黃艷春

(內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學 外國語言學院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010018)

“災難電影表達了強烈的現(xiàn)代生態(tài)觀念和深沉的生態(tài)憂患意識，并且還憑借其廣大的受眾和強烈的藝術(shù)感染力，通過觀眾實現(xiàn)著對現(xiàn)實生態(tài)環(huán)境的優(yōu)化和改良?！痹诋斍暗暮萌R塢電影創(chuàng)作中，災難電影是備受電影主創(chuàng)推崇和觀眾歡迎的一種類型片。除了獨樹一幟的生態(tài)觀念以外，災難電影中還有大量能夠滿足觀眾觀影心理和深層情結(jié)的文化符碼。這些文化符碼，不僅是災難電影構(gòu)建藝術(shù)形象，創(chuàng)造情感活動的基本元素，也是災難電影區(qū)別于其他類型片的符號，甚至因具有一定的哲學和美學內(nèi)涵而成為決定災難電影深度的關(guān)鍵。

一、原始文化的重現(xiàn)

原始文化誕生于遠古時期。由于人類生產(chǎn)力的低下，生存環(huán)境對于人類來說是極其惡劣的，尤其是在母系社會時代，人類主要依靠采集和漁獵來維生。狂暴的風雨、轟鳴的雷電等都有可能給人類造成恐懼，而稀缺的食物和具有攻擊性的野生動物等也威脅著人類的生存。在人類看來，大自然是神秘且令人生畏的。因此，一次次近乎毀滅性的災難使得災難意識深深地烙印在人類的集體無意識中，提醒著從未經(jīng)歷過危險的后代保持對外部世界的警惕。在當代災難片中，這種恐懼自然又對自然充滿遐想的原始文化依然有跡可循——古老的原住民預言和大量的怪獸電影便是這種原始文化的體現(xiàn)。

這其中最具代表性的便是《2012》(

Farewell

Atlantis

，2009)。電影中的文化表達有著非常明顯的吸收古老預言的開放性色彩。電影中“2012是世界末日”的說法源于美國本土的印加文化。在瑪雅文明中，瑪雅人的歷法顯示地球?qū)⒃?012年(即瑪雅歷法中的3113年)的12月22日發(fā)生翻天覆地的變化，整個世界將會徹底毀滅。因為人類需要經(jīng)歷5次浩劫，即洪水浩劫、風蛇浩劫、火雨浩劫、地震浩劫，以及最后的世界末日。而類似的末世寓言并非瑪雅文化所獨有，在古代印度、古代西藏乃至中國的標明了“乾坤再造在角亢”的《推背圖》等古老預言或古書中都有著類似的暗示?？梢哉f，對于世界將發(fā)生一種天地更新、滄海桑田式變化的不祥預言普遍存在于原始人的心中。而《2012》則站在現(xiàn)代科學的角度將這一已逐漸為人們遺忘的古老預言發(fā)掘出來，以當代人的身份去感應這種災難。一方面充分考慮了當代觀眾的知識結(jié)構(gòu)和世界觀，另一方面又給古老預言涂抹神秘色彩，以滿足觀眾對于原始文化的窺視欲和獵奇心理。

在人類還無法支配自然，甚至不能大范圍地影響自然時，原始民族為了祈求來自祖先或保護神的保護，便為自己設計了種種圖騰(totem)，圖騰文化包括紛繁多樣的圖騰紋樣、圖騰柱等，還有由此衍生出來的種種圖騰儀式和禁忌等。出于一種“萬物有靈”的信念，圖騰往往以動物形象為基礎(chǔ)，這種動物往往代表了氏族，原始人堅信某種具體的動物與自己有著親緣關(guān)系。可以說，圖騰代表了原始人依賴的對象，寄托了原始人對獲得神秘力量庇護的憧憬。嚴復在譯《社會通詮》時便加按語對圖騰進行了進一步的闡釋：“圖騰者，蠻夷之徽幟，用以自別其眾于余眾者也。北美之赤狄，澳洲之土人，常畫刻鳥獸蟲魚，或草木之形，揭之為桓表。而臺灣生番，亦有牡丹檳榔諸社名，皆圖騰也。古書稱閩為蛇種，盤瓠犬種，諸此類說，皆以宗法之意，推言圖騰，而蠻夷之俗，實亦有篤信圖騰為其先者?！?/p>圖騰信仰這種原始信仰形式隨著社會歷史的進步而逐漸淡出人類社會，其作為血緣關(guān)系象征、庇護神的影響力在當代已經(jīng)極其微弱，但是在電影中，它被經(jīng)過改造而得到了重現(xiàn)。原本被用以依賴的神獸成為傷害人類的對象，而它們往往還是人類的造物，是人類因為核污染等失誤造成的新物種，代表了科技對人類的反噬。例如，在《冰凍蜘蛛》(

Ice

Spiders

，2007)中，巨型蜘蛛的出現(xiàn)正是因為教授對蜘蛛使用了超量的生長激素，以至于蜘蛛體型過大且需要更多的食物，導致附近滑雪場的運動員們陷入了危險中。又如《八腳怪》(

Eight

Legged

Freaks

，2002)中的龐大蜘蛛則是由于司機的失誤而將化學廢料傾倒進了一條河流之中。而災難片中最為著名的怪獸則莫過于哥斯拉。由于日美電影人對這個題材的青睞，迄今為止關(guān)于哥斯拉的災難片已經(jīng)多達二十余部。而在《哥斯拉》(

Godzilla

，2014)中，哥斯拉形象則被改為亦正亦邪，一改過去的引發(fā)災難的反派形象，它甚至是在保護人類，這也可以看出是對原始圖騰文化的一種回歸。

二、宗教文化的投射

宗教文化符碼在美國災難電影中比比皆是。而由于基督教在美國社會乃至整個西方社會中的重要位置，災難電影中除了上述提及的原始宗教以外，最常出現(xiàn)的便是基督教的文化符碼，以及與此相關(guān)的伊斯蘭教和亞伯拉罕諸教共有的符碼。如大洪水和諾亞方舟的符碼，就是美國災難片的重要意象。

在《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》中，上帝因該隱誅殺弟弟等事件，發(fā)現(xiàn)人類罪孽深重而后悔創(chuàng)造了人類，而諾亞則成為上帝選擇的義人，于是決定使洪水在地上泛濫，毀滅地上有血肉、有氣息的活物。而諾亞則能和上帝立約，帶同他的妻子、兒子、兒媳等人，進入一艘根據(jù)上帝指示建造出的方舟。方舟上還能攜帶七公七母“潔凈的畜類”與鳥類，和一公一母“不潔凈的畜類”，以在大洪水過去之后繼續(xù)繁衍生命。最終諾亞一家與動物們在汪洋上漂流，直到放出的鴿子帶回了橄欖枝，才意識到地面上的洪水在逐漸退去。諾亞方舟的故事是人類對古老洪水記憶的投射，而在基督教原罪說的宗教外衣下，故事又寄寓了人類對生命頑強不息的贊頌，人類在自然災害前是弱小的，生命最終在災難后能延續(xù)下去，人類將重新建立生活，恢復社會的秩序，人類和災害的矛盾在對立后又能得到解決。因此，這一故事至今還是有意義的，也廣為災難片所用。如在《洪水》(1976)、《未來水世界》(1995)、《完美風暴》(2000)和《海神號》(2006)等電影中，人類或是遭遇洪水，或是遭遇船難，為汪洋所包圍，命懸一線。在這些電影中，大水到處，生靈滅絕的慘景得到再現(xiàn)，并且在數(shù)字技術(shù)的幫助下，畫面高度逼真，觀眾仿佛也置身于洪水包圍之中，對于自身的生存有著一種痛感。這種痛感隨著主人公們在水中的掙扎而得到了淋漓盡致的釋放，這也是災難電影悲劇性得以體現(xiàn)的途徑。并且，與《圣經(jīng)》中對大洪水的設定類似的，人類往往對災難有著不可推卸的責任。如《未來水世界》中，2500年的人們之所以被迫在水上浮島生存，正是因為他們的祖先盲目發(fā)展工業(yè)導致全球氣候變暖，地球兩極的冰川大量消融。

而“諾亞方舟”則寄托了人類在危在旦夕時對保全性命的全部期待。在《天地大沖撞》(

Deep

Impact

，1998)，“諾亞方舟”并非實體的船，而是一個地下的秘密庇護所，它的作用便是在人類遭遇彗星襲擊的滅頂之災時，保全一小部分人類和一些生物物種，大家將在不見天日的庇護所中等待大劫難過去，再出來重建世界。而和《圣經(jīng)》中的諾亞方舟一樣，這個地下庇護所能收留的人是極有限的。最后，經(jīng)過抽簽，一百多萬人成為能進入諾亞方舟的幸運兒。在這個去留生死被無情決定的時刻，人們或是坦然接受命運，或是悲痛禱告，或是進行犯罪活動等。電影中當洪水淹沒人群時，還有相愛的人緊緊相擁的畫面觸動著觀眾。在被認為是《天地大沖撞》和《海神號》混合體的《2012》中，諾亞方舟則被實體化了。各國政府在地球崩潰之前就未雨綢繆地進行諾亞方舟的制造。方舟的建造基地被安排在中國西藏，美國人認為，建造方舟的巨大工程量只有中國人才能完成。方舟建成之后，每張船票的票價高達10億歐元，三艘方舟最多只能容納120萬人，在有錢有勢者登船后，方舟的建造工人及其親屬們也紛紛從各種小道登船。主人公杰克遜僅僅是一個普通的記者，他和家人不僅要千里迢迢趕赴青藏高原，還需要想到登船的辦法。

“大洪水”僅僅是美國災難電影中宗教文化符碼的一個縮影。大洪水背后所蘊含的是人們內(nèi)心深處根深蒂固的末世情結(jié)。人類個體的死亡導致人類出現(xiàn)了對整個地球文明和人類社會走向滅亡的恐懼，因此末世情結(jié)是在人類文化中普遍存在的。只是在基督教文化中，這種情結(jié)被放大了?；浇讨袑δ┦勒?Christian Eschatology)有著詳盡的說明，《圣經(jīng)》認為，耶穌再臨時就是審判日，此時信靠基督的人數(shù)達到上限，舊的時代必須終結(jié)，而敵基督的末日也在審判日時來臨。在審判中，追隨敵基督者因為沒有信靠基督而將永遠受罰。而審判日來臨前的預兆就包括了饑荒和地震這種災害的頻發(fā)。在美國災難電影中，大量并不直接表現(xiàn)洪災或海難的電影，也直接將人類置于現(xiàn)代文明毀于一旦的世界末日絕境之中。如外星生物入侵導致末日的《獨立日》(1996)、《致命拜訪》(2007)、《天際浩劫》(2010)等。在這些電影中，外星文明是人類完全陌生且?guī)缀鹾翢o抵抗能力的，外星人其實在某種程度上就是審判者的象征。

三、精神分析的表達

自19世紀末到20世紀初，弗洛伊德的精神分析理論逐漸為人們所接受，精神分析成為當代社會文化的一部分，也是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義批評中的理論支撐之一。在美國的災難電影中，精神分析也是一個不可或缺的文化符碼。當人類面臨外在的種種困境時，人類在內(nèi)在的精神領(lǐng)域也在進行著復雜的斗爭，最終這種內(nèi)心活動外化為某種具體的求生、求善的行為準則，災難片想要叩問的生命意義也由此凸顯出來。

例如，在《活火熔城》(

Volcano

，1997)中，由于洛杉磯地下深處的火山噴發(fā)，整座人口密集的城市都面臨著來勢洶洶的巖漿的威脅。邁克、巴恩斯、卡德、斯坦等人都面臨著一種內(nèi)心沖突，超我要求他們遵循一種理想的社會行為準則，而本我則要求主人公在災難來臨之際先保住自己的性命。而主人公們大多都做出壓抑求生本能，將集體利益最大化的選擇，堅守工作崗位，直到最終拯救城市，這也是他們能夠被視為英雄的原因。與之類似的還有《后天》(

The

Day

After

Tomorrow

，2004)。電影承認人都有著趨生怕死、回避痛苦的本能，這種本能本身是非理性的，當整個社會也因為災難而進入到非理性的狀態(tài)中時，人類必將因為放縱自己的本能而制造更大的混亂。電影中不聽勸告而凍死在逃亡路上的大批美國人便是范例。而杰克及其同伴等人則為了營救他人而主動走進冰天雪地之中。正是這些角色身上閃現(xiàn)出來的理智、道德和自我約束，使得他們被觀眾喜愛。

美國災難電影中的災難盡管是虛構(gòu)和想象的產(chǎn)物，但是其中蘊含了豐富的社會文化，以及觀眾在這些文化影響下產(chǎn)生的種種潛在的情感和欲望。在深諳各類傳統(tǒng)文化及其相關(guān)藝術(shù)元素的情況下，好萊塢以其高度成熟的商業(yè)運作模式和先進的影像技術(shù)，使其災難電影已經(jīng)形成了一個完整的，并依然不斷被加入新鮮內(nèi)容的文化體系。