趙貴清

(中國(guó)藥科大學(xué) 文化藝術(shù)教育中心，江蘇 南京 211198)

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作常見(jiàn)于藝術(shù)片以及其他非商業(yè)化電影當(dāng)中，其強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)事物的本真面貌，在真實(shí)、自然的前提下呈現(xiàn)矛盾和問(wèn)題，展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人性復(fù)雜往往是現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作落腳點(diǎn)。中國(guó)第五代導(dǎo)演將現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作推向巔峰，無(wú)論是張藝謀、陳凱歌還是田壯壯等人都在各種類型片中踐行著現(xiàn)實(shí)主義。張藝謀幾乎是用鏡頭丈量了中國(guó)社會(huì)的倫理與道德緯度，陳凱歌同樣將視角對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的眾生相，在現(xiàn)實(shí)生活中攫取的真實(shí)的一瞬，往往挑開(kāi)的是當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的全貌。第五代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作是常規(guī)的、傳統(tǒng)的，在展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀的同時(shí)，也進(jìn)行著極為犀利的批判主義。而在中國(guó)電影商業(yè)化進(jìn)程中，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作逐漸邊緣化，樸實(shí)無(wú)華的現(xiàn)實(shí)主義敘事不夠吸引人，取而代之的是融入類型片中的新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。然而，這些電影形式上繁雜多變，卻保留了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的核心精神，即真實(shí)、自然與批判，新世紀(jì)中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作正在經(jīng)歷著重要轉(zhuǎn)變，而現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型也對(duì)應(yīng)著社會(huì)大眾思想的轉(zhuǎn)變，是一種集體無(wú)意識(shí)的間接體現(xiàn)。

一、現(xiàn)實(shí)主義保守派創(chuàng)作的式微

現(xiàn)實(shí)主義是在文學(xué)批評(píng)中最常用到的理論之一，最早出現(xiàn)在18世紀(jì)德國(guó)劇作家席勒的理論著作當(dāng)中，真正作為文藝思潮與文學(xué)流派則是在法國(guó)文壇。文學(xué)憑借與電影先天的文本契合性，諸多文學(xué)理論都能應(yīng)用在電影當(dāng)中，對(duì)于文學(xué)文本與電影文本的解構(gòu)常常存在一種普適性的視角與方法論，于是現(xiàn)實(shí)主義也自然而然地應(yīng)用到了電影藝術(shù)當(dāng)中。

現(xiàn)實(shí)主義電影是20世紀(jì)30年代意大利電影人發(fā)起的電影運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，在特殊的歷史時(shí)期，意大利電影人急切地想要通過(guò)電影來(lái)表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)狀，在早期的現(xiàn)實(shí)主義電影當(dāng)中就已經(jīng)包含了濃重的批判意識(shí)?，F(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展至今，呈現(xiàn)真實(shí)與批判現(xiàn)實(shí)是始終不變的。如今提及現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作伴隨的往往是樸素的畫面和舒緩的敘事，從現(xiàn)實(shí)生活中攫取真實(shí)的敘事能量是現(xiàn)實(shí)主義電影的核心，于是這些電影往往將鏡頭對(duì)準(zhǔn)特殊的人群，企圖通過(guò)透視他們的生活來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的社會(huì)內(nèi)部景觀，讓觀眾透過(guò)鏡頭了解人類在社會(huì)變革的過(guò)程中，曾經(jīng)或者正在經(jīng)歷的一些轉(zhuǎn)變。

中國(guó)第五代導(dǎo)演的早期作品創(chuàng)作時(shí)期被看作是中國(guó)電影創(chuàng)作的黃金時(shí)代，支撐起了中國(guó)電影藝術(shù)的脊梁，第五代導(dǎo)演的早期電影扎根于民族歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從民族歷史中梳理民族心理與民族精神，從社會(huì)現(xiàn)實(shí)中觀望人性。如張藝謀的早期作品在追求寫實(shí)隱喻的視覺(jué)形式的同時(shí)，將身處于社會(huì)體制、制度中的人，被時(shí)代洪流所左右的人的命運(yùn)統(tǒng)統(tǒng)呈現(xiàn)在大銀幕之上。《紅高粱》雖然表面上寫意，實(shí)際上諸多隱喻色彩濃厚的鏡頭畫面都是在真實(shí)地呈現(xiàn)陜北高原的獨(dú)特風(fēng)光，表現(xiàn)陜北農(nóng)民的不屈的、向上的精神和意志。而從《秋菊打官司》開(kāi)始，張藝謀電影中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作分外鮮明，采用了半紀(jì)實(shí)的拍攝風(fēng)格，呈現(xiàn)了一個(gè)法制意識(shí)覺(jué)醒的農(nóng)村婦女形象，由秋菊一人帶出了當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)村的人際關(guān)系和倫理道德面貌?！痘钪贰兑粋€(gè)都不能少》《我的父親母親》等影片都將現(xiàn)實(shí)主義踐行到底。陳凱歌的《孩子王》《邊走邊唱》等早期作品也同樣將現(xiàn)實(shí)主義視為創(chuàng)作的根本，在不斷以真實(shí)的、樸實(shí)的鏡頭影像書寫著生命的輪廓。

于是，民族歷史中的民族精神與人文風(fēng)貌，社會(huì)發(fā)展、轉(zhuǎn)型期人們的生存狀態(tài)，這些都是以中國(guó)第五代導(dǎo)演早期作品為核心的現(xiàn)實(shí)主義保守派著重表現(xiàn)的。與之相對(duì)應(yīng)的是，保守派的現(xiàn)實(shí)主義作品往往敘事節(jié)奏樸實(shí)，鏡頭語(yǔ)言唯美卻不華麗，因此第五代導(dǎo)演代表人物張藝謀、陳凱歌、田壯壯和吳子牛等人的早期作品被視為藝術(shù)電影，這些是與好萊塢商業(yè)電影氣質(zhì)不沾邊的作品，用視覺(jué)影像書寫現(xiàn)實(shí)主義是這些保守派作品的唯一訴求。

從張藝謀拍攝電影《英雄》開(kāi)始，不僅標(biāo)志著中國(guó)商業(yè)大片時(shí)代的到來(lái)，同時(shí)也標(biāo)志著第五代導(dǎo)演與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的疏離。在《英雄》開(kāi)啟的中國(guó)大片時(shí)代，視覺(jué)帶來(lái)的感官刺激才是吸引觀眾走進(jìn)電影院的關(guān)鍵，現(xiàn)實(shí)主義保守派的作品顯然無(wú)法適應(yīng)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)電影市場(chǎng)。

隨著第五代代表導(dǎo)演的集體轉(zhuǎn)型，在現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作領(lǐng)域，第六代導(dǎo)演的藝術(shù)能量開(kāi)始被凸顯出來(lái)，相較于張藝謀等第五代導(dǎo)演作品的商業(yè)化，第六代導(dǎo)演依然傾向于紀(jì)實(shí)性的、批判性的現(xiàn)實(shí)主義作品。實(shí)際上，早在20世紀(jì)末，像賈樟柯等就已經(jīng)開(kāi)始拍攝“故鄉(xiāng)三部曲”，張?jiān)缫雅臄z了《北京雜種》《東宮西宮》《過(guò)年回家》等一系列極有分量的現(xiàn)實(shí)主義電影。第六代導(dǎo)演將自身成長(zhǎng)的經(jīng)歷融入了電影創(chuàng)作，以自身的成長(zhǎng)視角與成長(zhǎng)體驗(yàn)呈現(xiàn)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)，如果第五代導(dǎo)演仍然希望在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中糅入理想化的元素，企圖梳理出民族精神中的積極的、正面的部分的話，那么第六代導(dǎo)演更傾向于直面黑暗，將人性之惡呈現(xiàn)在銀幕之上。于是，改革開(kāi)放浪潮之下的中國(guó)社會(huì)風(fēng)起云涌，社會(huì)環(huán)境的變化、物質(zhì)生活的改善直接影響了人們的精神世界，甚至顛覆了存在于中國(guó)社會(huì)千年的倫理人文，人與人的社會(huì)關(guān)系重新被梳理，新的社會(huì)秩序悄然來(lái)臨。

然而，相對(duì)于第五代導(dǎo)演而言更加“叛逆的”第六代導(dǎo)演，他們的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作并未持續(xù)進(jìn)行，步入新世紀(jì)之后，隨著中國(guó)商業(yè)電影市場(chǎng)的不斷擴(kuò)張，第六代導(dǎo)演也無(wú)法做到完全忽視票房而進(jìn)行藝術(shù)片創(chuàng)作，市場(chǎng)化語(yǔ)境下的電影創(chuàng)作始終需要票房利潤(rùn)的支撐?，F(xiàn)實(shí)主義保守派創(chuàng)作雖然在第六代導(dǎo)演處得到了繼承與延伸，但是終究需要在商業(yè)電影市場(chǎng)的大環(huán)境中做出改變，正如賈樟柯在《三峽好人》開(kāi)始就嘗試超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，盡可能地用一些元素去調(diào)和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，現(xiàn)實(shí)主義保守派創(chuàng)作日漸式微已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。

二、現(xiàn)實(shí)主義的軟性轉(zhuǎn)化與間接滲透

如果說(shuō)第五代導(dǎo)演將中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影推向了一個(gè)藝術(shù)高點(diǎn)的話，那么以賈樟柯、張?jiān)?、路學(xué)長(zhǎng)和婁燁等為代表的第六代導(dǎo)演則延續(xù)了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的輝煌。現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作成就了中國(guó)電影的輝煌，時(shí)至今日論及當(dāng)代中國(guó)的經(jīng)典電影依舊是《紅高粱》《秋菊打官司》《黃土地》《邊走邊唱》等，用現(xiàn)實(shí)主義探索民族性格、民族精神，以及用現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)發(fā)展與巨變中的真實(shí)的中國(guó)社會(huì)，現(xiàn)實(shí)主義使這些作品成為極其有分量與張力的作品。

中國(guó)商業(yè)電影市場(chǎng)在21世紀(jì)迎來(lái)了發(fā)展的黃金時(shí)代，電影的商業(yè)化也成為勢(shì)在必行的必然趨勢(shì)。隨著張藝謀率先轉(zhuǎn)型成為商業(yè)片導(dǎo)演以后，諸多第五代導(dǎo)演陸續(xù)加入了商業(yè)大片的隊(duì)伍當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)奇觀效果的商業(yè)大片在銀幕上爭(zhēng)奇斗艷，而現(xiàn)實(shí)主義電影被劃歸到藝術(shù)片的范疇，無(wú)法與其他視覺(jué)大片在電影市場(chǎng)爭(zhēng)得一席之地。在中國(guó)電影商業(yè)化的十幾年當(dāng)中，雖然第六代導(dǎo)演賈樟柯依然堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義電影的拍攝，如2006年的《三峽好人》、2008年的《二十四城記》都堪稱經(jīng)典，他依舊堅(jiān)持著用平凡的鏡頭語(yǔ)言記錄中國(guó)社會(huì)的翻天覆地的變化，并將人與人的關(guān)系和故事放置在這一背景下。而在此后的《天注定》和《山河故人》當(dāng)中都融入了些許的商業(yè)元素，觀眾能夠清晰地看到這幾部作品與其早期的現(xiàn)實(shí)主義作品的區(qū)別，現(xiàn)實(shí)主義保守派作品是無(wú)法完全與其他商業(yè)電影相抗衡的，無(wú)法完全被如今的中國(guó)電影院線容納。因此，賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作雖然偏離了保守派，卻始終以此為軸心，盡可能地豐富鏡頭語(yǔ)言，改善敘事結(jié)構(gòu)，以現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法為基礎(chǔ)增加戲劇性，使其作品更加適合當(dāng)代觀眾的審美趣味。

身為第六代導(dǎo)演的張?jiān)?、婁燁和王小帥也同樣逐漸疏離了現(xiàn)實(shí)主義保守派，他們的作品呈現(xiàn)出多元化的類型片風(fēng)格特色，現(xiàn)實(shí)主義以一種軟性轉(zhuǎn)化的形式融入他們的電影當(dāng)中，間接滲透在類型片創(chuàng)作里，成為敘事風(fēng)格的一部分，抑或是成為一種敘事視角出現(xiàn)在電影當(dāng)中。例如，第六代導(dǎo)演管虎在1992年拍攝了《頭發(fā)亂了》、1996年拍攝了《浪漫街頭》，這兩部作品都是以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)的創(chuàng)作。為了順應(yīng)商業(yè)電影的大環(huán)境，從2009年的《斗?！烽_(kāi)始，管虎開(kāi)始了黑色電影創(chuàng)作，突出故事中的戲劇性，集驚悚、懸疑、戰(zhàn)爭(zhēng)、喜劇等多重類型風(fēng)格于一身。雖然拋開(kāi)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，但是《斗?！饭适碌臄⑹聝?nèi)核依然富有現(xiàn)實(shí)主義的批判意義，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)融入管虎鏡頭敘事當(dāng)中，成為創(chuàng)作思想的一部分。在其日后的《老炮兒》當(dāng)中，保守現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義共同存在其中，影片對(duì)被時(shí)代拋棄的頑主六爺?shù)纳婢秤龅某尸F(xiàn)是真實(shí)的，是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的高度濃縮，而對(duì)頑主六爺精神世界的塑造又是超現(xiàn)實(shí)的，更具商業(yè)電影的審美趣味，可以說(shuō)是管虎將現(xiàn)實(shí)主義敘事與商業(yè)電影模式相融合的典范。又如，在婁燁的作品《推拿》當(dāng)中，真實(shí)呈現(xiàn)盲人生活的同時(shí)，又在其精神世界的挖掘過(guò)程中融入了類型片的內(nèi)容，現(xiàn)實(shí)主義與商業(yè)類型片完美融合，批判主題也十分深刻。

因此，當(dāng)今的商業(yè)電影市場(chǎng)上，現(xiàn)實(shí)主義保守派的創(chuàng)作已經(jīng)邊緣化，取而代之的是融入商業(yè)電影框架的現(xiàn)實(shí)主義，這種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想影響著商業(yè)電影的鏡頭語(yǔ)言，也影響著敘事內(nèi)容與主題。正是由于對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)欲和反思欲的強(qiáng)烈，才使當(dāng)下涌現(xiàn)出一批新黑色電影，這些電影亦真亦假地呈現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)世界，在戲劇性十足的敘事中反思現(xiàn)實(shí)、批判社會(huì)問(wèn)題，最終使商業(yè)電影創(chuàng)作起到與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作目標(biāo)合二為一。

三、結(jié) 語(yǔ)

現(xiàn)實(shí)主義保守派電影無(wú)疑已經(jīng)成為當(dāng)今中國(guó)電影中邊緣化的存在，商業(yè)電影市場(chǎng)大張旗鼓的擴(kuò)張加速了電影的商業(yè)化，商業(yè)電影需要更多的吸引眼球的噱頭，而不是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影的平鋪直敘。因此，現(xiàn)實(shí)主義電影需要以新的面貌出現(xiàn)在觀眾面前，與商業(yè)電影類型的融合成為其發(fā)展的必然趨勢(shì)，而張藝謀的《歸來(lái)》、許鞍華的《桃姐》、羅啟銳的《歲月神偷》等現(xiàn)實(shí)主義電影的成功，也表明了當(dāng)下觀眾對(duì)商業(yè)電影多元化的審美需求，以及更廣泛的接受度。由此看來(lái)，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影并非進(jìn)入了創(chuàng)作低谷，電影人應(yīng)當(dāng)擺脫現(xiàn)實(shí)主義電影類型化心理，換一種思維方式去將現(xiàn)實(shí)主義融入商業(yè)電影框架當(dāng)中，使其改變鏡頭語(yǔ)言或敘事主題，進(jìn)而深化商業(yè)電影的藝術(shù)性。當(dāng)中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作發(fā)展到一個(gè)新的階段時(shí)，轉(zhuǎn)型勢(shì)必會(huì)發(fā)生，新現(xiàn)實(shí)主義電影會(huì)在觀眾的審美趣味的轉(zhuǎn)變、審美能力的提高中形成，而中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的新創(chuàng)作黃金時(shí)代也并非遙遙無(wú)期。