語》、修心養(yǎng)性，“那個(gè)人就是我。白天我走索，夜晚我讀書。我用了無數(shù)個(gè)夜晚靜讀《論語》，有時(shí)我覺得這本圣賢之書包容了世間萬物，有時(shí)卻覺得一無所獲?！蹦欠N“無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來”般的人生感受與對(duì)命運(yùn)透徹的參悟，內(nèi)心無限的惆悵與對(duì)巨大的人生落差平靜如水、萬事皆陳然于心的境界，都在作者充滿文字修辭性的敘述中令人難以忘懷。

《婦女生活》中三代女性嫻、芝和蕭的人生的更迭與命運(yùn)的無常，似乎都是在主人公一念之間鑄成的。蘇童在處理生活的輕與重、人性的善與惡、命運(yùn)的悲與喜時(shí)，規(guī)避了確定性、極致性的敘述法則，以虛指實(shí)，化重為輕，從而使得這個(gè)簡潔的文本呈現(xiàn)了飄忽靈動(dòng)而又舒卷自如的敘事風(fēng)格，最終遺留下“一步棋錯(cuò)步步錯(cuò)”的回旋蕩漾的哀傷。一種柔美凄麗的審美情調(diào)，在對(duì)蒼茫的歷史和變幻的人生的深沉喟嘆中油然而生。誠如其言：“就算再有‘時(shí)代意義’的題材，也常在他筆下化為輕顰淺嘆，轉(zhuǎn)瞬如煙而逝，令人感到‘不能承受之輕’：那樣工整精妙，卻是從骨子里就淘空了的?！币?yàn)?，蘇童在意的是在漢語寫作中運(yùn)營出一個(gè)充滿審美可能性的文學(xué)世界，它喻示了母語寫作的創(chuàng)造性潛能。

“香樟樹街”系列講述的雖是某段童年、少年記憶，或是一些散漫、惆悵、幽怨、平淡的思緒，“‘香椿樹街’上的故事再現(xiàn)了那些典型的景致和印象，……從60年代到70年代中期，文化的廢墟和權(quán)力的真空卻造就了一代人的歡樂童年，并且給他們鑄就了特殊的想象力，不無唯美色彩的如煙如夢(mèng)般的記憶方式。”在蘇童的筆下，人物被置于曖昧、詭譎的世界，現(xiàn)實(shí)的黯淡和生存的絕望被書寫得從容而凄婉；寫實(shí)化語言表現(xiàn)著非寫實(shí)化情境，“香樟樹街”童年時(shí)光的似水年華、以及人的命運(yùn)變幻都透顯出某種詩性的荒誕，文本的敘事也因之氣象異彩紛呈。其情其狀有如他在《南方的墮落》中寫到的那個(gè)寓意幽深的“梅家茶館”：“那就是梅家茶館。到了1979年，茶館的外形早已失去了昔日雍容華貴的風(fēng)采，門窗上的朱漆剝落殆盡，廊檐上的龍頭鳳首也模糊不辨，三面落地門上的彩色玻璃已與劣質(zhì)毛玻璃魚目混珠。仰望樓上，那排鋸齒形的捕木護(hù)壁呈現(xiàn)出骯臟晦澀的風(fēng)格。無疑這一切都是多年風(fēng)雨侵蝕的緣故?！戏皆诤诎抵袩o聲地漂逝?！惫识?，蘇童有關(guān)“香椿樹街”的敘事在有意和無意中，總是由一種頹敗、憂郁乃至感傷的情緒所籠罩，似乎無可名狀卻又難以釋懷?！斑@也注定了他不無悲涼與滄桑的、同時(shí)也是‘蒼老’和詩意的筆法與風(fēng)格，因?yàn)楫?dāng)他真正將當(dāng)代中國的城鎮(zhèn)社會(huì)還原到一種日常和民間的生活與敘事形態(tài)時(shí)，他的敘事便生發(fā)出特別悠遠(yuǎn)和真切的意蘊(yùn)，他的所有追想和夢(mèng)幻也都變得那么純粹、感傷、凄美和蒼涼。”

質(zhì)言之，蘇童的敘事格調(diào)與同為江南作家的格非的紛繁細(xì)密、余華的冷峻陰郁不同。他在溫潤秀美的江南文化背景下，將陰柔悲惋的敘述與幽謐飄逸的抒情表達(dá)融為一體。借用一位學(xué)者的話說，蘇童的小說：“懷舊的，唯美的，頹廢的和感傷主義的，春花秋月，紅顏離愁，人面桃花，豪門落英，它們?cè)谏耥嵣贤铣骷乙约敖衔娜顺Ｓ械睦w巧、精致、抒情和華美氣質(zhì)有著一脈相承的關(guān)系，宛如杜牧的詩、李煜的詞，充滿著哀歌一樣的感人魅力?！?/p>

三

從詞源學(xué)來看，“儷”亦可為“麗”或“美”，這是一種聲色之美，它首先與佳人、女性聯(lián)系在一起。而江南自古出佳麗，“江南佳麗地，金陵帝王州?！苯鲜敲琅缭?、佳人似玉的江南，吳娃雙舞、文人薈萃的江南，昆曲悅耳、軟語宜人的江南。在有關(guān)江南印象中，為世人所知并津津樂道的甚至有文人士大夫與那些風(fēng)情萬種的青樓女子的情愛傳說，詩人杜牧曾有詩為證：“落魄江湖載酒行，楚腰纖細(xì)掌中輕。十年一覺揚(yáng)州夢(mèng)，占得青樓薄幸名?！保ā肚矐选罚┒颗c妓女的故事，最著名的莫過于秦淮八艷和圍繞在她們周圍的名士之間的人間傳奇。當(dāng)然，更有戴望舒筆下那個(gè)撐著油紙傘徘徊在雨巷、有著丁香般氣息和憂傷的姑娘。蘇童因而說：“我喜歡以女性形象結(jié)構(gòu)小說，女性身上凝聚著更多的小說因素?！边@既與吳歌越吟的美學(xué)特征相關(guān)，亦與溫婉綺麗、纏綿嬌媚、多愁善感的江南文化情感基調(diào)難分。不難發(fā)現(xiàn)，正是“儷辭”文學(xué)傳統(tǒng)的浸潤和佳麗本色的濡染，使得蘇童小說展現(xiàn)出江南女性特有的清麗韻致和浪漫情致。

“南方加上女性似乎就是天然的精雅，它們構(gòu)成了蘇童小說偏于藝術(shù)和形式上精致的內(nèi)在基因?！边@里的“內(nèi)在基因”可以理解為，在蘇童小說中，富有韻律的詩化敘事、江南文化的詩性特質(zhì)與對(duì)女性人物的詩性關(guān)懷密不可分。在此基礎(chǔ)上蘇童尤其注重感性的情緒傳達(dá)，往往以虛擬的敘事和柔弱、旖旎的敘述話語將女性的生命狀態(tài)和生活場景刻畫得精細(xì)入微。更重要的是，其絢麗感傷的文采，凄艷憂郁的風(fēng)格，造就出充滿頹唐氣息和悲劇情調(diào)的“南方”世界。那種感覺、情趣極似南朝文人著意渲染的那種人去樓空的意境。這是一種依附于對(duì)“紅粉”的書寫，將“南方”的故事轉(zhuǎn)述為一種“能不憶江南”的詩性訴說，一種將南方的“墮落”審美化為南方的“魅力”的藝術(shù)創(chuàng)造。蘇童樂此不疲地在自己的藝術(shù)世界中體驗(yàn)著母語文學(xué)創(chuàng)作的妙處。

的確，女性化與唯美化似乎最能引起聯(lián)想和牽扯，并在直覺上形成一種共振關(guān)系。蘇童的《女孩為什么哭泣》有這樣的描述：“在夜晚我做著一個(gè)循環(huán)往復(fù)的夢(mèng)。我總是看見一群身披白紗的女孩舞蹈著，從黑暗中掩面而過。我看見她們美麗絕倫的臉在虛光中旋轉(zhuǎn)，變成一些頹敗的花朵，在風(fēng)中一瓣瓣地剝落飄零?！痹诖?，“夢(mèng)”是對(duì)江南情境的再現(xiàn)，是對(duì)“南方”的想象；同時(shí)這又是一個(gè)意境殘缺、意義不完整的“殘夢(mèng)”，是對(duì)“誘惑”他的“南方”支離破碎的想象。不言而喻，它接通的是“煙籠寒水月籠紗”和“十年一覺揚(yáng)州夢(mèng)”的古典韻味。蘇童的大部分小說與傳統(tǒng)的世情小說（尤其是以《紅樓夢(mèng)》為代表的明清江南世情小說）神似，其中以江南女性為結(jié)構(gòu)性人物的創(chuàng)作文本，總是在悵惘和愁緒中表現(xiàn)出溫婉凄迷、頹廢感傷的詩意。

用陳曉明先生的話來說就是，“蘇童的筆法圓熟高妙之處，在于人物的性格命運(yùn)與敘事話語完美和諧交融一體。那些女性天生麗質(zhì)而柔情似水，佳期如夢(mèng)卻魂斷藍(lán)橋；而蘇童的敘事始終徐緩從容如行云流水，清詞麗句，如歌如訴，幽怨婉轉(zhuǎn)而氣韻跌宕?！比纭读硪环N婦女生活》中女主人公簡少芬對(duì)“美”的感受體現(xiàn)在她的刺繡過中：“簡少芬把彩色的絲線掛在繩子上，那些絲線就隨風(fēng)輕輕拂動(dòng)起來，她發(fā)現(xiàn)絲線的顏色在戶外的太陽下也顯得美麗動(dòng)人……那些色彩淡雅的絲綢和棉布在陽光下閃爍著平靜的光澤。”而簡少芬的死亡方式也與刺繡有關(guān)：“簡少貞用無數(shù)繡花針扎破了她的動(dòng)脈血管，就這樣坐在繡花棚架邊，坐在一張已被磨出白光的紅木椅上等待血液流光，直至安靜地死去?！彪S之涌至的“猩紅的血汁”和“崩裂的血?dú)狻痹谔K童的筆下“微微發(fā)甜”。作者在把玩的狀態(tài)中將死亡轉(zhuǎn)化為詭秘的誘惑，進(jìn)而沉醉于文字呈現(xiàn)的幻美情境中，并從這種語言快感中釀出濃濃的詩意。

《飛躍我的楓楊樹故鄉(xiāng)》中作者寫瘋女人穗子和人廝混后的場景：“清晨下地的人們往往能撞見穗子赤身裸體的睡態(tài)。她面朝旭日，雙唇微啟，身心深處沁入無數(shù)晶瑩清涼的露珠，遠(yuǎn)看晨臥罌粟地的穗子，仿佛是一艘無舵之舟在左岸的猩紅花浪里漂泊。”蘇童以感覺化的語言將人物縱欲后的殘余場景帶入詩化情境，以瑰麗而通透的敘述喚起人們對(duì)自身生活世界的微妙聯(lián)系和通感式體驗(yàn)，并在想象功能的催發(fā)下將有限的東西引入無限，致使文學(xué)成為一種語言內(nèi)在的狂歡。敘事的張力內(nèi)蘊(yùn)了漢語言母語最為可貴的表意本性。這種將古典性和唯美性交融的小說“修辭學(xué)”，無疑豐盈了當(dāng)前母語寫作的多種可能性。

在《妻妾成群》這樣的透現(xiàn)出泛黃底色的文本構(gòu)制中，蘇童用綺麗纖巧的語言來緩解敘述與閱讀的壓迫感，將殘酷、冷漠與平庸轉(zhuǎn)化為一種唯美化的悲凄，致使文本敘事在無言中透出一種近于頹靡的抒情心態(tài)?！八跃碌奈淖忠庀?，鑄造擬舊風(fēng)格；一種既真又假的鄉(xiāng)愁，于焉而起。在那個(gè)世界里，耽美倦怠的男人任由家業(yè)江山傾圮，美麗陰柔的女子追逐無以名狀的欲望。宿命的記憶像鬼魅般的四下流竄，死亡成為華麗的誘惑?！?/p>

事實(shí)上，“紅粉”系列小說中的“紅粉”們，在某種意義上與“紅顏多薄命”的傳統(tǒng)女性觀具有相通之處。不同的是，蘇童從不去附著任何具有理性色彩的啟蒙話語，只有對(duì)女性本身對(duì)自由、欲望和人性的感知。因而，她們不是通常所說的“美人遲暮”式的紅顏逝去、孤燈殘燭——一種順乎自然規(guī)律的、難以避免的生命感受，而是由于生存境遇的敗落而衍變的女性美艷的衰頹、個(gè)人命運(yùn)的淪落，充盈著一種世紀(jì)末的情調(diào)。蘇童將其作為江南文化之定位性象喻，并施以從容不迫的、精致而極富感覺的想象性敘述，于是“紅粉”作為“南方的墮落”景象遂使相關(guān)小說散發(fā)出頹唐的意緒和美感。也即，蘇童以詩意般語言“營造陰森瑰麗的世界，敘說頹靡感傷的傳奇”。而蘇童對(duì)“頹靡感傷”的女性生活題材的青睞和選擇，必然體現(xiàn)為語言表現(xiàn)上的審美訴求。在這樣的審美訴求中，傷感的氣息，破碎的憶想，夢(mèng)魘的糾結(jié)，宿命的纏繞，乃至華麗的死亡，一種“東風(fēng)無力百花殘”的感受融化在江南潮濕低沉的空氣里，無處逃遁，詭異而凄涼?？梢?，蘇童不是一般性地吸納了“儷辭”文學(xué)傳統(tǒng)的語言經(jīng)驗(yàn)，而是從中體悟到“儷辭”式寫作在語言藝術(shù)方面的審美價(jià)值，進(jìn)而意識(shí)到漢語言母語唯“美”是求的修辭表現(xiàn)本色。

他的短篇小說《水鬼》講述了一個(gè)女孩幻想遭遇水鬼，最終被假扮水鬼的農(nóng)民工傷害的故事。在旁人的眼中，這個(gè)喜歡跑到河邊一坐就是很長時(shí)間的女孩是一個(gè)怪異的存在，她幻想遇到水鬼，她發(fā)現(xiàn)水鬼的家就在河畔的塔樓，她甚至能聽到水鬼說話、走路的聲音。所有人都不理解她的種種怪異舉動(dòng)，包括她的母親在內(nèi)。女孩幻想出來的世界和現(xiàn)實(shí)世界的隔離充滿了詭異色彩。而她的人生中就只剩下一件事情，證明水鬼的存在。這使得她沉迷深陷在有關(guān)水鬼世界中，并陷入了對(duì)自我鏡像的虛幻觀照。她一步步走近水鬼，其實(shí)也是一步步走向幻境中的自己，盡管她最終走向悲劇結(jié)局。蘇童在《水鬼》的結(jié)尾袒露了小說的敘事意圖：“就是這個(gè)女孩的故事風(fēng)靡了整整一個(gè)夏天，如果讓她親口來說，別人聽得會(huì)不耐煩，不如讓我來概括這個(gè)故事。”他以浪漫寫意的方式營造尋找水鬼這一詭異奇幻的情境，小說中女孩執(zhí)拗于對(duì)水鬼的追蹤與其說會(huì)產(chǎn)生庸人自擾式恐懼，毋寧說是充滿了魅惑的景戀：那個(gè)似夢(mèng)似幻中的水鬼竟然送給女孩一朵凝結(jié)著水珠的巨大的紅色的蓮花，女孩手捧蓮花傷心而沙啞的哭泣著。問題更在于，一旦蘇童心儀的女性展呈于筆下，綺美而奇幻的色相所包裹的詩性文字便脫穎而出，人物以另一種面目獲得重新進(jìn)入世界的方式，瞬間的人生迷思加上生命感悟。蘇童由此捕捉語言的質(zhì)感、韻致和趣味，通過語言傳達(dá)出對(duì)世界的神秘把握，敘述話語也隨之在文本里任意穿梭往來，語言的敘述總能在文字之外獲得延伸和支撐——敘事具有了能動(dòng)的、無限可能的所指，這個(gè)結(jié)果可以歸結(jié)于母語寫作的表意機(jī)制與詩性職能。

行文至此，還得重提《妻妾成群》。作品在一個(gè)傳統(tǒng)敘事“原型”——一夫多妻制家庭的故事模式的基礎(chǔ)上，虛構(gòu)了一個(gè)臆想的女性世界。蘇童創(chuàng)造性地借鑒了中國傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中關(guān)于萬物輪回與時(shí)間循環(huán)的結(jié)構(gòu)邏輯，并依仗其天才的藝術(shù)想象把文本講述得神奇、迷幻、飄灑。文字華麗、虛幻而輕柔，氛圍凄美而悲涼，構(gòu)思精工、完整而潤暢（春夏秋冬的循環(huán)往復(fù)）。與此同時(shí)，他又通過意象敘事和寫意形式淡化乃至消解故事化文本模式，使看似寬柔、恬淡的文字中隱含著強(qiáng)大的敘事能量。整篇小說充滿了挽歌式氣息。蘇童尤其注重對(duì)女性直覺化、感性化等生命特征精致旖旎的描繪，從女性人物難以抑制的哀艷和抑郁中，透出煙花般短暫的人生。一如江南佳麗總是難免于“一朝春殘紅顏老”的命運(yùn)。

質(zhì)言之，在類似《妻妾成群》的創(chuàng)作中，敘事者往返于歷史虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)寫意兩端，試圖將文本牽引、接駁到一種臆造的藝術(shù)世界中，而它依賴的動(dòng)能力量便是已經(jīng)改造過的具有“儷辭”傳統(tǒng)風(fēng)格的語言?！啊镀捩扇骸愤@樣的小說稱得上是一首詩，如同林黛玉的葬花詞，紅顏少女，落難無助，遭受命運(yùn)的摧折。這是蘇童的挽歌和哀歌中一個(gè)格外鮮亮凄美的旋律，它是古代、江南、天堂和地獄的結(jié)合體，一件精致的危如累卵的古物瓷器，讓人心中泛起無限的擔(dān)憂與愁緒、無奈與嘆息?！毙≌f敘事的發(fā)生本質(zhì)上是一種話語行為的發(fā)生，它基于這樣的一種藝術(shù)審美期待：當(dāng)語言依賴其表意性功能規(guī)范著文本的敘事肌理，并支配著話語敘述的意蘊(yùn)導(dǎo)向時(shí)，作者通過語言來虛構(gòu)一種堅(jiān)實(shí)的歷史，一種理想的現(xiàn)實(shí)。廣而言之，蘇童執(zhí)迷于對(duì)母語寫作的心靈沉醉，以其對(duì)漢語言母語的理解力和創(chuàng)造力，運(yùn)營出一個(gè)獨(dú)特的審美世界并照亮了文學(xué)本身。

有人說蘇童的創(chuàng)作具有“貴族氣息”，我以為這種貴族氣息有點(diǎn)像杜牧嘆之的：“大抵南朝都曠達(dá)，可憐東晉最風(fēng)流?！保ā稘欀荻住罚﹪?yán)格地說，貴族氣息體現(xiàn)在蘇童身上，便是江南作家的清高與執(zhí)意于母語寫作的矜持。對(duì)他來說，寫作是生活的補(bǔ)充，更是心靈的延伸。語言是藝術(shù)生命存在的家園，正是對(duì)母語文學(xué)近乎完滿的追求上，蘇童表現(xiàn)了一種非凡的優(yōu)越感，一種發(fā)乎內(nèi)心的意愿欲求。