孫建業(yè)

(北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

從《黑炮事件》(1986)、《錯(cuò)位》(1986)到《輪回》(1988)，《站直啰！別趴下》(1993)、《背靠背，臉對(duì)臉》(1994)到《紅燈停，綠燈行》(1996)和《埋伏》(1997)，以及《說(shuō)出你的秘密》(1999)、《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》(2001)到《求求你，表?yè)P(yáng)我》(2005)，第五代導(dǎo)演黃建新曾持續(xù)表達(dá)著他對(duì)城市的思考。戴錦華曾以散文般的筆觸寫(xiě)道：“除卻他1993年的新作《五魁》，黃建新作品始終在充當(dāng)著當(dāng)代都市生活的目擊者與記錄者。懷著一份盎然的興味、深切的關(guān)懷與不無(wú)痛楚的思索，黃建新頗為敏銳地注視著激變中的大陸中國(guó)都市，觀照著參與變革而又經(jīng)歷‘水土不服’、躁動(dòng)與誘惑的人們。事實(shí)上，在第五代漸次擴(kuò)張的名單里，只有黃建新最為深切、最為執(zhí)著地下潛于，間或迷失于現(xiàn)代都市生活的潮汐之中?！钡拇_，黃建新電影呈現(xiàn)出的那種都市人面臨的尷尬困境，生活中無(wú)法言說(shuō)的荒誕以及對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的文化焦慮一直為人所津津樂(lè)道。

盡管自《求求你，表?yè)P(yáng)我》之后，黃建新開(kāi)始走向了以《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》為代表的主流化宏大敘事之路，但其早期城市電影中所呈現(xiàn)的諸多影像特質(zhì)仍值得當(dāng)下的電影人關(guān)注和分析。黃建新曾在《什么是電影的魅力》一文中寫(xiě)道：“電影并不一定真的能讓觀眾明白一種什么道理，雖然創(chuàng)作者總是希望如此。但它可以通過(guò)一系列手段去設(shè)法打動(dòng)觀眾，觸發(fā)他們的共鳴，通過(guò)一系列細(xì)節(jié)，活生生的原生態(tài)的細(xì)節(jié)，讓觀眾想象、體驗(yàn)、參與。這種合一的創(chuàng)造越接近思考，就越會(huì)產(chǎn)生幻覺(jué)，產(chǎn)生迷醉，產(chǎn)生動(dòng)力?！惫P者認(rèn)為，在其所謂的“一系列手段”中，象征手法無(wú)疑占有重要的位置。正是這些充滿(mǎn)象征性的視聽(tīng)語(yǔ)言的出色運(yùn)用，使得黃建新早期的城市電影成為某種“城市寓言”。

所謂象征，指的是甲事物與乙事物具有一種重要且密切的關(guān)系，甲事物代表、暗示著乙事物。關(guān)于象征的內(nèi)涵，葉芝認(rèn)為：“全部聲音，全部顏色，全部形式，或者是因?yàn)樗鼈児逃械牧α浚蛘呤怯捎谏钸h(yuǎn)流長(zhǎng)的影響，會(huì)喚起一些難以用語(yǔ)言說(shuō)明然而卻又是很精確的東西?！毕笳髦髁x作為一種文藝思潮融入影視創(chuàng)作，賦予了影視作品更為豐富和獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵。本文將以黃建新2005年的作品《求求你，表?yè)P(yáng)我》為主要分析文本，結(jié)合其早年較為典型的《黑炮事件》《埋伏》《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》這三部影片，來(lái)探討其電影中象征手法的運(yùn)用。

一、敘事的反日常邏輯

格式塔心理學(xué)中有一條著名的定律——閉合律，即我們?cè)趯徱曇粋€(gè)熟悉或連貫性的東西時(shí)，如果某個(gè)部分缺失了，我們則會(huì)下意識(shí)地把它加上去，并以最簡(jiǎn)單和最優(yōu)秀的格式塔對(duì)它進(jìn)行感知。經(jīng)典電影如好萊塢電影敘事結(jié)構(gòu)在某種程度上滿(mǎn)足了這種閉合定律，但是除卻心理因素外，敘事本身還包含了一系列社會(huì)因素，包括社會(huì)經(jīng)驗(yàn)以及社會(huì)地位和權(quán)力關(guān)系。因此，人們?cè)诮?jīng)歷了不同時(shí)代后形成了某種共通的且相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)心理基礎(chǔ)，而經(jīng)典戲劇模式也恰恰是依照這種心理基礎(chǔ)建立起來(lái)，如善有善報(bào)、因果循環(huán)等。當(dāng)然，作為曾經(jīng)第五代導(dǎo)演群體中的“異類(lèi)”，黃建新似乎并不滿(mǎn)足于一次又一次依靠閉合的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)滿(mǎn)足觀眾的需要，而是試圖打破這種閉合，顛覆某種日常邏輯思維，從而表現(xiàn)出更為獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

先以《求求你，表?yè)P(yáng)我》為例。作為一部具有商業(yè)性質(zhì)的故事影片，顯然不能完全打破正常的敘事結(jié)構(gòu)，因此影片依然有著一個(gè)完整的故事，一個(gè)可感知的情境和現(xiàn)實(shí)主義的視野。但是黃建新并不是一個(gè)經(jīng)典電影敘述者，深究其敘事，就會(huì)發(fā)現(xiàn)諸多地方是有悖于日常邏輯的。典型如救人者楊紅旗(范偉飾)之前一直執(zhí)著地要求表?yè)P(yáng)，可見(jiàn)到歐陽(yáng)花(陳好飾)之后卻不敢正視，甚至之后竟被歐陽(yáng)花及其同學(xué)追得落荒而逃；古國(guó)歌(王志文飾)從一個(gè)拯救者到最后竟成為最需要被拯救的對(duì)象，他辭職來(lái)到北京后居然神話(huà)般地與楊勝利父子重逢。這種情節(jié)推進(jìn)的非日常邏輯，正是黃建新電影中的一個(gè)重要的美學(xué)特征，它使得一部渾然一體的作品處處散發(fā)著象征氣息，象征著社會(huì)價(jià)值觀念的錯(cuò)位，直指現(xiàn)代人所面臨的荒誕境遇。他的第一部電影作品《黑炮事件》也是如此。開(kāi)頭便是風(fēng)雨交加、電閃雷鳴，伴隨著趙書(shū)信(劉子楓飾)慌忙地發(fā)出電報(bào)后發(fā)報(bào)員疑惑的眼神，幾乎所有首次觀看的觀眾都會(huì)期待這是一部反特影片?？墒墙酉聛?lái)人們卻發(fā)現(xiàn)趙書(shū)信不過(guò)是找一枚象棋子。當(dāng)經(jīng)理已得知真相的時(shí)候，事情再一次打破了常規(guī)，即縱然明白了真相，卻依然不能恢復(fù)當(dāng)事人的工作……這樣的敘事方式，使整部影片充滿(mǎn)了象征意味，政治模式對(duì)人的禁錮所造成的異化，也在這反常規(guī)的敘事中得到最好的詮釋?！堵穹芬惭永m(xù)了這個(gè)模式，警匪片的開(kāi)頭，演變到后來(lái)卻是警察取消任務(wù)忘記通知葉民主(馮鞏飾)，而葉民主最終頑強(qiáng)地堅(jiān)持到最后靠的居然是一個(gè)陌生聾老人的神秘電話(huà)，體制的弊端和人性的冷漠也通過(guò)非日常邏輯凸顯。而在《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》中，雖然表面上是個(gè)家庭倫理劇的模式，但其卻采用了女孩兒的視角，通過(guò)孩子的跳躍思維以及那充滿(mǎn)童趣的語(yǔ)調(diào)講述了這樣一個(gè)沉重的話(huà)題，與同類(lèi)題材的影片相比，走的仍然是一條非常規(guī)之路。

敘事的非日常邏輯性必然導(dǎo)致敘事的非理性，而非理性恰恰是具有象征意味的藝術(shù)作品所必備的特性。黃建新本人也認(rèn)同這點(diǎn)，他在關(guān)于《求求你，表?yè)P(yáng)我》的訪(fǎng)談中論道：“人們現(xiàn)在已經(jīng)習(xí)慣從故事的邏輯關(guān)系去看電影，當(dāng)然大量電影是這樣的……有一類(lèi)電影是封閉的，給你什么你就接受；還有一類(lèi)是放射的?？此坪芎?jiǎn)單的東西其實(shí)真正要把它判定清楚不是很簡(jiǎn)單的，因?yàn)檫€要加上個(gè)人的喜好、心情。所以這部電影里有大量似是而非的東西?！?/p>

二、隱喻蒙太奇的運(yùn)用

鏡頭以及鏡頭段落的隱喻象征作用，不僅取決于影像本身的內(nèi)涵，還取決于上下片斷的關(guān)系設(shè)計(jì)。這種結(jié)構(gòu)性的隱喻蒙太奇引導(dǎo)觀眾在觀看某些鏡頭段落時(shí)，產(chǎn)生了多視角的、多側(cè)面的乃至多層次的發(fā)散性思維，形成了一種觀眾欣賞過(guò)程中的模糊性效果。“所以，就讀者角度看，象征模糊的審美意義就在于：它能喚起讀者的許多思想，并很難用一個(gè)既定的概念來(lái)表達(dá)象征所引起的想象力造成的想象；同時(shí)這種能使想象力自在的和有目的的象征具象，對(duì)于讀者是‘時(shí)時(shí)新穎的，人們不會(huì)疲于欣賞它’?！?/p>

黃建新在《什么是電影的魅力》一文中還寫(xiě)道：“我覺(jué)得象征的手法似乎有兩種：一種是歸結(jié)式，把作品總體的象征意念歸結(jié)在一個(gè)具象上，例如大海、黃河、房屋等……”該觀念和愛(ài)森斯坦的蒙太奇理念類(lèi)似，所不同的就是黃建新所說(shuō)的“具象”是融入電影中的某個(gè)景物，而不是憑空出現(xiàn)的東西。對(duì)照他的描述再看《求求你，表?yè)P(yáng)我》這部影片，第一個(gè)鏡頭便充滿(mǎn)象征意味。一個(gè)城市的空鏡頭，鏡頭緩緩向前推移，前景是一條古城墻上長(zhǎng)著野草的古道，一直向縱深處延伸，直至遠(yuǎn)處縹緲的高樓大廈。從影片中我們可以得知，故事發(fā)生的地點(diǎn)是在六朝古都南京，南京雖然是一座現(xiàn)代化都市，但是其古城墻是我國(guó)所有城市中保存得最完好的。而故事本身也是圍繞著楊紅旗這個(gè)農(nóng)民工和古國(guó)歌這位城市記者展開(kāi)的。影片的第一個(gè)鏡頭就暗示了某種矛盾的存在——傳統(tǒng)價(jià)值觀與現(xiàn)代價(jià)值觀。而影片中多次出現(xiàn)展示城市面貌的空鏡頭，幾乎都是以古城和都市兩種空間呈現(xiàn)。就連影片的結(jié)尾，攝影機(jī)穿過(guò)故宮的正門(mén)推向?qū)γ娴奶彀查T(mén)廣場(chǎng)，也與開(kāi)頭的那個(gè)鏡頭產(chǎn)生呼應(yīng)，這幾組分散的城市空鏡頭，構(gòu)成了一個(gè)完整的隱喻段落，它隱喻著現(xiàn)代人面臨的某種困境。

不過(guò)，黃建新電影中這種“歸結(jié)式”象征手法的運(yùn)用不是很多，他主要運(yùn)用的還是他自己稱(chēng)之為“散點(diǎn)象征”的隱喻蒙太奇段落。正如他所說(shuō)，“我們自稱(chēng)為散點(diǎn)象征，不同于個(gè)別的具體象征，它有一個(gè)系列的遞進(jìn)安排，累積起來(lái)的意義才形成整體意念”。還以《求求你，表?yè)P(yáng)我》為例，影片中有這樣一個(gè)段落：歐陽(yáng)花從古國(guó)歌家里出來(lái)，穿著古國(guó)歌的衣服，被其下班回來(lái)的女友米衣(苗圃飾)發(fā)現(xiàn)，于是米衣鉆進(jìn)警車(chē)對(duì)著歐陽(yáng)花打開(kāi)車(chē)燈。先是一個(gè)米衣坐在車(chē)中的小全景，鏡頭向外拉，緊接著切換成米衣背面的過(guò)肩鏡頭，攝影機(jī)在車(chē)中似乎以米衣的視角注視著前方的歐陽(yáng)花，接著切到歐陽(yáng)花背面的中景，車(chē)燈在其背后不停閃爍，再切回警車(chē)全景，攝影機(jī)向前推，車(chē)燈閃爍。然后是歐陽(yáng)花向前方走的正面中景，景深處的警車(chē)依舊閃著燈光，歐陽(yáng)花停下，切其回頭看，反打車(chē)中米衣的近景，有些詫異的眼神，再反打回歐陽(yáng)花的近景，她冷笑了一下，撐起一把傘，遮住鏡頭(米衣的視線(xiàn))。這段完整的鏡頭段落從故事上看不過(guò)是歐陽(yáng)花和米衣之間的斗氣，但若是結(jié)合前后的故事情節(jié)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，該鏡頭段落通過(guò)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了象征作用。從段落之前的故事中我們能夠發(fā)現(xiàn)，古國(guó)歌和米衣不斷地采用各種方法“窺視”歐陽(yáng)花，試圖找出歐陽(yáng)花所遭遇的若有若無(wú)的經(jīng)歷的真相，可被歐陽(yáng)花一次次化解。因此，該鏡頭段落更像是對(duì)前段事件的一個(gè)總結(jié)，象征著歐陽(yáng)花“反窺視”策略的勝利。然而該段落的最后一個(gè)鏡頭卻表明，這種抵制就好像黑夜中一把傘遮住光一樣，是暫時(shí)性的，白天一到，自己就完全暴露在眾人面前。后面的情節(jié)亦證實(shí)了這一點(diǎn)。

《黑炮事件》中亦有類(lèi)似的段落。如該影片的結(jié)尾由22個(gè)鏡頭組成的段落，描寫(xiě)趙書(shū)信看兩個(gè)孩子用磚頭擺多米諾骨牌，最后一個(gè)鏡頭的前景是孩子們繼續(xù)推磚頭，而趙書(shū)信則漸漸消失在遠(yuǎn)方。該段落獨(dú)立地看是一個(gè)非常生活化的片斷，但是放在了片尾，由于前面事件的鋪墊，自然引起人們無(wú)限的遐想。事實(shí)上，這個(gè)鏡頭不過(guò)是黃建新導(dǎo)演的隨意為之，據(jù)他本人回憶，這個(gè)段落本來(lái)是想放在開(kāi)頭的，不過(guò)是在剪輯時(shí)候挪到了結(jié)尾。而在《埋伏》中，臨近尾聲葉民主來(lái)到那個(gè)老人家里，發(fā)現(xiàn)老人原來(lái)是個(gè)聾子，當(dāng)老人坐到電話(huà)機(jī)前說(shuō)話(huà)時(shí)，鏡頭里呈現(xiàn)出電話(huà)機(jī)旁的景象，擺著厚厚的一堆《馬克思主義寶庫(kù)》，雖只有短短數(shù)秒，但結(jié)合影片講述的事情，卻頗具黑色幽默意味。

三、對(duì)白的象征意義

雖然電影是以視覺(jué)為主的藝術(shù)，但它也并不排斥聲音的作用，并且聲音同樣能夠象征某種意義。《求求你，表?yè)P(yáng)我》一片中有段經(jīng)典的聲畫(huà)段落：當(dāng)古國(guó)歌走進(jìn)楊勝利家中時(shí)，楊勝利出場(chǎng)的畫(huà)面居然是如此“神圣”，陽(yáng)光照在一張破舊的床上，楊勝利裹著紅被子躺在上面，周身籠罩在金色的陽(yáng)光中。此時(shí)居然配起了宗教典禮式的男聲哼唱，使得楊勝利如同上帝一般。但是結(jié)合聲畫(huà)來(lái)看卻又覺(jué)得該段落有幾分反諷的味道，這種感覺(jué)就是音樂(lè)導(dǎo)致的。不過(guò)筆者認(rèn)為音樂(lè)在黃建新的影片中多數(shù)還是擔(dān)當(dāng)畫(huà)面的輔助角色，上述段落在其電影中并不多見(jiàn)。但是其影片中的某些對(duì)白卻是極具象征意味的，給整部電影增色不少。

在《求求你，表?yè)P(yáng)我》中，幾處對(duì)白令人印象深刻。最引人注目的就是影片中出現(xiàn)了三次幾乎一模一樣的對(duì)白，對(duì)白內(nèi)容是：“你笑什么？我笑了嗎？你笑了。”這三句對(duì)白分別出現(xiàn)在歐陽(yáng)花與古國(guó)歌、楊紅旗和古國(guó)歌、古國(guó)歌和村長(zhǎng)之間。前兩次出現(xiàn)這幾句對(duì)白的時(shí)候古國(guó)歌到底笑沒(méi)笑畫(huà)面展示得不夠明顯，而最后一次出現(xiàn)的時(shí)候影片卻以一種相當(dāng)奇特的手法展示出村長(zhǎng)的笑。在楊勝利的追悼會(huì)上，古國(guó)歌和談偉二人正在拜祭楊勝利的時(shí)候突然發(fā)現(xiàn)照片中的他笑了，爾后他倆回頭看發(fā)現(xiàn)村支書(shū)也在笑，之后不久古國(guó)歌和村支書(shū)就有了上述對(duì)白?；蛟S這三句對(duì)白并沒(méi)有什么特殊含義，不過(guò)是一種生活狀態(tài)的直觀書(shū)寫(xiě)，但這樣直白的語(yǔ)言反倒呈現(xiàn)出生活本身的荒誕和偶然。

此外，楊紅旗從開(kāi)始就不停地說(shuō)古國(guó)歌是“騙子”，主要是因?yàn)楣艊?guó)歌一次次地“食言” ，可古國(guó)歌自己卻還不斷以命令似的口吻要求楊紅旗說(shuō)真話(huà)。因而“騙子”一詞在電影中也具有諷刺的含義。影片的最后，楊紅旗還對(duì)古國(guó)歌說(shuō)了段意味深長(zhǎng)的話(huà)：“不信？就知道你不信，就像當(dāng)初不信我救她一樣?！迸c《黑炮事件》中的“我以后再也不下象棋了”，《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》中的“誰(shuí)說(shuō)我不在乎”一樣，都具備某種難以言說(shuō)的隱喻意趣。

四、對(duì)經(jīng)典段落的戲仿

黃建新曾不止一次地承認(rèn)自己受后現(xiàn)代主義的影響，他比較反對(duì)有些評(píng)論家給他的電影扣上現(xiàn)實(shí)主義的帽子，他曾不領(lǐng)情地宣布自己的影片是“對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的嘲弄和背叛”。的確，在他的諸多城市電影中，我們都能夠發(fā)現(xiàn)一些離經(jīng)叛道的地方。

后現(xiàn)代主義一個(gè)重要的特征就是類(lèi)像與復(fù)制，因此后現(xiàn)代藝術(shù)也被人稱(chēng)為復(fù)制的藝術(shù)，它模糊了原創(chuàng)和臨摹之間的界限。但是這種復(fù)制并不是對(duì)原作的再現(xiàn)，而是一種戲謔式的模仿，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的戲仿，傳達(dá)出某種新的象征意味。黃建新電影中也不乏這樣的例子。比如《求求你，表?yè)P(yáng)我》開(kāi)場(chǎng)不久，隨即穿插了一段米衣追捕盜賊的段落，這個(gè)段落雖沒(méi)有明顯地模仿某部經(jīng)典電影，卻也是警匪片常用的追逐手法。本來(lái)這個(gè)段落在影片中應(yīng)當(dāng)是可有可無(wú)的，然而它以閃回的方式出現(xiàn)在古國(guó)歌(或者米衣)的想象中，便可使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想。再比如自行車(chē)追逐的那場(chǎng)戲，明顯地有著成龍的《A計(jì)劃》以及王小帥《十七歲單車(chē)》的影子，但是追逐的雙方身份的錯(cuò)位使得這場(chǎng)頗為刺激的鏡頭充滿(mǎn)荒誕感。

在《黑炮事件》中，開(kāi)場(chǎng)的大雨傾盆、電閃雷鳴的場(chǎng)景都是早期國(guó)產(chǎn)間諜片、反特片慣用的場(chǎng)景(似乎壞人做壞事都挑壞天氣)，黃建新用這樣一個(gè)“庸俗”的開(kāi)場(chǎng)剛給了觀眾某種劇情上的期待，就立刻將之顛覆，從而產(chǎn)生了先前所說(shuō)的結(jié)構(gòu)上的象征。在《埋伏》中，葉民主指著一條狼狗使其服軟的情節(jié)，則是對(duì)好萊塢電影《鱷魚(yú)鄧迪》的戲仿，同時(shí)也暗示了葉民主與鱷魚(yú)鄧迪一樣“格格不入”的“他者”身份。到了《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》中，這種戲仿便更是司空見(jiàn)慣，顧小文(李小萌飾)想象警察來(lái)時(shí)的場(chǎng)景是國(guó)產(chǎn)警匪片的常用方式，影片中穿插的FLASH動(dòng)畫(huà)讓人聯(lián)想到《羅拉快跑》。顧小文在她小男朋友面前變換不同衣服的段落更是對(duì)《這個(gè)殺手不太冷》的借鑒。這些對(duì)經(jīng)典電影段落的模仿在影片中偶然的靈光閃現(xiàn)，與整部影片融合在一起，極具后現(xiàn)代風(fēng)格。

綜上所述，我們看出，黃建新的電影敘事結(jié)構(gòu)通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的電影結(jié)構(gòu)模式采取消解、拼接的方式，打破了觀眾單一的審美心理，從而使觀眾獲得了新的藝術(shù)感受；通過(guò)隱喻蒙太奇段落和充滿(mǎn)隱喻的對(duì)白的出色運(yùn)用，拓展了觀眾的想象思維，使影片延伸出多角度、多視點(diǎn)的象征意蘊(yùn)；通過(guò)對(duì)經(jīng)典電影段落的戲仿與再現(xiàn)，擴(kuò)大了影片的表現(xiàn)空間，引發(fā)觀眾產(chǎn)生新的聯(lián)想。這些象征手法的有機(jī)結(jié)合，使得黃建新的城市電影具有寓言的品格。縱觀其20年的電影創(chuàng)作，從“荒誕電影”到“常態(tài)電影”，從“新現(xiàn)實(shí)電影”到“后現(xiàn)代電影”，再到當(dāng)下的主流敘事電影，無(wú)論其表現(xiàn)內(nèi)容如何變化，象征似乎都是其影片中不可或缺的影像風(fēng)格。而對(duì)其影像風(fēng)格的重新審視和解讀，無(wú)疑對(duì)相關(guān)影片的創(chuàng)作有所裨益。