周達(dá)祎

【摘要】 2016年馮小剛導(dǎo)演的野心之作《我不是潘金蓮》，創(chuàng)造性地使用了極具中國古典韻味的圓形、方形畫幅，講述了一名農(nóng)村婦女上訪的故事，顛覆了傳統(tǒng)電影的視覺觀感，斬獲了國內(nèi)外多項(xiàng)大獎(jiǎng)，也引發(fā)了一些爭議。本文以圓形畫幅的視覺特點(diǎn)切入，分析影片形成的獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，揭示蘊(yùn)含在影片背后的視覺文化機(jī)制。

【關(guān)鍵詞】 馮小剛；《我不是潘金蓮》；圓形畫幅

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

2016年馮小剛導(dǎo)演的野心之作《我不是潘金蓮》，改編自劉震云的同名小說，影片顛覆了傳統(tǒng)電影的畫幅，以極具中國古典韻味的圓形畫幅為主、方形畫幅為輔，講述了范冰冰飾演的農(nóng)村婦女李雪蓮被丈夫污蔑為“潘金蓮”后，十?dāng)?shù)年堅(jiān)持上訪、為自己討回公道的、一個(gè)有著鮮明中國烙印的故事。影片斬獲了許多國內(nèi)外重要電影大獎(jiǎng)，上映后也引發(fā)了一陣觀影熱潮和社會(huì)關(guān)注。

這部電影最大的亮點(diǎn)，是來自于電影畫幅的改變，這種改變直接影響了電影的視覺體驗(yàn)?？措娪暗摹翱础保粌H是感覺器官眼睛的“看”，它還包括識(shí)別、認(rèn)知、聯(lián)想、記憶等一系列的復(fù)雜的腦神經(jīng)活動(dòng)，從而完成對(duì)銀幕信息的進(jìn)一步加工。同時(shí)，作為觀看的主體——人，人在社會(huì)生活中所形成的經(jīng)驗(yàn)、常識(shí)、文化背景、價(jià)值觀念，乃至觀影時(shí)的情緒，都會(huì)在看電影這個(gè)動(dòng)作的發(fā)生過程中起作用。看電影的“看”，既是視覺的看，也是審美的看，還是文化的看。

一、《我不是潘金蓮》圓形畫幅的視覺特點(diǎn)

畫幅一般指電影放映端所展示的畫面大小，常用“寬高比”（Aspect Ratio，也稱橫縱比）來定義。早期的電影大多使用的是1.37：1的畫幅，這是趨近于4：3的一個(gè)比值。而電視普及之后，受TV標(biāo)準(zhǔn)畫幅16：9的影響，更多的電影使用1.85：1的畫幅。如今，在寬銀幕觀念影響下，主流電影的畫幅通常是2.35：1，這也是觀眾最熟悉的一種畫幅。

有的影評(píng)將《我不是潘金蓮》中的“圓”稱為圓形鏡頭或者圓形構(gòu)圖，這是不準(zhǔn)確的。確切地說，馮小剛的這部電影，是在銀幕的中間，用直徑/邊長為1的圓形/方形畫幅置換了大家熟悉的2.35：1的寬銀幕畫幅，銀幕上非畫面的部分，則為黑幕。《我不是潘金蓮》電影總時(shí)長為138分鐘，除卻約7分鐘的片頭片尾字幕外，正片共使用了三種畫幅，其中兩次使用圓形畫幅，時(shí)長分別約為21分鐘、56分鐘，兩次使用方形畫幅，時(shí)長分為約為16分鐘、15分鐘，而在影片結(jié)尾回歸了常見的2.35：1的畫幅，這時(shí)長約為6分鐘。

這種畫幅的改變，不是簡單地將銀幕上非畫面的部分用黑幕遮住，而是在拍攝時(shí)就相應(yīng)地按照?qǐng)A形/方形畫幅進(jìn)行拍攝。不能簡單粗暴地理解畫幅問題，畫幅的改變牽動(dòng)著攝影景別、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)方式、演員表演等一系列相關(guān)問題，帶來的是整個(gè)視覺系統(tǒng)的改變。

在傳統(tǒng)的電影畫幅中，攝影機(jī)盡可能地模仿人的眼睛，機(jī)位的選擇大致參照一個(gè)人在現(xiàn)實(shí)世界觀看的最舒服的位置，攝影機(jī)的角度、高度、距離都盡可能屈從于這種觀看模式，從而使得人在看電影時(shí)，很容易地認(rèn)同影片的觀看視角，沉浸入劇情中。

而《我不是潘金蓮》的圓形畫幅對(duì)視覺帶來以下改變：首先，圓形畫幅將畫面中的可視信息集中化了。我們可以這樣來理解這種視覺效果，假定在2.35：1的畫幅中，觀眾看到的畫面大小面積是2.35×1=2.35，那么在這個(gè)圓形畫幅中，看到的畫面大小就是π×0.5×0.5≈0.785，兩者面積相比約等于3。也就是說，假定拍攝同一場戲，同一個(gè)空間內(nèi)，提供的視覺信息是恒定的，那么圓形畫幅在單位面積內(nèi)所容納的視覺信息是傳統(tǒng)畫幅的3倍。當(dāng)然，視覺信息不能這樣量化，但可以說明的是圓形畫幅起到了一個(gè)將畫面中的可視信息壓縮的效果，將更多導(dǎo)演想表現(xiàn)的內(nèi)容集中在了畫面最中心部分。

因此，我們觀看影片的時(shí)候，會(huì)感覺看這個(gè)圓形的中間部分特別舒服，因?yàn)樗烁嗟囊曈X信息。而看到圓形的邊界處時(shí)，會(huì)很別扭。這是因?yàn)閳A形的邊界，弧形的構(gòu)圖線條切斷了原本鏡頭之中可能出其他線條，造成一種割裂感，如法院庭審那場戲中，出現(xiàn)的窗戶和桌子，在傳統(tǒng)畫幅中這些物體的線條顯得十分鮮明，并且會(huì)隨著畫面空間向外延展，而在圓形畫幅中，窗戶和桌子的線條就被強(qiáng)行地切斷了，給人稍顯突兀之感。

但總體而言，這種畫幅變化并沒有帶來觀影的障礙?！董h(huán)球銀幕》副主編陳世亞表示，觀影時(shí)，他個(gè)人只用了五分鐘就適應(yīng)了圓形畫幅，之后甚至忘記了畫幅問題。同樣，中國傳媒大學(xué)教授游飛說，他和學(xué)生一起看的電影，他們一同的感受是一開始會(huì)覺得有點(diǎn)奇怪，但差不多五分鐘后就適應(yīng)了。[1]24

其次，圓形畫幅改變了觀眾對(duì)電影景別的習(xí)慣。通常電影按照表現(xiàn)空間范圍的大小分為五個(gè)景別，分別是：遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫。觀眾最為熟悉的好萊塢商業(yè)電影，以鏡頭切換頻率快、景別變換豐富著稱，表現(xiàn)環(huán)境時(shí)多用遠(yuǎn)景和全景，而拍攝人物行動(dòng)多用中近景，人物的對(duì)話則是近景的正反打鏡頭或過肩鏡頭，表現(xiàn)細(xì)節(jié)還會(huì)穿插一些特寫。此外，代表主流電影另一個(gè)風(fēng)格的歐洲藝術(shù)影片，則更多地使用長鏡頭，同樣是拍攝人物的動(dòng)作和對(duì)話，偏愛使用全景和中景。而在《我不是潘金蓮》中，全片的景別幾乎都是清一色的中景，個(gè)別鏡頭展示環(huán)境使用了全景，沒有近景和特寫。正如本片攝影師羅攀所說：“圓形構(gòu)圖如果拍近景或特寫，就非常像是拿著望遠(yuǎn)鏡在看，有強(qiáng)烈的窺視感。這是絕對(duì)不能采用的。”[2]128

此外，本片還有一部分是以方形畫幅展示的，不過方形畫幅出現(xiàn)的時(shí)間較短，其景別、攝影機(jī)調(diào)度和場面調(diào)度基本上延續(xù)了圓形畫幅的特點(diǎn)，因此在此不再贅述。

二、《我不是潘金蓮》圓形畫幅的美學(xué)風(fēng)格

在《我不是潘金蓮》中，表現(xiàn)女主角李雪蓮家鄉(xiāng)，中國南方農(nóng)村的部分，全用了圓形畫幅，而李雪蓮兩次到北京，則用的是方形畫幅。2016年在多倫多國際電影節(jié)接受媒體采訪時(shí)，馮小剛導(dǎo)演曾表示：他拍的這個(gè)李雪蓮故事是很中國的，而這個(gè)“圓”是很有中國味道的，就像中國古代那些文人畫，“圓”象征著中國幾千年的人情社會(huì)；而北京是個(gè)大城市，是權(quán)力機(jī)關(guān)集中的地方，權(quán)力和城市都是很硬的，用“圓”就不合適了，于是他選擇了“方”，“方”代表法制。[3]

因此，許多影評(píng)談到《我不是潘金蓮》的美學(xué)風(fēng)格時(shí)，都使用了類似于“方圓美學(xué)”的概念，評(píng)論者借由馮小剛的表述，將中國古典的“方圓之道”的處世哲學(xué)直接轉(zhuǎn)換成了電影的美學(xué)風(fēng)格。筆者認(rèn)為，雖然不可否認(rèn)馮小剛創(chuàng)作時(shí)的意圖受到其主觀哲學(xué)思想影響，但如果簡單直接地將“方圓之道”轉(zhuǎn)換成一部電影的美學(xué)風(fēng)格，顯然摻雜了過多的人文思想方面的解讀，而不是從電影藝術(shù)的思維出發(fā)。

那么，什么才是本片的美學(xué)風(fēng)格？筆者概述《我不是潘金蓮》這種極具中國味道的美學(xué)風(fēng)格為：“風(fēng)”“靜”“平”“柔”。

“風(fēng)”即風(fēng)情，“風(fēng)”的概念類似于《詩經(jīng)》中“風(fēng)雅頌”的“風(fēng)”，十五國風(fēng)，指春秋時(shí)期十五個(gè)國家的民歌，而民歌是人民現(xiàn)實(shí)生活最直接真實(shí)的反映。同樣的，《我不是潘金蓮》從內(nèi)容上看，這個(gè)以農(nóng)村婦女上訪為題材的故事，反映的是一個(gè)純粹的中國式的民生問題。同時(shí)，《我不是潘金蓮》中表現(xiàn)的“官場眾生像”，很直接地反映了中國當(dāng)代官場存在著的一些官僚主義作風(fēng)和長期以來中國社會(huì)的“官本位”思想。在一個(gè)更深的層次，這部電影還探討了中國社會(huì)人情與法制沖突的問題。當(dāng)然，除了中國故事，影片里有中國式的山水，影片拍攝取景自江南水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)婺源，通過圓形畫幅，把中國山水的那種清秀鐘靈的韻味和徽派建筑的精工巧作、自然得體都表現(xiàn)得淋漓盡致。

“靜”指的是本片中表現(xiàn)出的一種靜態(tài)的影像風(fēng)格。本片大篇幅地使用固定機(jī)位拍攝中景鏡頭。為了配合這種攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)模式，演員的表演盡量偏重對(duì)話，減少了鏡頭內(nèi)的調(diào)度。因?yàn)樵诓粨u鏡頭的情況下，演員動(dòng)作幅度一大，就出畫了，等于喪失了表演。幾個(gè)僅有的移動(dòng)鏡頭也僅限于橫移鏡頭，盡量做到規(guī)避攝影機(jī)的存在感。因此造成一種影像風(fēng)格就是，人物相對(duì)靜止，而背景進(jìn)行著舒緩的變換，觀眾仿佛置身于觀看一幅中國古代的長卷軸畫的情境中。影片的剪輯節(jié)奏為了配合這種影像風(fēng)格，緩慢自然地過渡，盡可能地保持影像的時(shí)空完整性。這也符合了中國古典美學(xué)中對(duì)“靜”這個(gè)審美范疇的追求。

“平”是指本片的影像風(fēng)格具有“扁平”的特點(diǎn)，它是相對(duì)于“立體”的概念而言?；凇八囆g(shù)模仿自然”的哲學(xué)觀點(diǎn)，自15世紀(jì)文藝復(fù)興以來，“焦點(diǎn)透視”就成為了西方繪畫界推崇的不二法則，它強(qiáng)調(diào)立體、強(qiáng)調(diào)透視關(guān)系、強(qiáng)調(diào)視覺近大遠(yuǎn)小的科學(xué)比例。西方“焦點(diǎn)透視”的傳統(tǒng)，很自然地影響到了電影領(lǐng)域。尤其是“景深鏡頭”出現(xiàn)后，電影攝影構(gòu)圖上，更多地強(qiáng)調(diào)縱向的對(duì)比關(guān)系，強(qiáng)調(diào)前后景都要清晰，且最好能有意義。然而在《我不是潘金蓮》中，攝影師羅攀選用了ARRI Super Speed T1.3的25mm和35mm這兩種鏡頭，這兩個(gè)鏡頭的廣角沒有超過25毫米，長焦沒有超過35毫米，保持了透視的高度統(tǒng)一。因此，影片中就形成了一種獨(dú)特的“小景深”視覺特點(diǎn)，即無論是前景還是后景，景深都很小或不清晰，而將視覺的重心聚焦在人物身上，構(gòu)圖上呈現(xiàn)出“扁平化”或“反立體”的特點(diǎn)。這種“小景深”美學(xué)與中國傳統(tǒng)國畫中“重寫意不重寫實(shí)”的所謂“散點(diǎn)透視”，有異曲同工之妙。

“柔”即柔和，指的是影片的整體藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出一種反差小的特點(diǎn)。從美術(shù)布景的角度說，整部影片沒有設(shè)計(jì)任何一個(gè)反差色大或冷暖對(duì)比很強(qiáng)的場景，并且在大多數(shù)情況下采用了對(duì)比度低的中間色。而燈光設(shè)計(jì)方面，也以柔光為主，不打輪廓光，甚至連逆光也不用，這與冷暖對(duì)比小的場景相得益彰。同時(shí)，影片中出場人物眾多，馮小剛對(duì)演員表演的指導(dǎo)，也體現(xiàn)出統(tǒng)一化的風(fēng)格，滑稽詼諧，但不浮夸，點(diǎn)到為止，呈現(xiàn)出喜而不膩、哀而不傷的喜劇效果。

三、《我不是潘金蓮》圓形畫幅的觀看視角

視覺文化研究，研究的就是視覺背后蘊(yùn)含的文化機(jī)制，其中，看電影的機(jī)制，一直被西方電影理論家所重視。1968年，法國電影理論家讓·路易·博德里在其《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中提出，觀眾在看電影的過程中，會(huì)產(chǎn)生兩種認(rèn)同，一種是對(duì)攝影機(jī)的認(rèn)同，一種是對(duì)角色的認(rèn)同。那么，我們知道，電影院播放的電影，雖然作為一個(gè)客觀存在，但卻必然蘊(yùn)含著創(chuàng)作者主觀的創(chuàng)作意圖。也就是說，觀眾對(duì)攝影機(jī)和角色的認(rèn)同，實(shí)際上認(rèn)同的是導(dǎo)演預(yù)設(shè)的觀看視角。[4]561

有評(píng)論分析《我不是潘金蓮》的觀看視角時(shí)，由于這種圓形畫幅的確帶來了一定的窺視感，很自然地引用了勞拉·穆爾維在《敘事電影與銀幕快感》一文中提出的“窺視”概念，即這種觀看視角的實(shí)質(zhì)是將女性的身體作為一種情色奇觀進(jìn)行展示，以滿足男性觀眾的窺淫欲望。[4]522筆者認(rèn)為，這種看法是錯(cuò)誤的。因?yàn)樵谀聽柧S的“窺視”理論中，觀眾認(rèn)同的是影片中角色的視角，通常是男主人公的視角，而本片根本不存在男主人公，也沒有什么角色視角，窺視無從談起。那么，本片的觀看視角又是什么呢？

影片開頭的前6個(gè)鏡頭，并不是現(xiàn)實(shí)畫面，而是采用了當(dāng)代藝術(shù)家魏東創(chuàng)作的6幅關(guān)于“潘金蓮”的中國畫，配以馮小剛極具辨識(shí)度的旁白，對(duì)“潘金蓮”作為文化標(biāo)簽的含義（即指放蕩的女人）進(jìn)行了類似于“說書人”似的解釋。由此引出故事的主人公李雪蓮，展開敘事。也就是說，觀眾在影片一開始就不自覺地認(rèn)同了這個(gè)看似客觀中立的“說書人”的敘事視角。此后，馮小剛的旁白多次出現(xiàn)，縫合了敘事上的裂縫，推動(dòng)了敘事完整發(fā)展。同時(shí)也不斷鞏固了這個(gè)敘事視角的確定性，全片下來，旁白共出現(xiàn)10次。筆者姑且稱這個(gè)敘事視角為“馮氏觀看”。

這種“馮氏觀看”蘊(yùn)含兩組二元關(guān)系。其一，男對(duì)女的觀看。雖然不同于穆爾維帶有強(qiáng)烈女性主義批判的“窺視”理論，但在“馮氏觀看”中確實(shí)存在一定的男權(quán)意識(shí)，李雪蓮是以一個(gè)他者的形象存在的?！芭私鹕彙弊鳛橐粋€(gè)文化標(biāo)簽被“說書人”介紹，并成為整部影片的引子，這是無論旁白的語氣如何中肯，也隱藏不了的對(duì)父權(quán)制社會(huì)女性標(biāo)簽化評(píng)判語境的認(rèn)同。而值得注意的是，李雪蓮是作為影片中有且僅有的一名完整的女性角色出現(xiàn)的，而據(jù)筆者考據(jù)，前后出場的，與李雪蓮發(fā)生直接或間接關(guān)系的男性角色多達(dá)25名?！袄钛┥彶皇桥私鹕彙弊鳛橐粋€(gè)敘事線索被提出，觀眾會(huì)不自覺地在觀影過程中帶著“李雪蓮是否有不貞行為？”的疑問進(jìn)行觀看，檢視李雪蓮與每一名男性角色的關(guān)系。而事實(shí)上，影片的敘事張力，正是以李雪蓮被趙大頭騙上了床將李雪蓮故事的悲劇推向高潮。雖然在女性身體的展示方面，本片鏡頭做得極其克制，但不可否認(rèn)，這種“馮氏觀看”是一種男權(quán)視角的觀看。

其二，民對(duì)官的觀看。在影評(píng)網(wǎng)站豆瓣電影上，有網(wǎng)友將《我不是潘金蓮》稱為當(dāng)代中國的“官場現(xiàn)形記”。影片中，兩任法院院長荀正一、王公道，兩任縣長史惟閔、鄭眾，兩任市長蔡滬浜、馬文彬，省長褚敬鏈等各級(jí)官員角色粉墨登場，對(duì)中國官場的生態(tài)進(jìn)行了群像式的展示。其中包括了對(duì)公開的政治活動(dòng)的展示，如法庭庭審和人民代表大會(huì)那場戲，但更多地是對(duì)私密性的官員活動(dòng)進(jìn)行展示，如荀正一私人宴請(qǐng)老領(lǐng)導(dǎo)，馬文彬四次分別在禮堂、衛(wèi)生間、河邊、走廊對(duì)鄭眾指示工作，法院庭長賈聰明向鄭眾邀功求進(jìn)步這幾場戲等。

但這種對(duì)官場暴露式的展示，馮小剛持的，并不是一個(gè)批判的態(tài)度，他像是在跟中國幾千年的官場文化開了一個(gè)隔靴搔癢般的玩笑?？v觀整部影片，雖然是社會(huì)民生題材，但并不呈現(xiàn)一種批判現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，而是通過圓形畫幅的“間離效果”，帶出一種荒誕感。李雪蓮有其農(nóng)村婦女的狡黠，故事緣起于她的兩次撒謊，無論是假離婚騙取單位分房，還是假離婚騙取二胎，都僭越了法律。李雪蓮的悲劇，有很大的咎由自取成分。因此觀眾并不會(huì)對(duì)這個(gè)角色產(chǎn)生同情。而相反的，各級(jí)官員雖然工作方法存在問題，但依法辦案，秉公辦事，并沒有原則性錯(cuò)誤，卻被李雪蓮的上訪攪得雞犬不寧。官員的無奈，反而更能使觀眾引起共鳴。李雪蓮上訪始于一個(gè)離婚騙局，也終結(jié)于前夫秦玉河的意外死亡，始于荒誕，終于荒誕。在馮小剛的立場里，民與官根本不是一個(gè)對(duì)立的關(guān)系。而故事的最后6分鐘，敘事時(shí)間來到了多年后，在北京開起了小餐館的李雪蓮偶遇了因上訪案下野前縣長史惟民，畫幅也回歸了傳統(tǒng)電影的2.35：1，李雪蓮的一句“過去的事，不提也罷”，象征著民與官完成的和解。

結(jié) 語

2013年，在與臺(tái)灣著名電影學(xué)者焦雄屏的對(duì)談中，馮小剛提到，他不認(rèn)為自己是中國的所謂精英分子，自己就是一個(gè)普通人，拍攝的電影基本上站在自己的立場；有的人是憤怒地記錄了中國社會(huì)，而自己不論是早期的所謂“馮氏賀歲喜劇”，還是后期的《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》《一九四二》等反思國民性的沉重題材的電影，都力圖溫和地記錄時(shí)代。

溫和地記錄時(shí)代，以老百姓的角度看待社會(huì)民生，既不偏向民的立場，也不偏向官的立場，笑看世事，想必這就是“馮氏觀看”的態(tài)度。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡克，游飛，賽人，陳世亞，田艷茹.《我不是潘金蓮》四人談[J].當(dāng)代電影，2016（11）.

[2]梁麗華.捕捉生活中絕妙一刻——與羅攀談《我不是潘金蓮》的攝影創(chuàng)作[J].電影藝術(shù)，2017（1）.

[3]風(fēng)易.馮小剛亮相多倫多金句不斷：“特想冒犯觀眾”[EB/OL].騰訊網(wǎng). （2016-9-12）.http：//ent.qq.com/a/20160912/014975.htm.

[4]楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].北京：北京聯(lián)合出版社，2017年2月，第561頁。

[5]焦雄屏對(duì)話馮小剛：我對(duì)電影真的有點(diǎn)膩了[EB/OL].優(yōu)酷網(wǎng). （2013-12-02）.http：//v.youku.com/v_show/id_XNjQyNTIwNDYw.html.