胡 蝶

(重慶電力高等?？茖W(xué)校 成人教育處，重慶 400053)

在當(dāng)代國產(chǎn)電影中，具有不拘常規(guī)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，能夠最大限度地讓人獲得宣泄、娛樂享受的喜劇電影方興未艾，蓬勃發(fā)展，堪稱是最受觀眾與投資者喜愛的類型片之一。在部分人認(rèn)為國產(chǎn)喜劇電影帶給觀眾奇特?zé)狒[的視聽以及酣暢淋漓的情緒釋放時(shí)，也有部分人對其輕之厭之，認(rèn)為大部分的國產(chǎn)喜劇電影都充斥著無聊、低俗的噱頭，雖然能讓人一時(shí)樂不可支，但卻缺乏文藝作品必備的內(nèi)涵與嚴(yán)肅性。而這種對立的觀點(diǎn)，很大程度上就來自當(dāng)代國產(chǎn)喜劇電影所選擇的狂歡化審美路向。喜劇的誕生原本就與節(jié)慶生活中的狂歡表演密不可分，蘇聯(lián)的文藝?yán)碚摷?，結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的代表人物之一的巴赫金就曾提出過狂歡化審美理論。對于一再?zèng)_擊著電影市場與觀眾審美習(xí)慣的當(dāng)代國產(chǎn)喜劇電影，我們也有必要借助這一理論來進(jìn)行窺探。

一、非理性的藝術(shù)思維

在評價(jià)歐洲中世紀(jì)后期，孵化了文藝復(fù)興的世界時(shí)，巴赫金指出存在著常規(guī)世界和狂歡世界，前者無疑是理性的，后者則是非理性的，二者的交融造就了文藝復(fù)興的輝煌。而喜劇正是來自非理性的，強(qiáng)調(diào)突破、歪曲種種規(guī)則、教條的狂歡世界。在電影藝術(shù)中，人們也常常會通過摒棄理性來給觀眾制造一個(gè)令人瞠目結(jié)舌的、充滿無限可能性的世界，讓觀眾的審美期待屢屢被顛覆。

國產(chǎn)喜劇電影也正是以這一藝術(shù)思維來制造荒唐、反轉(zhuǎn)，令人拍案叫絕的情節(jié)。例如寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)和葉偉民的《人在囧途》(2010)是典型的巧合堆砌式敘事?！度嗽趪逋尽分写罄习謇畛晒蛿D奶工牛耿在“春運(yùn)”這個(gè)特殊時(shí)間點(diǎn)相遇，開始了一段頻頻出現(xiàn)狀況的旅程，包括飛機(jī)返航、火車停駛等，兩人一路顛簸，狼狽不堪。又如《瘋狂的石頭》中，保護(hù)翡翠的工藝品廠保安偏偏和目標(biāo)是偷取寶石的本地小偷們住在同一棟簡陋的小旅館中，還多次在澡堂等地方遇見。這些巧合的發(fā)生雖然都可以找到依據(jù)，但是其密集程度，人物在巧合下的激烈反應(yīng)等依然是非理性的。還有另一種敘事則為滾雪球式敘事，人物的命運(yùn)往往在滾雪球式的一系列事件中大大超乎人物自己的預(yù)料，從而手足無措，讓觀眾忍俊不禁。例如在馮小剛的《大腕》(2001)中，好萊塢大導(dǎo)演泰勒在心臟病發(fā)作時(shí)懇請新認(rèn)識的小導(dǎo)演尤優(yōu)給自己舉辦一個(gè)喜劇葬禮，然而這個(gè)葬禮對于王小柱等人來說卻是一個(gè)難得的商機(jī)，于是在王小柱的操作下，越來越多的商家加入到這個(gè)葬禮的贊助中來，局面變得無法收拾，而最終泰勒康復(fù)，無法跟商家交代的尤優(yōu)只好裝瘋。

類似的還有如周申、劉露根據(jù)自編自導(dǎo)的話劇拍攝而成的《驢得水》(2016)，電影中的孫校長等老師原本只是想靠一個(gè)不存在的“呂得水”老師吃一些空餉，提高小學(xué)校的境遇，然而在教育部的特派員以及銅匠加入到這個(gè)謊言之后，由于每個(gè)人都不可避免地具有私心，麻煩也越來越多。在這些喜劇電影的敘事中，人物往往是無所顧忌，其行為是出人意料的，如由于鈣片廠贊助了喜劇葬禮，尤優(yōu)必須要安排一個(gè)大牌演員對泰勒的尸體哭著說“就差一步啊，沒能給你們美國文藝界補(bǔ)鈣，你就是因?yàn)槿扁}才死的啊”等，世界的虛偽假面正是在這種非理性的舉動(dòng)中被撕破。

二、狂歡化的人物形象

在對狂歡節(jié)的慶賀、禮儀等活動(dòng)進(jìn)行總結(jié)時(shí)，巴赫金對“加冕脫冕”節(jié)目進(jìn)行了重點(diǎn)關(guān)注，并由此總結(jié)出喜劇性的來源之一，即“反面的生活”。巴赫金指出：“加冕與脫冕是合二而一的雙重儀式；……它還說明任何制度和秩序，任何權(quán)勢與地位(指等級與地位)都具有令人發(fā)笑的相對性?！痹诩用崦撁峁?jié)目中，人得以脫離常規(guī)的生活，走進(jìn)生活的反面，神圣與粗俗，崇高與卑微，偉大和渺小等實(shí)現(xiàn)錯(cuò)位與置換：被群眾加冕之人，往往正是平時(shí)地位卑下的奴隸或小丑，而“加冕”的同時(shí)也就意味著“脫冕”，真正國王的權(quán)威性，制度的嚴(yán)肅性遭到挑戰(zhàn)，這正是這一活動(dòng)引人發(fā)笑的重要原因，巴赫金認(rèn)為，這一節(jié)目也深刻地影響到了文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作。喜劇電影藝術(shù)同樣如此，一個(gè)人物在電影中被加冕與脫冕由此帶來人生的巨大的、荒誕的變化，往往能成就一個(gè)能揭露社會道德問題的藝術(shù)形象，電影也避免了直白、簡單的宣教。

例如在閆飛、彭大魔的《夏洛特?zé)馈?2015)中，一直一事無成，靠老婆養(yǎng)活的失敗者夏洛在參加昔日的初戀秋雅的婚禮時(shí)，因?yàn)樽砭贫趬糁薪?jīng)歷了一次“時(shí)空穿越”，回到 1997年，得到了一次重新經(jīng)營人生的機(jī)會。于是夏洛決定要讓自己成為事業(yè)愛情上的贏家，他憑借著對樸樹、周杰倫等人的歌曲的記憶，成了一個(gè)著名歌星，也得到了秋雅，從前一段人生中人人奚落的對象成為人上人，得到了如袁華等同學(xué)的追捧。這一天翻地覆的人生巨變就在一個(gè)多小時(shí)的時(shí)間中展現(xiàn)給觀眾，觀眾目睹了夏洛不可思議的“加冕”，同時(shí)又見證了他在大夢醒來之后，回歸正常生活的“脫冕”，普通人也可以觸碰平日可望而不可即的名人生活。意義也就在這種雙重人生的交替中顯現(xiàn)出來，即對于人最珍貴的并非名利而是真正相愛的人。

與之類似的還有如同樣為開心麻花出品，同為閆、彭作品的《西虹市首富》(2018)，主人公王多魚是西虹市丙級球隊(duì)大翔隊(duì)的守門員，年近四十而依然球技稀爛以至被球隊(duì)開除，然而就在絕境之中，王多魚意外地獲得了一個(gè)繼承臺灣的王老太爺巨額遺產(chǎn)的機(jī)會，而條件就是要在一個(gè)月內(nèi)在諸多限制之下花光十億。為了爭取遺產(chǎn)，王多魚大肆揮霍金錢，包括租下豪宅豪車，贊助球隊(duì)與恒太隊(duì)的比賽，在西虹市開設(shè)了“脂肪險(xiǎn)”等，贏得了過去隊(duì)友等人的歆羨，最終也抱得美人歸，娶到了小會計(jì)夏竹。就品德、才能等方面來看，王多魚沒有任何過人之處，然而“西虹市首富”的冠冕，卻戴在這樣一個(gè)平平無奇的人的頭上，普通人和億萬富翁之間的距離被拉近了，所謂的“人上人”未必真的吃過“苦中苦”，而完全有可能只是運(yùn)氣好或者是采取了不光彩的手段，衣著光鮮、位居上流者在這類喜劇電影中的光環(huán)被“降格”，這成了一個(gè)脫冕式的調(diào)侃。

巴赫金著重指出，被加冕者的小丑、奴隸身份應(yīng)該是廣為人知的，這種身份上的落差才是喜劇感的來源。為此，國產(chǎn)喜劇電影會最大限度地表現(xiàn)主人公卑微、窘迫的一面，將其拙劣與不堪展現(xiàn)給觀眾。如果說稍早前，同樣以落魄運(yùn)動(dòng)員為主人公的寧浩的《瘋狂的賽車》(2009)中，耿浩還只是痛失金牌且終身禁賽，同時(shí)還要靠開車運(yùn)送水產(chǎn)養(yǎng)活中風(fēng)了的教練，是給觀眾一種心酸、憐憫之情的“奴隸”式人物，那么在《西虹市首富》中，王多魚結(jié)束體育生涯則完全不是遭人陷害，而全是實(shí)力與性格問題，最好的朋友莊強(qiáng)的安慰也是：“多魚，你也想開點(diǎn)，認(rèn)為你踢假球的，那就是社會上一小撮不懂球的人，咱們球隊(duì)上上下下都是非常信任你的，認(rèn)為你就是能力不行。”王多魚全然是一個(gè)惹人哄笑的“小丑”式人物，電影的狂歡感也更強(qiáng)。類似的還有《李茶的姑媽》(2018)等，在此不贅。

三、被張揚(yáng)的肉身世界

人們早已達(dá)成共識的是，在視聽元素這一方面，當(dāng)代國產(chǎn)喜劇與早年的國產(chǎn)喜劇之間存在巨大的差異，然而這種差異是普遍存在于各種類型片的，也是電影藝術(shù)與相關(guān)技術(shù)發(fā)展導(dǎo)致的必然結(jié)果。而且鮮有人注意到，在視聽元素中，對肉身的重視、強(qiáng)調(diào)乃至堂而皇之的夸張這一方面，當(dāng)代國產(chǎn)喜劇電影可以說打破了早年喜劇片的常規(guī)格局，這也是其向著狂歡化審美更加靠近的一大特征。

在評價(jià)拉伯雷的作品時(shí)，巴赫金指出：“生活的物質(zhì)——肉體因素，如身體本身、飲食、排泄、性生活形象占了絕對壓倒的地位。而且，這些形象還以極度夸張化的方式出現(xiàn)?！痹诖嘶A(chǔ)上，巴赫金得出一個(gè)結(jié)論：“民間詼諧歷來都與肉體下部相聯(lián)系，它構(gòu)成怪誕現(xiàn)實(shí)主義的一切形式。”巴赫金的觀點(diǎn)也可以在上溯到普天同慶的狂歡節(jié)民間文化中得到印證。在狂歡節(jié)活動(dòng)中，一方面神圣、權(quán)威經(jīng)過“加冕脫冕”等被降格、消解，另一方面，向農(nóng)神致敬，對豐收進(jìn)行慶祝的狂歡初衷，使得人的食色本性得到肯定，人的肉身和欲望，人孕育新生命的本源被張揚(yáng)，形成一個(gè)肉身世界。而后世的喜劇電影，則屢屢以各種方式復(fù)現(xiàn)這一世界。

我們只要對早期的國產(chǎn)喜劇電影稍加整理就不難發(fā)現(xiàn)，肉身/性成為一個(gè)幾乎都被回避的元素，如分別誕生于20世紀(jì)60—80年代的《李雙雙》(1962)、《甜蜜的事業(yè)》(1979)、《喜盈門》(1981)，電影的歡笑熱鬧來自人情世故里，同時(shí)電影閃耀著理想主義的光芒，肉身元素的加入將有可能削弱這種理想主義的表述。而在90年代之后，隨著改革開放進(jìn)程的推進(jìn)，香港喜劇電影與內(nèi)地喜劇電影的交流日漸頻繁，肉身開始成為電影人用以打造出強(qiáng)烈喜劇效應(yīng)的元素之一。如周星馳的《國產(chǎn)凌凌漆》(1994)中，特工凌凌漆在被手槍打中，要香琴給自己取出子彈時(shí)，滿頭大汗的他用的鎮(zhèn)痛方式竟然是觀看黃色影片。在《九品芝麻官之白面包青天》(1994)中，身為九五之尊的皇上竟然也去妓院狎妓，包龍星認(rèn)出皇上，雙膝跪地舉起明黃色內(nèi)褲，君臣還因此結(jié)下深厚友誼等“粗鄙齷齪”之嫌的情節(jié)，對于早年國產(chǎn)喜劇電影來說，無疑是匪夷所思，不可想象的。

而在當(dāng)代國產(chǎn)喜劇電影中，各類來自肉身的敘事早已被視為無傷大雅，電影中的人物也往往被塑造為花花公子、獵艷高手，情欲成為大量誤會、諧謔的來源等。例如在寧浩的《心花路放》(2014)中，耿浩在遭遇情感危機(jī)之后，經(jīng)由好朋友郝義說服，踏上了一段尋求浪漫邂逅的旅程。郝義在撩撥了一位裝扮成“阿凡達(dá)”的美女東東，并春風(fēng)一度之后，就將東東拋在腦后，不料數(shù)日之后卸妝的東東找上門來，郝義此時(shí)竟然完全認(rèn)不出對方；郝義又帶著耿浩在夜總會找到來自東北的莎莎等潑辣、性感的特殊服務(wù)人員，結(jié)果卻完全沒有得到預(yù)期的“服務(wù)”等；又如在《驢得水》中，張一曼在眾人為如何留下銅匠而一籌莫展時(shí)自告奮勇表示要“睡服”對方，在教銅匠英語時(shí)，張一曼不斷挑逗對方，而張一曼也正與同事裴魁山有著肉體關(guān)系，因此而遭到了裴魁山的嫉恨。在兩性關(guān)系上，張一曼始終保持了開放、自由的心態(tài)。在宋陽、張吃魚的《羞羞的鐵拳》(2017)中，身體更是成為整部電影的核心，男女主人公因?yàn)橐馔舛粨Q身體，擁有了女性身體的艾迪生一時(shí)心花怒放，為了能光明正大地欣賞女性酮體而一再去公共浴池等。在這些電影中，肉體元素經(jīng)過精心的設(shè)計(jì)，與劇情相匹配協(xié)調(diào)，抹掉原本的低俗痕跡，進(jìn)入到在布?xì)g施笑，取樂大眾，又不墮入純粹的低俗、違背公序良俗的境界。這正是與狂歡審美中，豐腴、生長、生殖等精神被大肆張揚(yáng)，化高級、理想與抽象為物質(zhì)、肉體的傾向相符合的。

在狂歡節(jié)中，人類進(jìn)入謔浪嘯傲的狀態(tài)，最終實(shí)現(xiàn)團(tuán)結(jié)與統(tǒng)一。包括電影在內(nèi)的藝術(shù)作品，也往往要在實(shí)現(xiàn)通俗娛樂性，獲得民間大眾肯定時(shí)采取狂歡審美?；钴S于當(dāng)代消費(fèi)社會中的國產(chǎn)喜劇電影正是如此，從劇情、人物的設(shè)置乃至肉身的張揚(yáng)中，都不難看出狂歡化審美在國產(chǎn)喜劇電影中的滲透。