吳 迪

(南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031)

電影藝術(shù)作為新世紀(jì)以來迅速勃興的文化樣式，不僅將人類意識(shí)與情感態(tài)度根植于其中，并且作為意識(shí)形態(tài)的文化載體，電影藝術(shù)又具有鮮明的價(jià)值取向。中韓兩國不僅在地域空間上一衣帶水，政治關(guān)系更可以用“唇亡齒寒”來形容。正是由于這樣密切的聯(lián)系，在韓國的電影作品中出現(xiàn)過不少中國元素以及中國形象。然而，電影中本該豐富多樣的銀幕形象卻被一股強(qiáng)大的固定化的擬像力量所覆蓋，縱觀新世紀(jì)以來韓國電影中出現(xiàn)過的中國人形象，大多作為一種“他者想象”的產(chǎn)物而呈現(xiàn)出負(fù)面狀態(tài)且被“污名化”。

如果說好萊塢電影借助這一屬性通過貶低和蔑視中國來塑造優(yōu)越的自我形象是出自國家宣傳的需要，那么韓國電影若要通過對(duì)“中國形象”的建構(gòu)作為支點(diǎn)來達(dá)成這一需要，“中國形象”在韓國影片中又會(huì)出現(xiàn)哪些差異與偏移？

一、他者想象與厭中情緒

電影創(chuàng)作因?yàn)閾诫s太多主觀性情感，銀幕上的異國形象建構(gòu)必然會(huì)出現(xiàn)影像敘事與歷史事實(shí)斷層的問題。換言之，韓國電影中的中國形象與現(xiàn)實(shí)中國并不是完全對(duì)應(yīng)的主客體關(guān)系，韓國電影在對(duì)中國進(jìn)行形象建構(gòu)的過程當(dāng)中已然脫離了現(xiàn)實(shí)中國的特性。形象學(xué)理論中所研究的異國形象是一個(gè)社會(huì)集體想象物，是“自我”(在場(chǎng)的主體)對(duì)“他者”(缺席的客體)的想象，但是大多數(shù)本國成員無法自覺感知異國所有的文化景觀，只能通過閱讀作品或其他媒介來接受異國形象，抑或是通過虛構(gòu)的歷史來感知，且該“歷史”必須是本國優(yōu)于異國。這樣一來，中國形象就以一種被想象的狀態(tài)存在于韓國電影文本之中。此外，形象學(xué)學(xué)者保利科提出意識(shí)形態(tài)形象的說法，認(rèn)為這些形象將群體基本的價(jià)值觀投射在他者身上，通過調(diào)節(jié)現(xiàn)實(shí)以適應(yīng)群體中同行的象征性模式的方法，改造他者從而消解他者。如此一來，韓國電影中的中國形象是韓國社會(huì)基于自身的政治宣傳、意識(shí)形態(tài)以及中韓關(guān)系而精心構(gòu)筑的與自身對(duì)立的“他者想象”。

2017年上映的黑幫電影《犯罪都市》，不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演在影片情節(jié)敘事上浮現(xiàn)出了強(qiáng)烈的厭中情緒：既流露出強(qiáng)大的中華文明留下的歷史創(chuàng)傷所帶來的心理焦慮，又不遺余力地創(chuàng)造一個(gè)成功“復(fù)仇”的故事，呈現(xiàn)出一個(gè)崛起的“鬼魅”民族。片中，創(chuàng)作者將警察馬錫道設(shè)定為正義的觀看者，而把以張謙蛋為首的朝鮮族黑蛇幫放置于被看者位置，黑蛇幫所做的所有擾亂韓國社會(huì)秩序的行為均處于馬錫道的窺視之中：垃圾場(chǎng)割喉截肢、壽宴上煙霧殺人……作為“文明正義”的韓國審視著“兇殘的、血腥的、黑暗的”中國。一般情況下，“他者”不僅“被注視”，而且必須緘口不語。而這里被注視的“他者”——中國，不但沒有緘口不語，反以極端恐怖的方式進(jìn)行著反抗，最終仍倒在韓國的腳下。

韓國正是以這種極具差異性的形象建構(gòu)模式來完成對(duì)自身的肯定，從而將中國真正的國家形象掩藏在憤恨的血流當(dāng)中，讓本國觀眾將中國這樣負(fù)面的形象嵌入記憶當(dāng)中。

二、“華夷秩序”下的侵略者：元軍、明兵與滿清八旗軍

從本質(zhì)上講，“華夷觀念”是種不平等的觀念，而“華夷秩序”正是基于這種不平等的觀念而建立的以中國為中心的政治經(jīng)濟(jì)秩序。在這一秩序下，衍生出中國的宗潘制度。韓國在此期間一直作為中國的藩屬國而存在，由于長期依附于宗主國，使得韓國逐漸喪失了民族自信心且滋生了難以消除的心理焦慮。這決定了韓國電影在涉及中韓歷史方面無法回避兩者之間的宗潘關(guān)系。因此，表現(xiàn)這一歷史時(shí)期的韓國電影中，作為宗主國的中國往往被建構(gòu)成無法溝通、恃強(qiáng)凌弱的侵略者和壓迫者，且結(jié)局無一例外都是被韓國所征服，傳遞出強(qiáng)烈的“受害”意識(shí)。韓國學(xué)者白永瑞在其著作《思想東亞：朝鮮半島視角的歷史與實(shí)踐》一書中提到的“蔑視的清”正是甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后朝鮮對(duì)中國的評(píng)價(jià)。在他們眼中，中國從文明的中心到了邊緣，對(duì)中國加以蔑視，為中國貼上了“卑賤、愚昧”等標(biāo)簽。

2001年上映的影片《武士》中虛構(gòu)出來的明朝芙蓉公主是前往明朝進(jìn)貢的高麗武士與蒙古殘余軍隊(duì)?wèi)?zhàn)斗的導(dǎo)火索。為展示高麗武士的驍勇與善良，創(chuàng)作者將元朝蒙古騎兵設(shè)定為以殺人為樂的暴戾劊子手以及無能且不講法度的明朝官員。還有，2008年影片《神機(jī)箭》將中國的發(fā)明“神機(jī)箭”“視為己出”，僅幾千朝鮮精銳兵便覆滅了前來搶奪神機(jī)箭的明朝十萬軍隊(duì)，最后，殘余明軍向朝鮮領(lǐng)土彎腰嘆服。影片里的世宗大王被塑造成明理謙遜的君主，他的百姓也是一樣善良。與之相反，“禮儀之邦”中國卻被無情地丑化，上至君主，下至官兵，各個(gè)粗莽霸道、狡猾兇狠。另外，《南漢城山》(2017)講述的是1636年丙子胡亂時(shí)朝鮮國王王仁祖及眾臣被清軍圍困在南漢城山中47天的故事，影片中雖未出現(xiàn)直接丑化中國形象的片段，卻通過提升滿清的形象來掩飾自身的無能。再如，同樣是以丙子胡亂為故事背景的《最后的兵器：弓》(2011)中，不遺余力地表現(xiàn)出滿清八旗軍的兇殘，甚至為了充分展現(xiàn)滿洲蠻夷的兇狠形象刻意弱化朝鮮軍隊(duì)的戰(zhàn)斗力而強(qiáng)化清軍實(shí)力，因?yàn)橹挥羞@樣才能夠讓觀眾感受到本民族被無情侵略的悲慘，從而由此激發(fā)韓國觀眾的愛國情懷來重新建立民族自信。

三、南北爭(zhēng)端中的干預(yù)者：中國人民志愿軍

當(dāng)歷史的齒輪向前轉(zhuǎn)動(dòng)，1950年爆發(fā)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，中國人民志愿軍作為韓國的敵對(duì)方入朝參戰(zhàn)。此后，朝鮮半島被一分為二，南北從此分裂。如此，表現(xiàn)這一時(shí)期的韓國電影將中國看作是造成南北分裂的干預(yù)者。中國人民志愿軍也成為電影中展現(xiàn)中國形象的核心形象而存在。

表現(xiàn)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的電影并不少見，其中2004年上映的《太極旗飄揚(yáng)》中最為天馬行空的一個(gè)畫面一直被詬?。河捌┪玻蕴┥綁喉斨畡?shì)向山頭沖去的中國人民志愿軍竟揮舞著五星紅旗。作為“國際志愿軍”參戰(zhàn)，所扛旗幟理應(yīng)為宣戰(zhàn)國國旗。而這一畫面的存在，無疑是在誘導(dǎo)韓國觀眾，讓其認(rèn)為中國也是此次戰(zhàn)爭(zhēng)中“非正義”的一方而增強(qiáng)對(duì)中國的仇恨情緒。同樣的情況在2011年上映的《高地戰(zhàn)》中也有體現(xiàn)，由于制空權(quán)被敵方掌控，志愿軍多數(shù)選擇夜間行動(dòng)，片中對(duì)志愿軍夜襲場(chǎng)面有簡(jiǎn)短的展示：黑夜里的志愿軍密密麻麻手扛紅旗前進(jìn)。夜襲是不會(huì)選擇如此引人注目且影響行軍速度的紅旗的。創(chuàng)作者此刻有意無意地虛構(gòu)了中國軍隊(duì)只會(huì)采取“人海戰(zhàn)術(shù)”的缺陷。或許是無法忘記志愿軍曾在戰(zhàn)爭(zhēng)中占領(lǐng)了首爾與青瓦臺(tái)，電影中的志愿軍不再高大，反變得如“鬼魅”一般。在2015年的《西部戰(zhàn)線》上映之前，凡是出現(xiàn)在韓國的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影中的中國人民志愿軍作戰(zhàn)時(shí)，都以“人?！睉?zhàn)術(shù)(朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中中國軍隊(duì)使用的集中優(yōu)勢(shì)兵力戰(zhàn)術(shù))出現(xiàn)在韓國觀眾的視野。終于，《西部戰(zhàn)線》擯棄了“人?！睉?zhàn)術(shù)，但每每在志愿軍出場(chǎng)時(shí)，從服裝到動(dòng)作都被印上土匪的標(biāo)記。

可見，韓國電影中的中國志愿軍始終被放置在“非正義”的舞臺(tái)之中，而正是在這不可跨越的鐵幕的阻隔之下，雙方無法正常接觸，韓國電影對(duì)中國的這種負(fù)面的態(tài)度得以長期維持，并處于絕對(duì)的支配地位。

四、和平社會(huì)里的破壞者：延邊偷渡者

結(jié)束漫長的附屬地位，告別殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，1992年中韓兩國建交。在韓國急需大量勞動(dòng)力的背景下，正遇中國改革開放，大量延邊朝鮮族人抓住“契機(jī)”涌入韓國社會(huì)尋找謀生的機(jī)會(huì)。盡管文化相近、語言共通，但是由于延邊與韓國經(jīng)濟(jì)差距較大，韓國社會(huì)始終用一種高姿態(tài)去審視這個(gè)“遠(yuǎn)房親戚”，并不愿意真正去了解隔壁“同胞”。大多朝鮮族人從事著最底層的勞力工作，加上沒有社會(huì)保障，衍生出大量的偷渡者與非法工作者，給韓國社會(huì)帶來了巨大的安全隱患。近些年，現(xiàn)實(shí)中的幾起延邊朝鮮族殺人案件轟動(dòng)韓國，韓國社會(huì)對(duì)朝鮮族的態(tài)度從陌生到恐懼，再從恐懼到仇恨。所以在黑幫電影里延邊朝鮮族以偷渡者身份出現(xiàn)并構(gòu)成對(duì)韓國和平社會(huì)的嚴(yán)重破壞。

不管是《黃?！?2010)中吉林延邊的黑幫老大綿正鶴和在韓務(wù)工人員久男；還是號(hào)稱韓國版《無間道》的《新世界》(2013)中出現(xiàn)的來自上海的韓國黑幫頭目丁青、專做打手的延邊棒子、攻破機(jī)密文件的中國黑客；抑或是《海霧》(2014)中黑夜里頂著狂風(fēng)暴雨爬上航行中的韓國船只的中國偷渡客，創(chuàng)作者都以令人瞠目的表現(xiàn)手法將延邊朝鮮族人刻畫成落魄野蠻、殺人不眨眼的食人魔。2017年爆發(fā)的薩德事件，無疑觸動(dòng)了韓國敏感的神經(jīng)，把中國看作是自己在前進(jìn)道路上的絆腳石，使得中韓關(guān)系再次僵化。隨后這一年也陸續(xù)出現(xiàn)了《青年警察》《惡女》以及前文提及的《犯罪都市》三部描述中國人的電影。其中《青年警察》中因涉及中國朝鮮族人在首爾“唐人街”摘除少女卵巢并進(jìn)行買賣的內(nèi)容，將在韓華人的形象最大化扭曲，嚴(yán)重影響了韓國觀眾對(duì)中國人形象的認(rèn)知，遭到中國朝鮮團(tuán)體的強(qiáng)烈抗議，要求禁止影片上映。

電影創(chuàng)作者利用韓國民眾對(duì)延邊朝鮮族人民的陌生感以及恐懼情緒，肆意建構(gòu)出臆想中的延邊罪犯形象，消費(fèi)著韓國民眾對(duì)朝鮮族人民的抵牾情緒。

五、結(jié) 語

通過分析不難看出，聞名中外的“禮儀之邦”中國在韓國電影中從來都不是一個(gè)有禮貌、善良的國家。這些影片顯露出強(qiáng)烈的“去主題化”狀態(tài)，情節(jié)邏輯與歷史事實(shí)根本不是觀眾的觀看重點(diǎn)，只要告訴韓國觀眾，從古至今中國是自己的敵對(duì)國就足夠了。借用伏爾泰“即使沒有上帝，也要造一個(gè)出來”的說法，韓國電影工作者這種創(chuàng)作思維就是“即使沒有敵人，也要造一個(gè)出來”。而韓國觀眾似乎只關(guān)心本民族的發(fā)展，并不在意中華民族的真實(shí)情況。正是這樣的心理隔閡使得在兩國建交幾十年間，韓國所生產(chǎn)的電影中這些中國形象從古至今并未發(fā)生本質(zhì)上的變化。

現(xiàn)今，韓國經(jīng)濟(jì)崛起，中華文明相對(duì)式微，必然帶來韓國對(duì)中國“陰影”的驅(qū)散，所以在韓國電影里那些對(duì)歷史與當(dāng)下中國的“恨”顯得尤為強(qiáng)烈。巴柔提出，“我想言說他者，但在言說他者時(shí)，我卻否認(rèn)了他，而言說了自我”。我們由此可以剖析投射在異國形象——“他者”身上“自我”的形象。那些扭曲、丑化了的中國形象是韓國社會(huì)對(duì)過去的創(chuàng)傷進(jìn)行假想性的“復(fù)仇”，是尋求自我認(rèn)同的話語行動(dòng)，是祛除靈魂中他者烙印的光影實(shí)踐，為的是讓觀眾在短暫的狂歡中忘卻中華文化長期以來對(duì)韓國的壓制，隱藏的是韓國僭越歷史事實(shí)，重構(gòu)歷史達(dá)到重建民族自信的意識(shí)形態(tài)意圖。韓國電影在以此種書寫方式建構(gòu)中國人物形象時(shí)，折射出自身潛意識(shí)里的心理焦慮和文化尷尬。電影文本為我們提供了一個(gè)認(rèn)識(shí)中韓關(guān)系的思路，但是，在此需要強(qiáng)調(diào)的是，為了防止兩國關(guān)系陷入更深的誤解泥沼之中，兩國電影人應(yīng)當(dāng)在探索本土藝術(shù)審美、滿足異國觀眾獵奇心理的同時(shí)減小文化疏離與價(jià)值隔閡，以一種“交流”而非“對(duì)抗”的姿態(tài)去達(dá)到互相理解，從而更好地書寫光影故事，增進(jìn)中韓兩國彼此間的交流。