劉 煥

(河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學院，河南 鄭州 450000)

恐怖電影的敘事高度依賴于對人類心理的把握。相對中、日等國的恐怖電影而言，美國、加拿大與歐洲的恐怖電影有著截然不同的美學風格。以恐怖符號而言，西方恐怖電影常常出現(xiàn)“魔鬼”或者“怪物”，他們或是超自然語境下的鬼魂，擁有恐怖外表的人類造物，天外來客，或是西方文化語境中的吸血鬼、狼人，或就是人類本身，如兇殘變態(tài)的連環(huán)殺手等，無不對普通人的生存造成一定的威脅，給觀眾帶來驚嚇、刺激。而這些符號的出現(xiàn)，直接反映著西方恐怖電影在心理學層面上的敘事動力。

一、外部動力

人類對于外部世界的恐懼以及在這種恐懼下的擔心、想象等心理，直接催生了恐怖電影中的大量情節(jié)，因此這也是恐怖電影的外部敘事動力。人類自有意識起，就對于世界未知之處有著迷茫與敬畏，而無論科技進步到哪一步，人類對外部世界的掌握永遠是有限的，對于絕大多數(shù)人而言，世界依然是神秘的，存在著人類無法完全掌控的“魔影”。這一點從大量西方的民間傳說中就可以看出。尤其是在人類對于死亡有著無法排解的終極情感的情況下，“魔影”被具象化，如與死亡有直接聯(lián)系的吸血鬼等，在文學作品中不斷出現(xiàn)，即使是在人們已經(jīng)意識到其并不存在時，吸血鬼的習性、其與人類的關系等依然在被不斷完善。

西方恐怖電影也根據(jù)這樣的心理基礎構建了一個個超自然語境，將存在于民間傳說或文學作品中的恐怖題材搬上大銀幕。如以吸血鬼德拉庫拉為主人公的《驚情四百年》(1992)；探索吸血鬼的永生特質(zhì)，借由吸血鬼來表現(xiàn)出宿命感的《夜訪吸血鬼》(1994)等。值得一提的是，原有的恐怖電影又被附著以各種神秘感，成為后來者的靈感來源。如著名的德國吸血鬼電影《諾斯費拉圖》(1922)不僅收獲了層出不窮的追隨者，電影本身也成為一個傳說。如《吸血鬼魅影》(2000)就以《諾斯費拉圖》的拍攝為劇情，講述導演茂瑙等為了拍攝影片而與魔鬼簽下合約，找到真正的吸血鬼來做演員，以至于茂瑙本人因車禍喪生，女演員和制片人也在拍攝結束后神秘地銷聲匿跡等。

而能給人類帶來死亡的絕不僅僅是未知世界的詭異怪物，只要對西方恐怖電影從20世紀30年代到50年代時敘事背景稍作總結就不難發(fā)現(xiàn)，電影人越來越將目光對準現(xiàn)實生活。早期的電影人更傾向于在電影中設置一個異域時空，令人恐懼的魔影離人們的生活有一定距離；而在20世紀50年代，魔影則已經(jīng)出現(xiàn)在了具體的城鎮(zhèn)，距離人們?nèi)粘；顒釉絹碓浇?，而電影的哥特意味也漸漸淡去，具有普通人外形和魔鬼本性的角色開始取代了原來的鬼怪。以希區(qū)柯克的代表作之一《精神病患者》(1960)為里程碑，西方恐怖電影開始轉向?qū)F(xiàn)實生活中的刑案罪惡作為新的敘事內(nèi)容。美國的《娛樂周刊》一度遴選出美國史上最優(yōu)秀的25部恐怖電影，而其中表現(xiàn)人為暴力和罪惡的占據(jù)了大多數(shù)。

這一時代的恐怖制造者多為精神變態(tài)者，他們往往以連環(huán)殺人案或?qū)κ芎φ哌M行監(jiān)禁、折磨等給社會帶來極大的恐慌，而這種命案在電影敘事時依然有可能繼續(xù)發(fā)生的設定也把觀眾帶到了緊張中。例如兇手出于自己的宗教狂熱，以警示世人自居而做下一連串私刑審判，包括警察也都成為他陷害對象的《七宗罪》(1995)；狂熱的女讀者監(jiān)禁受傷了的作家，令其在自己的居所內(nèi)寫書的《危情十日》(1990)；兇手因為童年陰影而在成年后釋放內(nèi)心的惡，不斷自殘、殺人，無論對象是自己的母親、女友抑或是陌生人，并自稱“我是殺人之王，作為男人想要的東西我都有了”的《流浪殺人魔》(2009)；男女主人公一邊逃亡一邊殺人，甚至將暴力帶到了監(jiān)獄之中的《天生殺人狂》(1994)等。這其中最具代表性的便是《沉默的羔羊》(1991)，就在觀眾以為剝女性人皮的“野牛比爾”是電影中最為惡劣的、令人恐懼的魔鬼時，卻不料漢尼拔博士更為恐怖。而主人公又不得不一再和魔鬼接觸，被漢尼拔玩弄于股掌之上，最后交出自己內(nèi)心的秘密。這一類電影讓觀眾意識到世界是危機四伏的，而無論是人是鬼，恐怖制造者的習性、動機幾乎是無法用常理解釋的，觀眾完全無法預防、避免這些危機。

二、內(nèi)部動力

當電影人不斷地從外部世界攫取各類威脅人人身安全的虛實元素作為敘事素材時，人類內(nèi)心的世界也成為恐怖電影的敘事動力。人類潛意識中的，被自我壓抑已久的，屬于“惡”的欲望被放大和外化，并被處理為一種直觀的邪惡形象，以讓觀眾感受到其是難以駕馭的。這也是為何恐怖電影也被認為是人類“集體的夢魘”的原因之一?？植离娪安粩嘞騼?nèi)挖掘，將人類自身的意識進行各種剖析，將普遍的欲念變?yōu)橐环N特殊的、足以推動劇情的動力。比較常見的欲念有性欲、權力欲，以及對自身事業(yè)的執(zhí)念等(如大量有關“瘋狂科學家”的電影)。

以性欲為例，由于弗洛伊德在西方的影響力，這一欲望在西方恐怖電影中頻繁出現(xiàn)，被認為是人類精神變態(tài)，對他人造成毀滅的重要原因之一。如早在《豹族》(1942)中，豹女能夠化身為豹，對丈夫有著強烈的占有欲，曾因為嫉妒丈夫的女同事，在安靜的午夜對后者開始了跟蹤，隨時準備像豹子撲向獵物一樣捕殺女同事。在技術受限的情況下，電影通過音效、影子等給觀眾帶來了極大的震撼。在《致命的誘惑》(1987)中，“第三者”則成為魔鬼。艾利克斯在和妻子帶著孩子回老家的丹在電梯里有了一段露水情緣后，以懷孕為借口偏執(zhí)地騷擾、糾纏著丹和丹的家人，不惜走上犯罪的道路，如帶走丹的孩子，連累丹的妻子貝絲出車禍進了醫(yī)院，而身為律師的丹竟毫無辦法。隨后艾利克斯又開始制造了各種或靈異、或血腥的事件，如活活煮了丹的孩子心愛的小兔子，拿刀去浴室和貝絲展開搏殺等，盡管最終艾利克斯被丹殺死在浴室中，但傷害已經(jīng)無法彌補。而《本能》(1992)則堪稱以性欲制造恐怖景觀的集大成者。凱瑟琳的身上有著原始的性欲和狂野的激情，她善于利用自己的性魅力，讓他人為己所用，制造了一起起撲朔迷離的變態(tài)殺人故事，甚至故意留下指向自己的線索，而即使是來偵查案件的警察尼克，也拜倒在了這位妖艷且深諳心理學的蛇蝎美女的石榴裙之下。并且，在凱瑟琳的身邊，還有如洛茜等一些心理扭曲的人物，正是這些人物讓凱瑟琳對于揣摩他人的心理極有研究。最終尼克也成為一個心理扭曲者，決定和凱瑟琳“像老鼠一樣幸福地生活下去”。由于這部電影的巨大影響，十余年后幾乎復制前作的《本能2》(2006)又被搬上銀幕。與之類似的還有如羅曼·波蘭斯基的《水中刀》(1962)、《荒島驚魂》(1966)等，在這類電影中，人類屈從于性本能，并且暴露出虛偽、空虛等弱點，最終主體力量為自己內(nèi)心的野獸所吞噬。

三、后現(xiàn)代文化語境與恐怖電影

在我們承認西方恐怖電影一直是以外部世界對人類的威脅，以及人類內(nèi)部心靈世界的欲念為敘事動力時，又有必要看到在不同時代，西方恐怖電影在以相同的動力出發(fā)后，走向的不同結局。

西方恐怖電影可以分為經(jīng)典恐怖電影，以及后現(xiàn)代恐怖電影(或曰當代恐怖電影)。前者為恐怖電影提供了一個定位，包括在情節(jié)機制上的設定以及對故事功能的強調(diào)等，正是在《畸形人》(1932)、《木乃伊》(1932)等經(jīng)典恐怖電影的奠基下，恐怖電影成為類型片的一種。然而后現(xiàn)代恐怖電影正是要對“類型”的限制進行突破，在敘事動力沒有改變的情況下，改變了電影的敘事方式。正如馬克思主義文學批評理論家弗雷德里克·杰姆遜所指出的：“現(xiàn)代主義的作品中的美學形式仍然可以用電影蒙太奇的邏輯加以解釋，正如愛森斯坦在理論上所做的總結那樣，把毫無關系的意象并列仍然是尋求某種理想方式所必需的，后現(xiàn)代主義那種雜亂的意象堆積卻不要這種統(tǒng)一，因此不可能獲得任何新的形式。我們可以歸納說，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的這種轉變，就是從蒙太奇(montage)向‘東拼西湊的大雜燴’(collage)的過渡。”在后現(xiàn)代文化語境中，恐怖電影向著更混亂、開放，對界限和類型更敢于突破的方向演變。

我們可以發(fā)現(xiàn)，在《德拉庫拉》(1931)、《弗蘭肯斯坦》(1931)等經(jīng)典恐怖電影中，其敘事通常都為“秩序被打破—秩序被恢復”。破壞秩序者或為一個超自然的靈異角色，或為一個不正常者，如進行瘋狂科研的科學家等，作為威脅社會者，他們通常本身就是社會的外部成員，如吸血鬼的異教屬性、科學家的離群索居等。而敘事主干則為魔鬼的大肆破壞，以及人物在一次次的無效抵抗后，終于戰(zhàn)勝了魔鬼，使生活重歸正常。而這一最后給人類帶來勝利，代表人類力量者，也往往是當時在社會地位和話語權方面具有優(yōu)勢的男性。而在后現(xiàn)代語境下，所謂的真與假、人與鬼、正常和病態(tài)等之間的劃分已經(jīng)開始模糊。如涉及人格分裂的《猛鬼街》(1984)，主人公一直以為自己活著而最后才發(fā)現(xiàn)自己是鬼魂的《第六感》(1999)和《小島驚魂》(2001)；世界充滿了不確定性，魔鬼的出現(xiàn)往往是莫名其妙的，如《女巫布萊爾》(1999)、《萬圣節(jié)前夜》(2013)；而女性的地位也大大增強，英雄人物不再只由男性充當，如《異形》(

Alien

)系列中身兼受害者、英雄和魔鬼宿主三重角色的雷普莉。而最為明顯的，是后現(xiàn)代恐怖電影不再指向“秩序被恢復”的閉合敘事，人類依然有可能陷在一切分崩離析、恐懼無處不在的世界中，人物行為也不再強調(diào)因果關系和連續(xù)線性。以《我知道你去年夏天干了什么》(1997)及其續(xù)集為例。在第一部電影中，一系列恐嚇和追殺事件的起因還可以追溯到朱莉和其他三個同學將漁夫大衛(wèi)·伊根撞傷以后，為了不惹上人命官司，將還活著的人扔進大海。然而到了第二部《我仍然知道你去年夏天干了什么》(1998)中，“鐵鉤殺手”再現(xiàn)，然而死去的人已經(jīng)與當年那起車禍沒有關聯(lián)，敘事出現(xiàn)了無意義指向。而到了《我一直知道你去年夏天干了什么》(2006)中，“鐵鉤殺手”甚至變?yōu)椴凰澜┦啾忍峁┮粋€完整的、令人回味的故事，電影的敘事更接近于帶觀眾進入一個一次性的恐怖游戲中。與之類似的還有同為“青春恐怖片”概念的《驚聲尖叫》(

Scream

)系列和《老師不是人》(1998)等。如果說，經(jīng)典恐怖電影中的恐怖以“反恐怖”告終，恐怖終將被解除，那么后現(xiàn)代恐怖電影則強調(diào)的是恐怖帶來的即時體驗，恐怖即娛樂，矛盾沒有被解釋和解決的必要。

綜上所述，西方恐怖電影不斷地給觀眾塑造不安全，充滿危機和磨難的生存環(huán)境，人類對外在世界的恐懼，以及內(nèi)部心理對人類的糾纏，都在恐怖電影中被運作，成為秩序被破壞的力量，也即恐怖電影的敘事動力。而一方面，心理恐怖效應的基礎在于人類千百年來的集體無意識；另一方面，西方恐怖電影又是與時俱進的，具有一定的穩(wěn)定性的敘事動力最終推動的是不斷變化、調(diào)整的敘事題材和敘事手法。