張 靜 趙伯飛

(西安培華學(xué)院 人文學(xué)院，陜西 西安 710125)

黑色幽默電影在中國發(fā)展近40年的歷史進(jìn)程中，從黃建新導(dǎo)演的電影讓觀眾的耳目一新，到人們對馮氏賀歲大片的期待，以及對寧浩由曾經(jīng)的瘋狂追逐到漣波微蕩，反映了中國黑色幽默電影的生命周期正出現(xiàn)歷史性的變化。所以，今天在紀(jì)念中國改革開放40周年之際，有必要對中國黑色幽默電影進(jìn)行歷史的回顧和深刻的反思，從而使黑色幽默電影在我國新的歷史條件下，發(fā)揮積極向上的審美功能。

一、黑色幽默電影中國本土化的發(fā)展歷程及其特點

黑色幽默雖然作為一種成熟的藝術(shù)表現(xiàn)形式來自西方，但它的某些雛形卻能在中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)形式以及市井百姓的生活當(dāng)中找到影子。黑色幽默的存在是以中國長期的封建皇權(quán)高壓統(tǒng)治、政治腐敗、社會腐朽以及文化的畸形發(fā)展為背景的，它反映的是底層大眾逆來順受、苦中作樂的生活現(xiàn)實，也是一些報國無門、抑郁不得志的才子書生消解苦悶、才情轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物。它經(jīng)常采用的形式就是用隱晦的語言調(diào)侃政治、用夸張的手法譏諷昏君、用無厘頭的語言挑戰(zhàn)權(quán)威。這種對自我、他者的調(diào)侃、對特定對象的諷刺以及背離生活常識的表達(dá)一直存在于中國傳統(tǒng)文化中。當(dāng)黑色幽默傳入中國，對傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)形式有著較為深刻了解和套路熟悉的人不免有著似曾相識的感覺。所以，它一經(jīng)傳入中國，很快就對中國的文學(xué)產(chǎn)生影響，并很快延伸至電影、戲劇等多個領(lǐng)域。傳統(tǒng)文化土壤中不乏黑色幽默的內(nèi)容與形式，為中國電影界運用黑色幽默這種形式提供了豐富的資源和借鑒，將西方的黑色電影語言結(jié)合中國大眾的審美趣味和欣賞習(xí)慣進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，不僅體現(xiàn)出了本土化特色，還從內(nèi)容和形式上充實了中國本土化的黑色幽默電影。

(一)現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法

20世紀(jì)80年代是個啟蒙的時代，也是一個個體趨于覺醒的時代。經(jīng)過“十年浩劫”，經(jīng)過改革開放初期來自外部經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展成就的震撼，中國知識分子群體和大眾逐步開始反思中國為什么會陷入“文革”那種全民瘋狂的狀態(tài)，全民的盲目的個人崇拜，以及“文革”中為什么會產(chǎn)生那么多的人性扭曲和反人性的現(xiàn)象。因而，那個時期關(guān)于人道主義的討論就有其歷史的必然。當(dāng)然，那種沒有建立在深刻的文化反思和文化進(jìn)步意義上的反思注定是初步的和不成熟的，當(dāng)現(xiàn)實的經(jīng)濟(jì)大潮和中國傳統(tǒng)的物欲文化從壓抑走向無原則、無規(guī)則的釋放的時候，這種啟蒙與反思必然會讓位于對現(xiàn)實生活的追求和物欲滿足的陶醉。在追求“生活中”，人們無須更多地關(guān)注過往崇拜的領(lǐng)袖；不必認(rèn)真地或痛苦地糾結(jié)信仰的真假和意識形態(tài)的生發(fā)；新舊體制轉(zhuǎn)換，帶來的權(quán)力真空和物質(zhì)價值的上位，讓很多人具有與以往大不相同的張揚個性的本錢，個性似乎成為時代潮流和地位的外化。以這樣的背景作為創(chuàng)作的題材，中國大陸的黑色幽默影片無疑有著深厚歷史背景和現(xiàn)實生活的根基。因而，運用黑色幽默電影藝術(shù)，可以確信無疑地將那些歷史中發(fā)生過的、正在發(fā)生的以及未來還將發(fā)生的難以理喻、不可思議的荒唐情節(jié)得以再現(xiàn)。

黃建新首部黑色幽默電影《黑炮事件》就是這種需要最早和最具代表性的再現(xiàn)。影片講述的是礦山公司工程師趙書信因丟失一副象棋中的“黑”炮棋子，而發(fā)送電報，誰知電文引起了習(xí)慣于階級斗爭的人們的高度警覺和誤會，趙書信不僅被調(diào)離了工作崗位，而且公司也由于他的缺位，翻譯失誤連連，造成巨大損失。當(dāng)誤會消除，大家緊繃的神經(jīng)得以放松時，黃建新導(dǎo)演卻安排了公司領(lǐng)導(dǎo)抱怨趙書信不該發(fā)這個電報的情節(jié)。這樣，在電影的結(jié)尾觀眾暫時得到放松的情緒，又被一個大大的懸疑給揪緊了。于是觀眾不自覺地發(fā)問趙書信能自主地發(fā)這個電報嗎？整部電影通過這一離奇搞笑故事的敘事，借道趙書信這個具有典型性的知識分子形象，諷刺了現(xiàn)實生活中似曾相識的情節(jié)和生產(chǎn)、生活中的矛盾以及基于其上的個人心態(tài)，以及那個時代對待知識分子的可鄙態(tài)度，深層次地揭示了民族文化心理中的消極面和一些積極因素，促發(fā)了人們的深入思考。寧浩的作品《瘋狂的石頭》雖然在拍攝手法、邏輯運用等方面開中國黑色幽默電影之先河，但是電影仍然沒有脫離寫實的手法。故事情節(jié)還原了圍繞著一塊曾被用來砌男廁所的老坑翡翠的爭奪，而引發(fā)的瀕臨倒閉的工藝品廠中的工人、保安科長、房地產(chǎn)商以及國際大盜、小賊，加上一個為了泡妞不擇手段的攝影師之間的人間鬧劇。

與中國大陸黑色幽默電影的寫實手法相比，美國電影《第二十二條軍規(guī)》極盡變形夸張之能事。導(dǎo)演們將現(xiàn)實中不正常的政治狂熱以及因政治過度膨脹引發(fā)的可笑、可嘆、可悲的素材，予以集中再現(xiàn)，從而使呈現(xiàn)出來的狂熱畫風(fēng)，就具有了更為強大的諷刺力量?？傊?，西方黑色幽默電影是在變形夸張中呈現(xiàn)極盡嘲弄的現(xiàn)代派風(fēng)格，而中國大陸的黑色電影則是根植于現(xiàn)實生活中，將寫實主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合。

(二)鮮明的政治色彩

中國大陸電影對于黑色幽默的借鑒，一般表現(xiàn)為借助黑色幽默的手法諷刺殘暴的敵人，歌頌人民的智慧，以及對現(xiàn)實生活中不和諧的內(nèi)容進(jìn)行諷喻，帶有一定的政治色彩和建構(gòu)教化功能?！豆碜觼砹恕肥且徊砍錆M黑色幽默色彩的反映抗日題材的電影。影片中描述了中國農(nóng)民以自己的淳樸善良卻換來了日本鬼子的大肆殺戮和強盜行徑，看后不禁讓人反思究竟是敵人兇殘與強大，還是中國百姓的愚昧和愚善。中國百姓由愚善的失落，到痛苦的反抗；由開始的阿Q精神，到最后堅定的抗?fàn)?。讓觀眾在感到可笑、可怕時，又感受到了人民大眾的智慧與力量；讓觀眾在觀影中觀察到我們的民族和民族性，又讓觀眾對這種民族劣根性能夠以再現(xiàn)的形式進(jìn)行深刻的體悟。從而使電影既有強烈的“黑色幽默”感，又能體會到強烈的政治教育建構(gòu)功能。由馬儷文執(zhí)導(dǎo)，李易祥、劉信義、陳瑾、秦海璐等主演的電影《我叫劉躍進(jìn)》，以及由阿甘導(dǎo)演，郭濤、黃渤和苗圃主演的電影《高興》等，則是另一類貼近現(xiàn)實、反諷現(xiàn)實的黑色幽默。影片通過對底層草根生活情狀的白描，深入地刻畫了小人物面對生活的重壓和命運飄搖的無力感；反映了在一個無序野蠻成長的年代，人們在低信任度的社會以及生活重壓下對公序良俗的敗壞。讓觀眾在與草根共同體味底層生活的艱辛中，喚起人們對和諧社會生活以及公正良序社會的認(rèn)知。影片突出地體現(xiàn)了中國大陸黑色幽默電影擅長在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷中倡導(dǎo)真善美的價值，在幽默諧謔的鞭笞中達(dá)到建構(gòu)的喜劇效果，在含淚的微笑中充滿著理性的批判。

(三)地域的文化韻味

中國地域廣大、地方文化豐富多彩。這為黑色幽默電影提供了豐富的創(chuàng)作素材和可資借鑒的形式。例如，在一部分大陸黑色幽默電影中，許多導(dǎo)演成功地借用了地方土語，用南腔北調(diào)生動地展示出中國濃郁的地域文化氣息。馮小剛的《天下無賊》無疑是其中的佼佼者。片中的傻根在火車站對一對扒竊情侶天真地喊道：“誰是賊，是賊給我站出來，你看沒有人站出來，這里沒有賊。”被馮小剛設(shè)定在電影特殊的環(huán)境和人群中，由王寶強本色演出的質(zhì)樸憨厚的傻根，正是操著一口道地的河北腔生動地將北方農(nóng)民憨厚老實的特質(zhì)進(jìn)行無遮的展示，彰顯了單純的傻根傻得可愛、傻得真實。傻根的傻是來自于他封閉的單純的生活經(jīng)驗。這種經(jīng)驗按照他自己的說法：“俺家住在大山里，在俺村，有人在山道上看攤牛糞，沒帶糞筐，就撿了個石頭片兒，圍著牛糞畫了個圈兒，過幾天想去撿，那牛糞還在?！彼纳凳且环N來自鄉(xiāng)村土里的誠信，也是一種北方山村的質(zhì)樸民情。在此，馮小剛不過是借著傻根的言語隱喻了當(dāng)今社會失信成風(fēng)、道德低劣的社會現(xiàn)實，激起人們對恬淡幸福、返璞歸真的鄉(xiāng)里生活的向往。

如果說馮小剛用道地的河北土腔成功地襯托了傻根的“傻”，那么將地方方言大范圍的全面運用的則是《瘋狂的石頭》。片中包世宏講重慶話，道哥講保定話，道哥女朋友講成都話，黑皮說青島話，幾個保安講天津話，專業(yè)大盜麥克講廣東話。一部電影能夠如此嫻熟地被嵌入多種方言，本身就體現(xiàn)了編劇和導(dǎo)演的獨具匠心，更不必說在這夾雜著操如此多的方言的人物關(guān)系以及發(fā)生在他們身上的故事。當(dāng)然，電影所設(shè)定的地方是重慶，因而其中最為大量使用的是四川方言，電影也將地方特色濃郁的四川方言麻辣鮮香地呈獻(xiàn)給觀眾們。其次，故事又主要講述了河南幫和香港大盜二組人群偷盜絕世翡翠的故事，各路各色的人齊聚于此，方言成為各色人物的真實寫照，體現(xiàn)出群體間交流的方式，折射出他們的生活習(xí)俗、人情世故等因素，讓影片達(dá)到逼真感。此外，電影中地方方言的運用也可以產(chǎn)生出獨特的喜劇效果。東北話在電視小品中大放異彩，相較于普通話，方言的夸張性和戲劇性更為突出。在電影《瘋狂的石頭》中，導(dǎo)演將眾多不同地域的語言匯集起來凸顯出了人物個性，大大增加了影片的喜劇效果。

二、黑色幽默電影在中國的發(fā)展軌跡

(一)以黃建新為代表的早期大陸黑色幽默電影

新中國成立后，基于電影要為社會主義建設(shè)服務(wù)、為社會主義文化服務(wù)和為人民服務(wù)的宗旨，電影等文化藝術(shù)一直具有較強的意識形態(tài)屬性。改革開放以后，文化藝術(shù)形式逐步從較為單一的題材、較為單一的主題訴求，向多元題材和多元主題以及滿足多元主體受眾的方向發(fā)展。既有《小花》《高山下的花環(huán)》等高揚主旋律的電影的再度繁榮，也有《廬山戀》這些反映20世紀(jì)80年代青年追求生活、戀愛等生活題材的影片出現(xiàn)。這也迎來了新中國電影史上電影繁榮創(chuàng)作的歷史時期，其最具代表性的特征就是出現(xiàn)了以張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新等為代表的中國第五代導(dǎo)演群的出現(xiàn)。他們中的一些人從那時起一直到現(xiàn)在都是中國影壇的常青樹。當(dāng)然，他們的藝術(shù)風(fēng)格和文化追求存在較大的不同，特別是黃建新在貼近現(xiàn)實的意義方面，可謂別具一格。他比較關(guān)注人生，關(guān)注社會，關(guān)注時代，能夠較為敏銳地在改革開放的大浪潮中發(fā)現(xiàn)中國都市生活正在發(fā)生的翻天覆地的變化。關(guān)注都市中的小人物以及他們的生存狀態(tài)、文化心態(tài)，還有他們對文化藝術(shù)作品的需求，成為黃建新突出的藝術(shù)嗅覺特征。他牢牢地抓住了城市黑色幽默電影的電影市場需求，從而成為中國黑色幽默電影第一個吃螃蟹的人。

貼近時代、關(guān)注生活是黃建新電影作品的突出特色。在他的一系列影片中，都能清晰看到時代脈搏，并將這個時代的脈搏與其作品中的人物形成思想共振，在自然而然中融入人物塑造，勾勒了那個時代的人物的群像。如電影《站直了，別趴下》，黃建新通過對個體戶、作家與干部三種不同社會身份的人物的刻畫與透視，將那個時代最具代表性的社會不同階層在面對巨變的社會生活時呈現(xiàn)出來的態(tài)度和反映進(jìn)行了長鏡頭式的展示。這部電影較為成功地揭示了中國當(dāng)代都市社會生活，特別是對前所未有的商品經(jīng)濟(jì)狂潮沖擊下傳統(tǒng)人際關(guān)系的微妙變化進(jìn)行了一種寓言式的書寫，深刻、幽默而又那么真實。

在生活世界中演繹黑色幽默的邏輯，是黃建新黑色幽默電影的突出特征。黃建新的黑色幽默電影在選擇演員的過程中，并不突出本色化演出。他選擇的演員一般都是較為“嚴(yán)肅”或并非具有較為突出“喜感”的演員，不同于馮小剛和葛優(yōu)的經(jīng)典搭檔。因而，他的電影與馮氏電影展現(xiàn)的黑色幽默的邏輯是有所不同的。筆者在此并非是對他們厚此薄彼，而只是強調(diào)他們的不同之處。黃建新的電影里演員沒有太多幽默的語言、夸張的表演以及讓人忍俊不禁的“喜感”，而是以生活世界的邏輯去自然而然地演繹生活本身應(yīng)有的邏輯、應(yīng)有的常識，進(jìn)而在這種情境中去呈現(xiàn)許多不應(yīng)有的生活世界之外的東西。當(dāng)嚴(yán)肅的角色呈現(xiàn)人物一絲不茍的生活態(tài)度，卻產(chǎn)生與生活世界不和諧、不合拍的生活處境時，電影所想演繹的荒誕和黑色幽默就會在觀眾會意的理解中得到深層的呈現(xiàn)。體現(xiàn)出幽默本質(zhì)的內(nèi)涵，即“我認(rèn)為喜劇因素主要都是幽默的東西，其中一部分是語言，更重要的部分是結(jié)構(gòu)，即并非利用演員的表演而是運用結(jié)構(gòu)自身產(chǎn)生的關(guān)系?！彼且环N內(nèi)容結(jié)構(gòu)化的呈現(xiàn)，除去喜劇演員的幽默基調(diào)，讓觀眾在欣賞電影的過程中，以影片結(jié)構(gòu)本身的張力，激發(fā)觀眾的再創(chuàng)造，從而獲得一種若有所思的審美感受。在大眾欣賞黃建新黑色幽默電影時，通常的感受就是一種不經(jīng)意間自然流露的看似荒誕不經(jīng)、滑稽可笑，卻又發(fā)人深省、引人深思的黑色幽默。當(dāng)然，這種以生活世界為主的現(xiàn)實主義呈現(xiàn)手法，雖然能夠較好地表達(dá)黑色幽默的本意，亦會給觀賞的大眾帶來幾分沉重和壓抑，并通過理性的把握傳達(dá)出更加強烈的荒謬與諷刺意味。

(二)以馮小剛為代表的大陸中期黑色幽默電影

20世紀(jì)90年代中后期的黑色幽默電影開始形成中國電影的新商業(yè)模式。其中，代表性的人物就是馮小剛，以及他的馮氏黑色幽默?！百R歲片”作為一種新的商業(yè)運營模式引入中國、走入千家萬戶，這和馮小剛較為成功的嘗試是分不開的。

與早期由黃建新導(dǎo)演黑色幽默電影相比，馮氏電影具有獨特的商業(yè)模式和表達(dá)風(fēng)格。馮氏電影題材都是基于現(xiàn)實生活，基本反映了當(dāng)時的政治環(huán)境、社會風(fēng)尚和話語背景，在此基礎(chǔ)上，馮小剛又會通過巧妙設(shè)計一些商業(yè)元素植入電影中，使他的電影具有獨特的表達(dá)風(fēng)格和表達(dá)方式。這種表達(dá)風(fēng)格具有較強的觀賞性、表現(xiàn)性和娛樂性，其中比較顯著的就是馮氏電影以獨特的風(fēng)格和生動的語言完成了對中國話語習(xí)慣的一次巧妙顛覆，使他的電影語言具有很高的玩味價值。如語義與語境的不協(xié)調(diào)，語義的延伸、對權(quán)威話語的調(diào)侃、對某些社會習(xí)俗的詼諧諷刺等。

馮氏電影的另外一個重要特征就是善于塑造草根階層的英雄形象。在馮氏電影中，經(jīng)常會有一些閃耀著英雄色彩的草根階層人物。他們生活在社會底層，但他們有著并不比精英階層低的道德和正義感，甚至有些方面恰恰相反。他們在世俗的人群中敢于主持正義、敢于挑戰(zhàn)權(quán)威、也敢于對社會不公直接表達(dá)自己的不滿。雖然故事基調(diào)顯得陰郁悲觀，但正是這種對生存狀態(tài)的精細(xì)刻畫和全面反映，將嵌入其中的這些具有英雄色彩的小人物襯托出更為高大的形象，使其對社會陰暗面反映更為貼近生活的真實，表達(dá)出對這種嚴(yán)肅現(xiàn)象的諷刺。

在馮小剛電影中，最能體現(xiàn)和反映馮氏導(dǎo)演風(fēng)格的電影無疑應(yīng)是《大腕》。作為21世紀(jì)初的賀歲片，馮氏的荒誕的敘事風(fēng)格演繹了一個將一場葬禮辦成了一個盛大的鬧劇的故事。在電影《大腕》中，馮氏突出的語言風(fēng)格，將這場鬧劇推向荒誕與幽默的頂點。在影片大段的對話中，片中人物的談話內(nèi)容豐富精彩、緊貼生活、針砭熱點。正是這種與現(xiàn)實生活的高度契合，電影中的很多詞匯成為社會的流行語言，如“大腕”等。當(dāng)然這里還有許多足以讓馮小剛感到自豪的流行甚廣的“名句”，如“什么叫成功人士你知道嗎？成功人士就是，買什么東西都買最貴的，不買最好的。”“皇帝有很多漂亮的女人，如果他有心氣的話，可以每天換一個，而且不用花錢，都是朝廷給他養(yǎng)著。我只有一個女人，還跟我離婚了，我的一生才是悲劇的。No money，no women才是悲劇的。”“我們中國演員早就集體補過鈣了，就差一步，就差一步，泰勒，沒來得及為你們美國演藝界補鈣。就差一步，你就因為缺鈣才死的?！薄坝葍?yōu)：好演員，真是好演員！說來就來，親爸爸死了也就難過到這個程度了。露西：我怎么感覺他對泰勒的感情比我還要深啊。尤優(yōu)：廢話，因為我給錢了?！边@些言辭精致地體現(xiàn)了馮氏對語言的精妙運用和高超的把握。

馮氏電影創(chuàng)作中有一些是對陰暗現(xiàn)實的揭示。如《大腕》中所反映的不知廉恥的求名，一些名導(dǎo)名演的假大空，盜版侵權(quán)成性、傳媒的娛樂八卦等現(xiàn)象?！妒謾C(jī)》中以現(xiàn)代科技手機(jī)帶給人們的道德沖擊為主題，探討科技發(fā)達(dá)，物質(zhì)世界極大滿足后，人們精神世界的匱乏和窘迫?！斗钦\勿擾》中地下情和第三者的問題等。當(dāng)然，對于這些問題，作為黑色幽默電影不能以僵化的說教為表達(dá)方式。無疑馮小剛深得黑色幽默之妙。他把現(xiàn)實生活中充滿荒誕的情節(jié)和人物用拍正劇的方式去拍攝諷刺喜劇，從而讓喜劇更加可笑，諷刺更加尖銳。雖然沒有進(jìn)行大段的義正詞嚴(yán)的說教，這種巧妙的“黑色語言”同樣起到了意想不到的效果。

總的來說，馮氏電影以“后現(xiàn)代性的通俗，幽默化的宣泄，喜劇明星的固定演出，大社會荒誕背景下的小人物調(diào)侃，悲劇元素正劇溫情對喜劇風(fēng)格的適量注入，對社會極盡挖苦諷刺之能，且立足觀眾，從貧民角度進(jìn)行批判，這些共同構(gòu)成了馮小剛電影的黑色幽默”。

(三)以寧浩為代表的大陸當(dāng)今黑色幽默電影

進(jìn)入到21世紀(jì)，以新銳導(dǎo)演寧浩為代表，拍攝了系列電影如《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》等。他們除了繼承前輩黑色幽默導(dǎo)演取材貼近生活和善于寫實的風(fēng)格，還進(jìn)行了新的探索與嘗試。其中，寧浩就以一種無奈的嘲諷的風(fēng)格，來處理現(xiàn)代人與社會環(huán)境的沖突，并將這種沖突在特定的情節(jié)中放大、扭曲、變形，使得故事更加荒誕不經(jīng)和滑稽可笑，黑色幽默的功能進(jìn)一步升華展現(xiàn)。

談到寧浩的系列影片就不得不提及英國導(dǎo)演蓋·里奇。他拍攝的《兩桿大煙槍》《偷搶拐騙》等系列電影中，充斥著無厘頭的英式對白和匪夷所思的巧合，酷炫鏡頭、快速剪接和英式搖滾等手法。蓋·里奇的拍攝技巧對寧浩產(chǎn)生了巨大影響，觀眾既可以在寧浩的電影中找到和發(fā)現(xiàn)里奇的影子，也可以發(fā)現(xiàn)寧浩在他們基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。由此形成寧浩風(fēng)格。這種風(fēng)格表現(xiàn)為以嚴(yán)密的邏輯形式敘事、以復(fù)雜的故事情節(jié)為背景、以荒誕的音樂編排和豐富的方言雜燴為代表，烘托寧式黑色幽默。

《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》在故事的設(shè)置上都采取了幾條線并行講述的方式，將巧合與意外編排得恰到好處，令整個荒誕的故事看上去環(huán)環(huán)相扣，相互交錯，跌宕起伏。其中，《瘋狂的賽車》平行展開了四條故事線，第一條線是自行車手耿浩因為0.01秒惜敗，成為銀牌車手；第二條線是兩個人誤打誤撞成為賊，最后還綁票傷人；第三條線是臺灣來的四人黑幫，他們意圖在內(nèi)地做筆大買賣；第四條是兩位警察立功心切，誤認(rèn)為耿浩是賊。電影將同一時空中主人公關(guān)聯(lián)的五個故事，四條平行線，六組人物戲劇性地聯(lián)系在了一起，在幾個故事的交錯中彰顯荒誕和沖突。影片又借助鏡頭的使用將畫面碎片化，利用蒙太奇的攝影視覺效果，大大加快了影片的節(jié)奏，讓電影充滿時尚感和現(xiàn)代感，夸張變形的攝影手法將寧浩的瘋狂推向頂峰。冷酷、絕望、荒誕的情節(jié)貫穿整部電影敘事，但快速的剪輯節(jié)奏讓剛剛形成的悲劇氛圍被幾秒鐘后的幽默搞笑沖淡。在夸張的諷刺中，寧浩弱化了悲劇帶給受眾的痛感，平和地將電影里的悲情、諷刺融入其中，從而達(dá)到觀眾無意識的共鳴。

為了讓黑色幽默的幽默變得更加可樂，寧浩將我們耳熟的音樂略作處理作為背景音樂，收到了意想不到的效果。謝小盟第一眼看到道哥的女朋友時，配樂響起改編版《我親愛的姑娘》，雖然歌詞恰如謝小盟的心聲，但是音樂的節(jié)奏卻顯示出幾分詼諧搞笑。此外，寧浩繼承了馮小剛式詼諧語言，將草根文化融入，成為電影亮點?！案愣]，要浪漫，先浪費啦，沒錢怎么摳女??？”“你侮辱了我的人格，還侮辱我的智商?！薄拔翼斈銈€肺！”“高風(fēng)險要有高回報，我們的原則是按勞分配?！薄皼]有膽量哪有產(chǎn)量？”等。寧浩巧妙地運用草根語言將當(dāng)下社會的許多重大現(xiàn)實問題，以極為睿智的手法進(jìn)行了調(diào)侃和批判。既顯得批判有力，又不那么突兀和刺眼。

寧浩作為當(dāng)下大陸黑色幽默電影導(dǎo)演的重要代表，一方面將西方黑色幽默電影進(jìn)行借鑒和概念創(chuàng)新，一方面結(jié)合中國大陸本土的社會環(huán)境和國人審美習(xí)慣進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以瘋狂的喜劇節(jié)奏去嬉笑怒罵悲劇的現(xiàn)實；一方面借鑒和學(xué)習(xí)西方黑色幽默電影的拍攝手法，一方面結(jié)合中國大陸觀眾的理解習(xí)慣，進(jìn)行中國化的改造，探索出了一條現(xiàn)實主義外殼包裝下講好超現(xiàn)實主義風(fēng)格的好故事的路徑。他的電影，既有深刻的思考探索，亦有和諧幽默的荒誕；既迎合了當(dāng)下中國電影市場的觀眾需求，又把黑色幽默電影藝術(shù)一步步推向電影商業(yè)市場，令其叫好又叫座。

三、中國黑色幽默電影的審美傾向

電影是現(xiàn)代社會大眾從藝術(shù)創(chuàng)作中反觀自身的重要的藝術(shù)形式。它承載著社會教化和價值倡導(dǎo)的功能。因而，電影藝術(shù)也具有較強的時代主題性和社會審美價值的示范性。中國電影幾十年的發(fā)展歷程不僅體現(xiàn)了我國電影的功能演進(jìn)，也體現(xiàn)了時代需求和市場需求的密切聯(lián)系。電影市場的變化既是社會審美風(fēng)尚變化的體現(xiàn)，也是電影價值倡導(dǎo)方式變化的體現(xiàn)。作為改革開放后引入的黑色幽默電影藝術(shù)，高度濃縮了中國電影審美風(fēng)尚和市場需求變遷的歷程。

1.玩世不恭的嬉笑怒罵的語言在電影熒屏中不斷增多，黑色幽默里的喜劇成分激增。黑色幽默的精髓是看似玩世不恭的嬉笑怒罵，卻構(gòu)成對現(xiàn)實社會的犀利批判。黃建新影片《黑炮事件》講述了趙書信因為一顆丟失的棋子而引發(fā)的種種“不測”的故事，其中的一個情節(jié)是周玉珍對趙書信的言語埋怨。這種嬉笑怒罵的言語埋怨多是一種冷眼戲謔，觀眾的嬉笑也是無奈的冷笑。到了寧浩的影片，觀影中時時有笑聲、處處有笑聲。它反映了寧浩講故事的方式是幾分鐘便是一個包袱，抖得好也抖得巧，嬉笑怒罵間觸動觀眾的共鳴。盡管黃建新、特別是寧浩是在笑中講故事，但他們都在力圖揭示一些深刻的社會話題，引導(dǎo)人們進(jìn)行深入的社會思考。

2.中國黑色幽默電影早期畫面拍攝是中規(guī)中矩，語言樸素簡單，基本通過推、拉、搖、移等基本機(jī)位和后期簡單剪輯而成。相較于當(dāng)下黑色幽默電影畫面表現(xiàn)手法花樣繁多，形式多元復(fù)雜，以及夾雜著時興的惡搞、拼貼、戲仿等后現(xiàn)代元素，中國早期的黑色幽默電影真可謂中規(guī)中矩。當(dāng)然，這也是電影藝術(shù)發(fā)展和不斷進(jìn)步的表征。當(dāng)今的黑色幽默電影，一方面追求在感官上刺激觀眾，另一方面又廣泛采用蒙太奇的手法提高敘事的趣味性和多樣化，讓觀眾在情和感中不斷的轉(zhuǎn)換和交替，在情和理中徘徊；擺脫了僵硬的說理，也遠(yuǎn)離了沉重的說教，讓人在好看之后，若有所思。

3.反映社會問題的多樣化。早期的中國黑色幽默電影，整部電影大多反映一個主題。因而，主題突出，劇情相對簡單，但為了充實電影的內(nèi)容，往往夾雜著富有戲劇性的情節(jié)。如黃建新導(dǎo)演的電影《黑炮事件》就是暗諷了“文革”、大躍進(jìn)過去很多年后，仍然殘留著僵化封閉、泥古不化的思想；《求求你，表揚我》則表現(xiàn)了理想與現(xiàn)實的背離；《站直嘍，別趴下》探討了在經(jīng)濟(jì)化大潮的社會中，如何在金錢物質(zhì)和覺悟意識中找到平衡。而馮小剛之后的黑色幽默電影揭示的社會問題則日趨繁雜，一部電影里往往暴露出當(dāng)下社會許多形形色色的問題。因而，盡管暴露的問題較多，但敘事卻并不集中，這樣無論從矛盾多元深層揭示，還是對矛盾的深刻批判都缺乏必要的火力，這也就在一定程度上弱化了電影的教育功能。如馮小剛的《非誠勿擾》里蘊含了多個社會熱點，同性戀、性冷淡、老年癡呆、感情出軌等情感問題。不過，這也可能從一定意義上體現(xiàn)和反映了黑色幽默電影的游戲和愉悅的功能。

總之，從黃建新過渡到寧浩的黑色幽默電影，是當(dāng)今時代人們審美風(fēng)尚變化的反映，不拒絕高尚，也不拒絕流俗，不拒絕高雅，也不拒絕低俗，不拒絕共識，也不拒絕各異。這正是從現(xiàn)代社會向后現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變過程中，人們審美傾向變遷的過程，正是后現(xiàn)代美學(xué)和審美傾向被人們逐漸接受的必然趨勢。

四、余 論

黑色幽默電影從引入中國至今已近40個年頭。從黃建新的作品讓人們耳目一新，到人們對馮氏賀歲大片的期待，再到對寧浩作品由曾經(jīng)的瘋狂追逐到蓮波微蕩，反映了中國黑色幽默電影的生命周期正出現(xiàn)歷史性的變化，所以，有必要對黑色幽默電影進(jìn)行深入的反思。

娛樂至死是一把雙刃劍。黑色幽默電影將中國電影帶出高大全的模式，有其顯著的藝術(shù)價值和現(xiàn)實意義，但電影藝術(shù)不是游戲，而是人類自我教育的重要工具。黑色幽默與后現(xiàn)代主義的結(jié)緣，以調(diào)侃、戲謔、荒誕為基本追求，雖然能夠吸引大眾走向影院、走向藝術(shù)欣賞，但后現(xiàn)代主義文化所表現(xiàn)出的平面性、大眾性、游戲性、娛樂性也可能會在過于追求世俗化的同時，使文化藝術(shù)不自覺地成為娛樂的附庸，而消解深度；耽于感官的刺激，而忽視理性的審視，從而消解文化藝術(shù)應(yīng)有的道德教化和心靈凈化功能。

商業(yè)化對嚴(yán)肅性的侵蝕。商業(yè)化運作是電影產(chǎn)業(yè)繁榮的推進(jìn)劑，但過度的商業(yè)化和商業(yè)利益考量，則會從根本上侵蝕電影應(yīng)有的審美價值以及對電影嚴(yán)肅性的沖擊。嚴(yán)肅性不等于僵化和封閉，也不等于通常人們狹義認(rèn)知的高大上，它反映的是對自身深刻的觀照，是對人自身如何可能的探索，是對人的意義世界的深刻理解。這種嚴(yán)肅性的探索可能并不叫好也不叫座，但對于人自身這個自為的類，卻具有重大的意義。當(dāng)然，人有多元和多層次的需求，不能僅以嚴(yán)肅性作為電影發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，也不能僅以商業(yè)化作為電影繁榮的依據(jù)。它們各自有自己的發(fā)展規(guī)律，甚至在某種方面有所交融，但不能以商業(yè)化沖淡嚴(yán)肅性。特別是在某些黑色幽默電影中，為達(dá)到某些商業(yè)化的需要，不惜犧牲一些嚴(yán)肅的深刻的探索，或者借口某些普遍理論調(diào)侃崇高、打壓高尚，從而使電影失去主題，失去深刻，最終失去觀眾和市場。

片面的形式化追求，削弱了內(nèi)容的張力。內(nèi)容與形式從來都是一對矛盾的統(tǒng)一體，處理好內(nèi)容與形式的關(guān)系，始終是電影這門藝術(shù)形式永遠(yuǎn)的話題，黑色幽默電影尤其如此。黑色幽默電影被引入中國，并很快成長為中國電影市場的佼佼者。它的巨大成功，既是對市場空白的填補，也是革命之外對生活的調(diào)劑；它的成功，既源于大眾對僵硬的革命話語的疲勞，也源于它的另類話語表達(dá)帶來的新鮮與快意；它的成功，既有對原有枯燥的敘事方式的厭倦，也來自它的活色鮮香的形式創(chuàng)新。黑色幽默的確給中國觀眾帶來了與過往不一般的感受和滿足，但作為電影藝術(shù)始終都應(yīng)以內(nèi)容的充盈和完善作為它自身的本色，始終都應(yīng)以它的形象藝術(shù)實現(xiàn)內(nèi)容的張力。無論運用什么形式、什么手法，最好的電影始終要秉持它要闡釋的立場，秉持它應(yīng)有的價值，實現(xiàn)對人自身的觀照。