耿 猛

(鄭州大學(xué)西亞斯國際學(xué)院 國際教育學(xué)院，河南 新鄭 451150)

一、深度身體體驗構(gòu)成的身體敘事

《碟中諜6》代表了這一常青系列的最新突破(內(nèi)地上映7天收獲7億票房、湯姆·克魯斯個人參演電影全球票房突破100億美元、首次出現(xiàn)導(dǎo)演返場)，縱觀全片，它不僅是對當(dāng)下特工類型片的一次超越，將觀影體驗持續(xù)推向縱深，同時傳遞出一個更為大膽和前衛(wèi)的電影理念：如何在科技高度發(fā)展的后人類時代，再度實現(xiàn)以個體為中心的身體體驗與心靈價值是它所關(guān)注的重點。

《碟中諜6》完全是以主人公伊桑的人物形象、動作表演為核心，通過不同獵奇場景的變換，塑造了一次觀影者的深度身體體驗，而身體敘事構(gòu)成內(nèi)核。所謂身體敘事，即電影敘事過程中，身體成為敘事主體。作為敘事的承擔(dān)者，人物角色的身體成為導(dǎo)演觀念支配的載體，并且在公共/私密空間中接受大眾審視，在被觀看過程中完成意義的生產(chǎn)、氣氛烘托和藝術(shù)性的完成——身體既是感知體、媒介，同時也是敘述體。在數(shù)字智能化時代的語境下，人們不滿足于傳統(tǒng)的敘事方式，而是用更為多元化、新穎化卻又相對日常、通俗的手段來呈現(xiàn)敘事欲望，比如身體。不可否認(rèn)，作為一種更直接、更能和世界發(fā)生聯(lián)系的敘事手段，身體獨特的參與性讓它與任何一種藝術(shù)形式能區(qū)別開來，并打破時空界限。同時，它又往往具有人類共同感知的延展性，作為一種體驗更能加強(qiáng)創(chuàng)作者與受眾的聯(lián)系，成為吸引眼球的敘事方式。事實上，加上此前的系列，《碟中諜6》早已成功建立起了一套完全以動作、特技場面來推進(jìn)敘事的情節(jié)模式。在這一模式中包括超高難度、挑戰(zhàn)個人身體極限的動作，奇觀化的標(biāo)志性空間，以及略微的諜戰(zhàn)、反轉(zhuǎn)元素。在該片中集中表現(xiàn)為Halo跳傘、巴黎街頭飆車、飛躍樓層的跑酷式冒險、高難度直升機(jī)打斗場景，以及伊桑被反復(fù)渲染的拖著骨折的腳繼續(xù)前行的場面，由此可見《碟中諜6》真正讓“身體”成為作品敘事重心。

在電影開篇不久，伊桑保持了一貫的危險特技親力親為的作風(fēng)，完成了一場軍事級別難度極高的 Halo 跳傘情節(jié)拍攝，導(dǎo)演用第一視角的縱深長鏡頭，捕捉到在這一過程中的人物動作、表情和失重狀態(tài)下的特寫，帶給觀眾身臨其境的身體體驗。Halo 的全稱是 High Altitude Low Opening(高跳低開)，這項技術(shù)要求跳傘員從萬米左右的高空跳下，經(jīng)過極速墜落后，在距地面3000 米的時候開傘。對于跳傘員來說，無論是自身身體條件、空中姿態(tài)的調(diào)整，還是開傘時機(jī)的把握都有著極為嚴(yán)苛的要求。這種極限運動來源于真實的戰(zhàn)爭背景：1969年，美軍在陷入越戰(zhàn)泥潭后開始計劃性撤軍，戰(zhàn)爭局勢開始向北越一方傾斜，地面巡邏和防空力量讓美軍的機(jī)降危險系數(shù)驟升，因此當(dāng)時的美軍援越司令部研究觀察團(tuán)開始研究如何規(guī)避防空力量，同時讓傘兵順利擺脫巡邏兵追擊。經(jīng)過深入研究后，士官長威廉·比利·沃正式提出 Halo 傘降方法，即搭乘飛機(jī)在3000 米以上的高空跳下，當(dāng)極速墜落至900米以下時打開降落傘，這樣可以讓傘兵在免受雷達(dá)追蹤、減少開傘后在空中逗留時長從而快速降落到地面，規(guī)避北越巡邏力量。在此之后，Halo 跳傘技術(shù)成為特種部隊的一項技能，在 2000 年初美國和阿富汗的戰(zhàn)爭中被多次使用。在片中，伊桑跳傘縱身一躍的暈眩場面同樣給觀眾留下觸目驚心的印象：在高速急墜下落的垂直景觀中，有效引領(lǐng)了觀眾未知的身體體驗，這種“高跳低開”所蘊(yùn)含的強(qiáng)力緊張感，是對影片畫面/動作空間的一次全新挑戰(zhàn)，而此刻伊桑耳機(jī)中關(guān)于下墜高度的播報持續(xù)走低，極大地刺激著觀眾腎上腺素的飆升，他們在“縱身一躍”的畫面外觀和身體體驗中得到了全面升級。

除去開篇最重頭的 Halo 跳傘，《碟中諜6》中還不乏其他的動作特技演出：片中有一幕經(jīng)典畫面是在樓頂跑酷，伊森動作軌跡與場景的結(jié)合營造出凌厲的效果(在這場戲里，湯姆·克魯斯造成腳踝骨折)。伊桑急速奔跑時，此時的鏡頭采用俯瞰全景鏡頭，而當(dāng)他在飛身跳向另一棟樓層時鏡頭急速拉升。此時伊桑撞在了樓層墻壁上，從徒手爬墻到奮力爬到樓頂，鏡頭由遠(yuǎn)及近，最后定格在伊桑骨折的腿上，走出鏡頭。除了扣人心弦直擊觀眾人心的效果，這幾幕“縱身一躍”的鏡頭語言，都帶有導(dǎo)演主觀的感情色彩。觀眾在伊桑的勇敢冒險與傷痕累累中獲得共情體驗，他們在感受危機(jī)挑戰(zhàn)所帶來刺激的同時，也對主人公伊桑抱有同情與敬意。在同類動作片的系列中，我們很少能看到有像《碟中諜6》這樣，讓“身體”成為一個完全融合進(jìn)敘事元素的電影：導(dǎo)演將有關(guān)身體語言的動作戲納入了敘事系統(tǒng)的范圍內(nèi)，通過鏡頭調(diào)用，為每一場典型的“碟中諜”式動作戲都賦予敘事功能，在大的敘事框架之下營造出迷你的敘事空間。這些驚險刺激的動作，并非為了刺激而刺激，而全部為劇情服務(wù)，強(qiáng)化了敘事性，運鏡、剪輯等視聽語言與敘事緊密結(jié)合，帶領(lǐng)著觀眾走近劇情同時打造更好的觀影體驗。

二、由女性力量帶來的女性敘事和角色塑造

在很多電影敘事中，女性角色時常被賦予特定的功能，成為一種被凝視和符號化的對象，甚至一種電影景觀。以往一貫的認(rèn)知是：女性不過是父權(quán)交換系統(tǒng)中的符號，她們并非作為女性能指而存在，而是作為父權(quán)意識形態(tài)體系的伴隨符號。長期以來，以好萊塢類型電影為主的作品(或者一些現(xiàn)代商業(yè)大片等)，男女性別差異不僅滲透在電影制作與觀看領(lǐng)域，而與其相關(guān)的敘事差異，被當(dāng)作一種主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)。因此，基于兩性之間在社會文化、性別身份等方面的認(rèn)知差異，以及在集體無意識(或者大眾意識)影響下，女性角色往往只承擔(dān)功能性作用(襯托男性特征、消費主義、欲望對象)；即便是作為故事主體，也仍舊可能以無自我的角色形象出現(xiàn)，只承擔(dān)功能性敘事，這即是此類電影敘事模式最大的特征。

近年來，隨著女性形象的不斷改變、女權(quán)主義和女性主義的崛起，對于當(dāng)下電影敘事而言，有關(guān)女性角色和故事的影片，逐漸呈現(xiàn)出女性對自我塑造的獨特一面，變得獨立自信、有自己的追求和思考，以及自我價值的實現(xiàn)?！兜姓?》的最大亮點，便是該片中四位充滿力量的女性穿插亮相，成為碟中碟系列女性角色戲份最多的作品。正如導(dǎo)演克里斯托夫·邁考利所說：我們有幸在該片中擁有四位非常強(qiáng)大的女性。希望為這部電影帶來更女性化的一面，通過塑造強(qiáng)有力的人物，讓每個角色都個性鮮明。關(guān)于如何塑造女性角色，邁考利曾表示，電影中設(shè)置的女性角色并非服務(wù)于電影中的男性角色，她們各自有自己面臨的問題。而導(dǎo)演也成功避免將她們塑造成等待英雄救美的女性，片中每一位女性角色都有解決危機(jī)的能力，有自己鮮明的形象和特征，呈現(xiàn)出一種強(qiáng)勢的女性力量和美感。

這四位女性角色中，包含五代女主角伊爾莎、三代女主角茱莉亞、白寡婦凡妮莎，以及黑人女上司安吉拉，在此重點分析一下前三位人物形象。身為伊?，F(xiàn)任女友，伊爾莎集智慧、美貌和力量于一身，她性格自信卻又冷血，具有超強(qiáng)的技能：搏擊、飆車、潛水……表現(xiàn)出極為明顯的男性化特征。在片中，伊爾莎擔(dān)任了一個非常重要的角色，過去長期臥底于“辛迪加”組織，英國情報局特工出身，原本在第五集中，她與伊?？梢赃h(yuǎn)走高飛，但未能成行。在《碟中諜6》中，伊爾莎并未選擇隱世，而是重出江湖和伊桑再度相遇。作為一名女特工，她的任務(wù)和伊桑完全沖突，卻又一直暗中保護(hù)著伊桑，被塑造成一名雙面間諜的形象。無論是廁所械斗，還是巴黎凱旋門飆車場景，伊爾莎每次都在危難之時解救伊桑性命，成為推動敘事發(fā)展的重要線索，同時也影響著劇情的走向。她的存在以及二人關(guān)系，使得這一角色呈現(xiàn)出較大張力，也襯托出伊桑的內(nèi)心沖突和價值觀選擇：對于伊桑來說，這個世界比伊爾莎更需要他，如果兩位身份相似的間諜能發(fā)生一段感情，他就不需要在內(nèi)心的問題上再做妥協(xié)。第二位女性角色是伊桑前妻茱莉亞，在該片中，她被辛迪加組織放置在薩洛蒙計劃的爆炸區(qū)中心。相對于全片動作戲為主體的敘事，茱莉亞是唯一一位女性特征鮮活的角色，她是伊森的軟肋，在面對她時伊桑流露出男性最溫柔也最脆弱的一面，這讓伊森這一人物形象更加立體和飽滿，讓人尊敬也心生同情，但又讓伊桑身處在一系列復(fù)雜的道德困境中，這一人物形象進(jìn)一步拓展主人公的情感歷程。第三位是白寡婦，這一女性角色很好地成為全片點綴：軍火商的危險身份讓她成為全片敘事中的不安定因素。面對伊桑時她嫵媚動人、性感大膽，跟伊桑也有過幾段親密接觸，但當(dāng)她面對這名豐富的老將時難免顯得天真稚嫩，預(yù)示著新舊兩個世界秩序和游戲規(guī)則的差異。雖然白寡婦戲份不多，但每一次亮相都抓住觀眾眼球，成為全片敘事亮點。當(dāng)然，在《碟中諜6》中，雖然有三位女性環(huán)繞在伊桑身邊，但她們各自獨立，沒有一位是真正從屬于他的。

三、超級英雄敘事中的人性表達(dá)

從敘事內(nèi)容來說，《碟中諜6：全面瓦解》講述的仍舊是伊桑帶領(lǐng)的美國IMF特工小隊完成多件“不可能完成的任務(wù)”，最終拯救世界的故事。不過從整個《碟中諜》系列的脈絡(luò)來看，《碟中諜6》幾乎成為伊桑一個人的碟中諜。這種敘事模式已經(jīng)完全偏離了傳統(tǒng)諜戰(zhàn)和特工類型電影的創(chuàng)作模式，所有劇情推動和線索設(shè)置都圍繞伊桑這一人物形象展開，反派的存在是伊桑被賦予任務(wù)的前提，每一次都帶有不可能完成的艱險任務(wù)，都強(qiáng)化伊桑超級英雄這一形象，這也使得它更符合一部超級英雄電影特質(zhì)。

究其原因，主要在于后冷戰(zhàn)時代中的正反派沖突不再只是金錢利益，而是更為內(nèi)在精神的意識形態(tài)化，一面制造毀滅性苦難，一面重建精神秩序。所以這也賦予伊桑新的人性特點：他頑固英勇卻又身處蒙昧中而不自知，懂得一手黑科技，卻又很難控制自我性格上的自我意識，同時反抗權(quán)威。而和伊桑一樣，反派具有縝密的頭腦，精通科技，因此《碟中諜6》的矛盾，與其說伊桑在面對有組織有頭腦的邪惡勢力，不如說是在面對對人類未來命運產(chǎn)生潛在威脅的“無物之陣”。超級英雄與反派之間的敵我傳統(tǒng)關(guān)系，被升級為人性之愛同自我價值的實現(xiàn)。

所以《碟中諜6》除了展示挑戰(zhàn)極限的技能之外，導(dǎo)演把伊桑這個人物的性格變化、生存境遇和沖突困境也完全展示出來。導(dǎo)演有心塑造一個性格更為復(fù)雜的伊桑，且其內(nèi)心充滿神秘未知?！叭嫱呓狻钡母睒?biāo)題，不僅指核輻射危機(jī)，也指向伊桑對其他人的影響。他陷入了無法控制的境遇——即使知道自己被操控，也無力改變自我。尤其當(dāng)他面對拯救世界是否以犧牲個體為前提的兩難選擇時，出現(xiàn)了價值判斷和道德選擇上的難題，但伊桑顯露出無關(guān)功利主義的無條件的愛。事實上在特工這樣的工作面前，根本就沒有所謂道德可言，人是工具化和功利化的(傳統(tǒng)的舊世界秩序下的解決方案幾乎都是功利式的)，而在“電車難題”前，伊桑所代表的是新世界秩序下的解決方案——承認(rèn)生命的價值，否認(rèn)人在任務(wù)面前的工具性，這是一種帶有強(qiáng)烈反叛性質(zhì)的人性表達(dá)。很顯然，在超級英雄之外，伊桑關(guān)于人的那部分身體與精神，道德感和正義觀，已經(jīng)完完全全被嵌入到“碟中諜”中，在駁斥工具的同時，也讓自己成為永動不停歇的人神同體。在阻止了一場世界災(zāi)難后，當(dāng)伊桑被隊友們問到這次距離終點到底有多近時，伊桑的回答很簡短但充滿了自我意識，而跟以往系列最不相同的劇情是：他的生命中現(xiàn)在多了一個伴侶伊爾莎，這也為伊桑人性的一面注入新的生命力和可能性。