王雅

摘 要：寫生是學(xué)習(xí)山水畫的重要組成部分，是提高學(xué)生寫生能力和表現(xiàn)能力的必要途徑，通過寫生可以積累豐富的筆墨技法和筆墨語言。只有大量的寫生體驗(yàn)，才會理解在傳統(tǒng)中國山水畫中講求的神韻、飄逸、超拔、高逸、虛清等。從古人“搜盡奇峰打草稿”到20世紀(jì)50年代李可染、張仃、羅銘的寫生實(shí)踐都為山水畫的革新開出了“一劑良藥”，都表明了寫生在山水畫學(xué)習(xí)過程中的重要作用。

關(guān)鍵詞：山水畫；寫生；臨??；創(chuàng)作

一、山水畫的發(fā)展

山水畫是中國繪畫中極為重要的一部分，山水畫最初萌芽于晉，這從敦煌留下的一部分北魏、東魏和西魏時期的壁畫以及當(dāng)時的理論家顧愷之、王微、宗炳的有關(guān)山水畫的論著中反映了山水發(fā)展初期的情況。當(dāng)時的山水畫主要有三種類型：人物背寫、實(shí)用性的地圖之類、獨(dú)立成形的山水畫。但還都屬于雛形的初級階段。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中總結(jié)性地記載了魏晉以來的山水畫“其山水畫，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山率皆附于樹石，映帶其他，列植之狀，則若伸臂布指”。這段話的意思是，當(dāng)時人們畫的山水畫山峰的樣子很刻板，水沒有波動感，不講究景與景之間的比例，這些都說明山水畫在魏晉時期還處于初期的發(fā)展階段。

隋至初唐這段時間，山水畫得到了一定程度的發(fā)展，表現(xiàn)最突出的是在當(dāng)時的建筑上繪制了大量的山水背景。初唐山水畫從建筑分離出來以后，開始的發(fā)展不是很成熟，在這之后得到了進(jìn)一步發(fā)展，《歷代名畫記》記載“山水之變，始于吳（道子），成于二李（李思訓(xùn)、李昭道）”，吳道子率先打破了魏晉以來固定的山水畫表現(xiàn)模式，他以較粗獷的墨線作畫，縱意揮灑，氣勢磅礴打破了從前山水畫中細(xì)致的青綠形式，使筆墨線條從新賦予了意義，得到了解放。李思訓(xùn)的青綠山水畫，在山水造型與色彩方面頗有獨(dú)到之處，李昭道吸取吳道子和李思訓(xùn)兩人的長處，使得山水畫既氣勢雄偉又形色兼?zhèn)洌@一改變?yōu)楹髞硭剿嫷於嘶A(chǔ)。

隋代雖只有短短30年，但對山水畫有著很重要的作用，最重要的就是出現(xiàn)了展子虔和董伯仁兩位畫家，展子虔的《游春圖卷》是我國現(xiàn)今所見最早的卷軸山水畫，其山水畫法為李思訓(xùn)、李昭道父子繼承和發(fā)展。

山水畫在唐代出現(xiàn)了繁榮局面，有了兩種不同風(fēng)格的畫法，其中一派是以李思訓(xùn)和兒子李昭道為代表的青綠山水畫，他們繼承并發(fā)揚(yáng)了展子虔的傳統(tǒng)畫法，被后人稱為北派山水的始祖，另一派以王維、張璪和王墨為代表的水墨渲染。王維他以水墨濃淡渲染，山水畫中有詩的獨(dú)具神韻打破了青綠重色和線條勾勒的束縛，為中國山水畫注入了新的生命。成為中國古代繪畫最為重要也最有特色的畫種之一，對后世影響頗大，以至于將他定為南宗之祖。張璪以“外師造化，中得心源”科學(xué)的概括總結(jié)了古代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的最根本法則。王墨、鄭虔、項(xiàng)容以“潑墨”畫法，氣勢磅礴表現(xiàn)力強(qiáng)為中國山水畫拓出了新的形式。

五代山水已經(jīng)進(jìn)入成熟時期，為兩宋山水畫的全面繁榮奠定了基礎(chǔ)。宋代山水畫已經(jīng)走向全面成熟，筆墨技法已經(jīng)齊備，風(fēng)格多樣，名家名作輩出。北宋前期以李自成、關(guān)仝、范寬為代表的北派山水獨(dú)盛，他們的山水畫選取北方大山大水，構(gòu)圖取全景式，或平遠(yuǎn)式，畫面雄偉壯觀。北宋中期，郭熙全面總結(jié)前人傳統(tǒng)，從意境到技巧都有劃時代的提高。北宋后期青綠山水有趙令穰、趙伯駒、王希孟，水墨畫則有米氏父子創(chuàng)“米點(diǎn)山水”，改變以線造型的傳統(tǒng)，代之以渲淡，為水墨山水開辟了新天地。至南宋，隨著政權(quán)的南移，人們的審美趣味發(fā)生的變化，山水畫構(gòu)圖樣式面貌一新，以邊角式代替全景式，以秀美代替壯美，山水畫進(jìn)入一個嶄新的時代。南宋山水畫大師迭出，或蒼勁雄厚，或典雅華貴，多以江南秀麗山川為題材，多采取邊角構(gòu)圖，即以一角一隅之山水、小情小景之意境布局結(jié)構(gòu)，“馬一角”“夏半邊”對后世山水影響巨大。南宋山水的代表人物是李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，合稱“宋四家”，他們各自在繼承前代的基礎(chǔ)上都有所創(chuàng)造。

中國山水畫到了元代又一大變，特別是水墨山水，更是風(fēng)靡一時，在元代畫壇上占據(jù)了重要的地位。元代最有影響的山水畫家是趙孟頫、高克恭以及被稱為“元四家”的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)等。他們是元代山水畫家最杰出的代表，他們的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了元代山水畫的最高成就?！霸募摇痹诶^承元初趙孟頫、高克恭、錢選等藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上使元代山水畫獨(dú)具時代風(fēng)貌，將文人山水畫推進(jìn)到完全成熟的境界。

明代水墨畫分為院派、浙派、吳派。院派主要是在南宋畫院，馬遠(yuǎn)、夏圭的傳統(tǒng)影響下畫家都有自己的專長或山水花鳥或人物。浙派的代表人物是戴進(jìn)和吳偉。戴進(jìn)當(dāng)推第一，他的山水、道釋、人物、花鳥、翎毛、走獸無所不工。明清兩代是各種藝術(shù)活動的集中地，這一時期書畫在繼承元代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上獲得了極大的發(fā)展，其中以“吳門畫派”最為突出，主要畫家有畫史上著名的沈周、文征明、唐寅、仇英四人。

清代山水畫，以董其昌為代表，他的南北宗論及其繪畫實(shí)踐蘊(yùn)育了明清兩代一大批山水畫家，其中就有“吳惲”和“四王”。“四王”指王時敏、王鑒、王原祁、王翚?！皡菒痢敝竻菤v、惲格。“吳惲”與“四王”關(guān)系密切六人合稱“清初六家共同居于清初畫壇的正統(tǒng)地位?！八耐酢钡淖髌范嘁阅」艦槟苁鹿P墨功力雖濃厚，但缺乏創(chuàng)造性，亦少生氣，吳、惲則不同雖也有摹古之作，但大多有自己的創(chuàng)造。

二、中國山水畫的寫生

寫生中的“生”就是生命的意思，造化萬物，生生不息，得天蒙養(yǎng)，萬物共生，萬物皆有靈。它可以把生活，自然規(guī)律進(jìn)行深入的研究，可以把寫生工具糅合在一起。寫生是直接面對實(shí)物對象進(jìn)行描繪的一種方法。西方畫家很重視寫生，主要是通過寫生來搜集作畫素材；中國畫家一般主要依靠觀察和記憶，有的畫家也會“臨淵摹筆”，雖然古代的大部分畫家強(qiáng)調(diào)“師法自然”，但一般是飽覽祖國的大好河山，回去后憑著記憶去下筆。

中國山水畫寫生強(qiáng)調(diào)“心師造化”強(qiáng)調(diào)心靈對景物的感受升華。他不是畫風(fēng)景畫，也不是照抄物象，它是根據(jù)山水畫的特殊審美規(guī)律和要求有選擇有目的的作畫，它要求人能夠主觀的處理感悟物象才能獲得所需的藝術(shù)情趣。寫生是觀察自然和體驗(yàn)并且深化生活非常重要的技能，更是是一個必不可少的學(xué)習(xí)階段。所以中國山水畫不是以簡單的再現(xiàn)物象為目的，而是強(qiáng)調(diào)畫家與自然的相互交融。

1.山水畫寫生的作用

中國山水畫寫生的歷史悠久，早在五代就出現(xiàn)了。“寫生物之生意也”它是畫家對自然萬物的一種解釋一種生動的把握，并體現(xiàn)畫家的修養(yǎng)、心性、心境。在顧愷之的《魏晉勝流畫贊》中有“以神寫形”，謝赫《古畫品錄》中有“應(yīng)物象形”。唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”；荊浩在《筆法記》有“搜妙創(chuàng)真”和“明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”以上的言談、畫論、作品無不告訴我們中國古代畫家對寫生十分重視，他們早就實(shí)現(xiàn)了從實(shí)踐到藝術(shù)的升華。郭熙在《林泉高致》中有這樣的描述“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)數(shù)十里又如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山行面面看也”。所以我們應(yīng)該深入生活，要深入感悟自然界的無窮變化?？梢?，寫生在前人眼中已經(jīng)是山水畫學(xué)習(xí)非常重要的過程，古人尚且如此在意寫生，我們更不能由于前人總結(jié)的大量“素材”就“足不出戶”或者認(rèn)為古人已經(jīng)做到了極致就省去寫生與大自然交流的過程。黃賓虹說“作畫當(dāng)以大自然為師，若熊有丘壑，用筆便自如暢達(dá)矣”。這些看法都說明了只有到大山大水中進(jìn)行實(shí)地的寫生，才是山水畫學(xué)習(xí)的正道。

2.山水畫寫生與臨摹

山水畫學(xué)習(xí)可分為三個階段：臨摹、寫生和創(chuàng)作。

對于山水畫的學(xué)習(xí)自古以來都離不開臨摹“學(xué)畫當(dāng)以古人為師，繼而以造化為師，最終以心為師”。這是一個必經(jīng)之路，因?yàn)榕R摹可以掌握山水畫的用筆用墨的基本技法，掌握歷代各宗派所不同的用筆、用墨、皴法等藝術(shù)特點(diǎn)。臨摹與寫生關(guān)系到山水畫如何傳承，如何創(chuàng)造，如何延續(xù)自己的語言形式特點(diǎn)等根本性質(zhì)問題，體會古代大師的技法，取其精華去其糟粕，學(xué)習(xí)古人繪畫當(dāng)中的用筆、構(gòu)圖、上色等方法。寫生可以得到大自然的造化之妙。臨摹為寫生積累筆墨語言，是為了在寫生中去應(yīng)用，而寫生過程的心靈體驗(yàn)就決定了創(chuàng)作的風(fēng)格。寫生的最大特點(diǎn)就是它的直觀性，是對客觀物象鮮活的，生動地描繪。它的表現(xiàn)方式往往率真而直接。寫生的這些特點(diǎn)使它對提高藝術(shù)表現(xiàn)能力方面發(fā)揮了重要作用。寫生能力的提高有助于更敏感的觀察，把握對象的形式，有助于富有感染力地描繪對象和表現(xiàn)自身的情感思想，更有助于把臨摹所學(xué)到的技法更好的表現(xiàn)出來。

3.山水畫寫生與創(chuàng)作

山水畫水墨寫生是山水創(chuàng)作必不可少的重要環(huán)節(jié)，寫生是為創(chuàng)作服務(wù)的，創(chuàng)作是將寫生、臨摹的功底，個體感悟糅合在一起的綜合表現(xiàn)。

寫生作為山水畫創(chuàng)作的必要途徑，不僅僅是提高畫者的觀察力和筆墨表現(xiàn)力更在藝術(shù)家整個的創(chuàng)作過程中起著相當(dāng)重要的作用。例如董源用長短披麻皴來表現(xiàn)，生機(jī)勃勃，林木茂盛的江南山水；范寬用豆瓣，小斧劈皴來表現(xiàn)挺拔雄偉的北方山水。不論是董源還是范寬他們的筆墨語言都不是隨意所造的。都是深入到大自然中對著真山真水，一草一木，一山一石進(jìn)行反復(fù)的觀察，描摹積累而來的。李可染很多創(chuàng)作都是寫生而來的。他要求畫家要走出畫室，走到生活中去，他的藝術(shù)特點(diǎn)和成就主要是從山水寫生中而來的，走進(jìn)大山大水去感悟是畫家們最貼近生活的途徑。南朝宗炳在其山水畫論《畫山水序》中就說過“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”就是說畫家要想更好的展現(xiàn)山水之美，就應(yīng)該融入大自然中，觀察真山真水的形象，觀察其生長結(jié)構(gòu)特點(diǎn)在腦子里進(jìn)行加工創(chuàng)作，借助筆墨形式概括出來。古人提倡要行萬里路，就是強(qiáng)調(diào)要到自然中生活中去觀察體悟，大自然的錦繡河山為山水畫家提供了極好的創(chuàng)作條件，所以山水畫寫生與創(chuàng)作是我們山水畫學(xué)習(xí)過程中必須同時依靠共同作用的。我們才能在山水畫的藝術(shù)道路上走得更穩(wěn)，更遠(yuǎn)。

元代的黃公望在《寫山水決》中強(qiáng)調(diào)“皮袋中至描筆在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分處有發(fā)生之意”。又謂“董源小山石，謂之礬頭，山中有云氣，此皆金陵山景”。黃公望在79至82歲時畫成之《富春山居圖》。此圖為橫卷長達(dá)兩丈，以蒼潤精煉的筆墨和優(yōu)美動人的意境描繪浙江富陽、桐廬一帶的山容水貌，及富春江上的旖旎風(fēng)光?！陡淮荷骄訄D》為黃公望的傳世之作，這與他晚年移居到浙江富春山有很大的關(guān)系，“依傍于富春江邊，雖無陡壑峭巖之險(xiǎn)貌，但山巒綿長，蒼松掩映，伴以江上煙林平沙，景色秀美宜人。經(jīng)過作者多年的欣賞揣摩，終于以長卷的形式形象的展現(xiàn)了富春山連綿起伏的秀麗景色?！边@就更體現(xiàn)出寫生的重要性和必要性。

三、結(jié)語

縱觀中國山水畫的發(fā)展史不難發(fā)現(xiàn)，山水寫生在藝術(shù)家創(chuàng)作過程中發(fā)揮著重要的作用。如果沒有在大自然的觀察寫生，怎么可能有形式各異的山水形式，又怎么可能有那么多傳世著作。寫生對于山水畫是非常重要的環(huán)節(jié)，從發(fā)展前進(jìn)的角度看，重視生活重視寫生自然已成為當(dāng)今山水畫的時代特征之一，這也越來越受人們的重視，在作畫的過程中畫者不僅要欣賞古人作品，更要具有現(xiàn)代人對自然情感感悟的作品。只有不斷深入自然體驗(yàn)生活，提高自己的心境，尋訪古人的足跡，融匯自我的心靈感受，才能走入中國山水畫的“正道”。寫生是畫者認(rèn)識、了解、編輯生活的過程，作為一個山水畫者，一生都不能脫離于自然生活，不能脫離于寫生。

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