丁文凱

（云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院 云南 昆明 650000）

一、何為舞臺(tái)假定性

在戲劇藝術(shù)中，假定性是指我們所創(chuàng)造的藝術(shù)形象跟它所反映出來的社會(huì)生活中最原始的社會(huì)原型不相同的審美原理，也就是說藝術(shù)家們通過自身的藝術(shù)涵養(yǎng)和藝術(shù)修為，充分發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，融入自身的認(rèn)識(shí)原則和審美原則對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的事物進(jìn)行主觀能動(dòng)的再創(chuàng)造，而藝術(shù)作品絕非對(duì)生活的復(fù)制和照搬，藝術(shù)源于生活且高于生活，也就是說藝術(shù)作品并不是現(xiàn)實(shí)的，是基于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的“二度創(chuàng)作”，因此，假定性為藝術(shù)的共性，也是所有藝術(shù)的固有本性，戲劇是一種“假定”的藝術(shù)。

盡管假定性從不同于現(xiàn)實(shí)生活這個(gè)角度而言可以被認(rèn)為是一切藝術(shù)的本性，但對(duì)于存活于舞臺(tái)上的戲劇來說，一種觀演者之間達(dá)成的“契約”使得戲劇演出中的時(shí)空假定性又顯得更為突出、更為關(guān)鍵、更能顯示戲劇作為一門藝術(shù)的本質(zhì)特征。當(dāng)觀眾們走進(jìn)劇場(chǎng)，這個(gè)被看作一種古老而且永久的“約定”有效并且被默認(rèn)地被人們所履行，西方也好東方也罷，不管人們對(duì)這種“約定”接不接受，認(rèn)不認(rèn)可，這種不成文的“約定”始終或多或少地被接受，并且一直存在，并且一直統(tǒng)治著戲劇舞臺(tái)的發(fā)展進(jìn)程?？梢哉f沒有假定性，或缺少假定性的戲劇，是一種危險(xiǎn)的戲劇，因?yàn)樗S時(shí)都有可能從藝術(shù)中脫軌而出，成為現(xiàn)實(shí)人生的直接映射。如果一個(gè)沒有任何戲劇經(jīng)驗(yàn)的觀眾，在他還沒有完全接受戲劇舞臺(tái)假定性的“約定”或是認(rèn)可這個(gè)“約定”時(shí)，他們往往會(huì)犯一些令人啼笑皆非甚至不可理喻的錯(cuò)誤。由此正好可以說明，假定性一旦被忽略，舞臺(tái)藝術(shù)也就在須臾之間從童話世界落入了人間，根本不具備她的一切魔力了。

假定性的原則用吳衛(wèi)民老師的話來講就是你信我演，我演你信，觀眾相信舞臺(tái)上所發(fā)生的一切并且相信它是真的，并且有不同于真實(shí)的一種假的“真實(shí)”，假定性可以用來解釋舞臺(tái)上一切與實(shí)際不相符的行為，它的這種不同于真實(shí)的本質(zhì)屬性，所以才能被稱之為藝術(shù)，而戲劇藝術(shù)在假定性這一屬性上表現(xiàn)得更為突出，不管東方還是西方，舞臺(tái)上都以設(shè)定一個(gè)與現(xiàn)實(shí)時(shí)空不同的時(shí)空作為演出的前提，這就是我們所說的規(guī)定情景，也正是因?yàn)橐?guī)定情境的存在，假定性也成為戲劇藝術(shù)必要的前提條件，雖然假定性手法和創(chuàng)作者所要得到的演出效果，以及審美理想有著明顯的差異，但假定性卻是戲劇創(chuàng)作所一直遵守的創(chuàng)作前提。

二、何為戲劇意象

戲劇意象是戲劇中籠罩全劇的概括性、象征性的意象。有的戲劇家甚至把戲劇的本身稱為“我們作為人類生活在這個(gè)世界上的一種完美的意象”?？梢姂騽∫庀笤趹騽∷囆g(shù)總體中的重要地位。曹禺的戲劇《雷雨》眾所周知，其中“雷雨”這一重要的意象被賦予了豐富的文化內(nèi)涵，與人物的命運(yùn)息息相關(guān),代表著一種神秘不可知的力量、一種超越理性的存在，是超越于平凡人生之上的最高評(píng)判者在自然界的代言人。因此“雷雨”具有了道德評(píng)判者的特殊身份。“雷雨”意象的反復(fù)出現(xiàn),不僅使《雷雨》具有長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力,也凸顯了藝術(shù)的教育意義。

戲劇意象與總體構(gòu)思相關(guān)聯(lián),是沖突結(jié)構(gòu)的濃縮,貫串著內(nèi)在的矛盾和對(duì)立統(tǒng)一的原則,從而成為舞臺(tái)形象的凝聚力;另外,戲劇意象具有強(qiáng)烈的直感性,具有喚起激情的傾向性的張力,從而成為促使戲劇動(dòng)作不斷外化的內(nèi)在動(dòng)力，賦予戲劇藝術(shù)以生命形式。在戲劇意象的表現(xiàn)上我認(rèn)為《桑樹坪紀(jì)事》與《茶館》兩部作品有很多相似的地方，我覺得它們都屬于圖卷式的戲劇形式，展現(xiàn)一個(gè)時(shí)期的“清明上河圖”，“茶館”就是一個(gè)社會(huì)的縮影，三教九流的人都在這里出現(xiàn)，前后跨度達(dá)半個(gè)多世紀(jì)，出場(chǎng)人物六七十人，幾乎涵蓋了半封建半殖民地中國的各種社會(huì)階層、社會(huì)勢(shì)力的代表。劇本在出身不同社會(huì)階層（民族資本家秦仲義、茶館主人王利發(fā)、愛國者常四爺）、潦倒不堪的三個(gè)老人撒紙錢自悼的悲愴場(chǎng)面中結(jié)束，這本身就是一處意象的存在，它象征著為舊時(shí)代送葬，一個(gè)新的時(shí)代就快來臨。

三、舞臺(tái)假定性與戲劇意象

《桑樹坪紀(jì)事》，我認(rèn)為，這是一部基于寫實(shí)主義基礎(chǔ)上的寫意戲劇，它將西方現(xiàn)代主義戲劇理論與中國傳統(tǒng)的戲曲理論有機(jī)結(jié)合，從而創(chuàng)造出極具寫意性，詩情化的意象和動(dòng)作，使戲劇不但具有藝術(shù)美感，更具有審美和思想張力，而這些主要是戲劇舞臺(tái)假定性巧妙運(yùn)用上。拿《桑樹坪紀(jì)事》來說，它的主題是桑樹坪人的整體命運(yùn)，是整個(gè)民族的整體命運(yùn)，而劇中的具體人物，僅僅是整體中的一部分，是整體命運(yùn)的個(gè)別化具體化，所以徐曉鐘導(dǎo)演將一個(gè)個(gè)具體進(jìn)行處理，提煉，得出一個(gè)具有假定性的意象來引發(fā)觀眾對(duì)民族命運(yùn)的深層思考。而且《桑樹坪紀(jì)事》中的舞臺(tái)動(dòng)作并不是生活化的，而是在生活的基礎(chǔ)之上滲入了舞蹈戲曲成分，除了給人以美的享受外，更多的有導(dǎo)演的人生思想，生活經(jīng)歷和對(duì)劇作的認(rèn)識(shí)和理解，并融入進(jìn)藝術(shù)形象表達(dá)主題意蘊(yùn)。

假定性的推崇是對(duì)寫實(shí)手法的一種創(chuàng)新和超越。在戲劇中任何的外部身體和內(nèi)心活動(dòng)都稱為動(dòng)作，戲劇外在形式的假定性卻隱含了戲劇內(nèi)在的本質(zhì)真實(shí)，如果說現(xiàn)實(shí)主義戲劇是一種生活的再現(xiàn)，那么假定性戲劇則是對(duì)生活的一種表現(xiàn)，是更高層次的精妙再現(xiàn)。話劇所追求的是生活的真實(shí)，但如果沒有假定性手法的運(yùn)用，話劇將只停留在現(xiàn)實(shí)中，無法穿越和抵達(dá)到人的深層情感，要達(dá)到理性的深層思考，就必須將假定性的手法運(yùn)用到舞臺(tái)上，使主題得到升華。假定性手法的運(yùn)用使戲劇意象得到更好的表現(xiàn)。

四、戲劇意象分析與假定性的運(yùn)用

說到假定性的運(yùn)用，我認(rèn)為郭小男導(dǎo)演是其中的佼佼者，郭小男導(dǎo)演是目前國內(nèi)為數(shù)不多的始終在話劇和戲曲之間“跨界”，并且追求東方藝術(shù)的寫意精神、注重中國傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代審美統(tǒng)一的導(dǎo)演，他所導(dǎo)演的《江南好人》就是一個(gè)很徹底的布萊希特的演劇方法的完美實(shí)踐，也是戲曲與話劇相結(jié)合的實(shí)踐。同時(shí)確實(shí)在導(dǎo)演話劇的時(shí)候，把戲曲的寫意美學(xué)精神、程式的節(jié)奏，運(yùn)用在話劇之中，整場(chǎng)劇中貫穿爵士舞、蘇州評(píng)彈、越劇、話劇。在審判那一段，惡人隋達(dá)的身份遭到曝光，原來好人沈黛就是惡人隋達(dá)。沈黛自被選為江南好人以來，所受到的各種煎熬和內(nèi)心的掙扎，通過茅威濤的越劇唱腔唱出來，絲毫不亞于《竇娥冤》中，竇娥向天起誓的那一段，同樣的悲壯、發(fā)人深省。而作為傳統(tǒng)意義上全知全能的神仙，對(duì)于沈黛“為什么惡人受尊敬？為什么好人遭欺凌？老實(shí)貧困死，貪婪享終身？卑賤少廉恥，世德無誠信！”的疑問，也沒有辦法解答。能做的也只是采用中庸的辦法，讓善惡共存。那一段利用燈光展現(xiàn)的皮影中的雌雄同體的形象，也隱喻了現(xiàn)實(shí)中的善惡難辨和相互依存。觀眾從劇中看到了行善的艱難，看到了惡存在的必要，通過“舞臺(tái)假定性”手法的運(yùn)用，使得舞臺(tái)效果意象化，但是影片并沒有給出觀眾以明確的答案，究竟在現(xiàn)實(shí)中善惡我們何從選擇?；蛟S這就是布萊希特要達(dá)到的，讓觀眾自己思考的間離效果。給觀眾以思考，給劇作以思想，給演出以意象。

而且上海戲劇學(xué)院教授丁羅南也認(rèn)為，郭小男是真正“中國”的戲劇導(dǎo)演，他把看似長(zhǎng)期分割，并且有著很深鴻溝的話劇和戲曲兩者巧妙地結(jié)合，拿捏得準(zhǔn)確而到位：“他可以讓戲曲有一個(gè)新的演法，一種新的面貌，因?yàn)樗旧響蚯男摒B(yǎng)底子在那。他讓話劇又有一種新的面貌，有戲曲的內(nèi)在精神在里面。不管是戲曲或者話劇，都有一種寫意的根本精神在里面?！彼⒉皇前褜懸馀c寫實(shí)完全的分離，而是形成一種你中有我，我中有你，寫實(shí)話劇中有寫意，寫意戲曲里有寫實(shí)，比如話劇《推拿》中演員的進(jìn)進(jìn)出出，善入善出，自由切換的時(shí)空，都是寫意戲劇觀的完美呈現(xiàn)，也是舞臺(tái)假定性手法的完美展現(xiàn)。

除了郭小男導(dǎo)演， 徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹坪紀(jì)事》無論在文學(xué)的還是在舞臺(tái)上的成就都是引人注目的。徐曉鐘是極力主張走“綜合”道路的。充分體現(xiàn)了他“繼承現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)傳統(tǒng),在更高層次上學(xué)習(xí)我國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則,又分析地吸收現(xiàn)代戲劇(包括現(xiàn)代派戲劇)的一切有價(jià)值的成果,辯證地兼收并蓄,以我為主,孜孜以求戲劇的不斷革新?！彼岢隽爽F(xiàn)實(shí)主義戲劇、現(xiàn)代主義戲劇和中國傳統(tǒng)藝術(shù)三種傳統(tǒng)的結(jié)合。這是就傳統(tǒng)而言。此外,徐曉鐘還談到“兼有敘述體戲劇及戲劇性戲劇的特征”、“‘情’與‘理’的結(jié)合”、“破除現(xiàn)實(shí)幻覺與創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)幻覺兩種原則相結(jié)合”、“大實(shí)大虛相結(jié)合”、“表現(xiàn)與再現(xiàn)相結(jié)合”等問題。既有“傳統(tǒng)”、“原則”層面上的相結(jié)合,又有表現(xiàn)手法層面上的相結(jié)合。徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹坪紀(jì)事》的舞臺(tái)表現(xiàn)明顯的大于劇本，無論是其主題內(nèi)涵，還是情感的深沉，都顯現(xiàn)出生動(dòng)、豐富和博大。舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的種種意象，深深地嵌在觀眾的腦海中，揮之不去。這一切的一切都離不開“舞臺(tái)假定性”手法的運(yùn)用。比如其中“黃土地”的意象展現(xiàn)，《桑樹坪紀(jì)事》劇中的“黃土地”——以轉(zhuǎn)臺(tái)為底托的斜坡大平臺(tái)，深黃土色，顯示了一片無際的黃土高原的形象。在轉(zhuǎn)臺(tái)的右側(cè)還有一口唐朝遺留下來的老井，在它的背面，舞臺(tái)的右側(cè)的一條斜坡小路旁，是一個(gè)黑漬漬的窯洞，洞頂上正好是崖畔和那一堆古石雕的斷層。而舞臺(tái)的左側(cè)則是一孔圈養(yǎng)牲畜和堆放飼料的小土窯，古柏蒼松盤根錯(cuò)節(jié)地?cái)D壓在它的門楣上。這些都不過是桑樹坪的人們生活的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的形象表現(xiàn)，但是這些組合在一起，就形成一種意象群體。雖然舞美是寫實(shí)的，但組合在一起便是一種意象化的效果，再加上機(jī)關(guān)布景的運(yùn)用，使舞臺(tái)布景寫實(shí)中透露著寫意。

話劇《桑樹坪紀(jì)事》的舞臺(tái)被設(shè)計(jì)成一個(gè)神秘莫測(cè)的太極八卦，此八卦非彼八卦，一直以來，太極八卦就給人以迷一樣的感覺，它是對(duì)這個(gè)民族的永久性束縛，在這片神秘而古老的黃土高原上，生活著黃帝的子孫，中華的脊梁。他們面朝黃土背朝天，匍匐前行；吼著雄渾的號(hào)子，邁著沉重的腳步，拉著歷史的車輪。歷史的舞臺(tái)似乎與戲劇的舞臺(tái)合二為一。它就如同一個(gè)神秘的力量左右著人們的命運(yùn)。而正是因?yàn)閷?dǎo)演給布景賦予了如此多的含義，因此在舞美設(shè)置上就不能完全地苛刻要求寫實(shí)和符合生活邏輯的寫實(shí)主義布景，而是運(yùn)用舞臺(tái)假定性的手法，把布景設(shè)置成可以給觀眾直觀的視覺感受的寫意性布景。

正因?yàn)椤包S土地”提供了一個(gè)假定性的舞臺(tái)環(huán)境，因此當(dāng)它第一次從我們的面前晃過時(shí)，人與大地的鮮明對(duì)照使我們強(qiáng)烈受到它那巨大的身軀、逼人的氣勢(shì)和擺布一切的力量；運(yùn)動(dòng)造成的舞臺(tái)張力把表演環(huán)境抽象成一個(gè)無限的時(shí)空，但在這片古老而又神秘的黃土地上也有短暫而又明亮的色調(diào)，如在“麥客們進(jìn)村”的那場(chǎng)中顯示了桑樹坪人熱情和淳樸的民風(fēng)。麥客們的一片繁忙充滿了生命的活力，那載歌載舞的熱鬧場(chǎng)面把人們對(duì)生活的憧憬、美好的愿望表現(xiàn)在一個(gè)流動(dòng)的整體形象中。

正是因?yàn)橛幸庾R(shí)地設(shè)置了寫意性的布景，導(dǎo)演所要表達(dá)的思想才能更好地在舞臺(tái)上詮釋，《桑樹坪紀(jì)事》歌隊(duì)演唱的主題曲《五千年文化》中這樣提到“中華曾在黃土地上降生，這里繁衍了東方巨龍的傳人。大禹的足跡曾經(jīng)布滿了這里，武王的戰(zhàn)車曾在這里奔騰……”它顯示出一種莊嚴(yán)的性質(zhì)，也給悲劇罩上了一種神秘感，表現(xiàn)了桑樹坪人對(duì)命運(yùn)的困惑和恐懼。它在此處也上升為一種意象，一種歷史運(yùn)行的大背景，黃土地就是這個(gè)大背景，一種厚重的歷史文化感，讓人有一種喘不過氣來的感受。它既指出了歷史的厚重，又表達(dá)了歷史發(fā)展的艱難。黃土地作為民族文化的象征，孕育了中華民族獨(dú)特的生存行為和生存秩序，同時(shí)也鑄就了這個(gè)民族的自身矛盾。勤勞善良、封建愚昧把他們緊緊地束縛在這片土地上千年不移；生存沖擊著秩序，秩序毀滅著生存，周而復(fù)始。于是戲劇創(chuàng)造了這個(gè)非常富有詩意的形象：離不開又邁不出的黃土地，并在演出中將這一形象轉(zhuǎn)化為一種有意味的形式，通過人與大地逆向運(yùn)動(dòng)所造成的意境來隱喻黃土地文化的豐富內(nèi)涵。

全劇中最生動(dòng)、最有概括性的象征性形象就是“圍獵”，它是全劇的高潮。在課上，老師也給我們生動(dòng)地講過此劇“圍獵”的形象的種子，桑樹坪人沒有自由決定個(gè)人行為和命運(yùn)的權(quán)利，任何選擇的萌芽都必然會(huì)被一種群體力量“圍獵”和“剿殺”掉，包括不斷圍獵著他人的首領(lǐng)李金斗也是被圍獵的對(duì)象。如楊瘋子在其他同村青年的慫恿下，當(dāng)眾扒了青女的褲子，村民們成圓圈狀圍了過去，楊瘋子沖出人群提著青女的褲子大聲喊叫：“這是我的婆姨了，俺買下的?！边@時(shí)圍觀的人成圓圈狀散開，臺(tái)中間呈現(xiàn)出一尊古代婦女的形象，體現(xiàn)出女人，大地，母親的主題。一尊古代婦女的形象的出現(xiàn)，正是導(dǎo)演舞臺(tái)假定性手法運(yùn)用的成功體現(xiàn)，她的出現(xiàn)給觀眾以反思。這一次次的圍獵意象，除了能讓觀眾欣賞優(yōu)美的舞臺(tái)呈現(xiàn)外，還能讓他們?cè)凇皣C”的背后進(jìn)行思考。

舞臺(tái)假定性手法的運(yùn)用產(chǎn)生出完美的戲劇意象在“殺?！蹦嵌我驳靡泽w現(xiàn)，耕牛在村民們看來是安身立命，養(yǎng)家糊口的“命根子”，是黃土地的一部分，代表著古老的以黃土地為生的生存方式?！渡淦杭o(jì)事》中的殺牛過程也極具意蘊(yùn)，可以說它是全劇情感的高潮，過程以啞劇形式動(dòng)作，哀婉的情緒描寫了人與牛在血泊中掙扎的亦幻亦真的情景。在血色一樣的紅光中，人與牛共舞血與淚相雜，受傷的牛發(fā)出撕心裂肺的哀鳴，不斷地翻騰著，蠕動(dòng)著，前蹄騰空，仰起碩大的頭顱，慢慢倒下，此時(shí)桑樹坪的村民們一下子全都暈倒在地上，融入到殺牛的場(chǎng)景之中。牛是農(nóng)耕社會(huì)的命脈，殺牛在一定程度上是對(duì)農(nóng)民的殺戮，人們悲悼牛被殺，其實(shí)就是在悲悼自己的命運(yùn)。這一連串的舞蹈性，戲曲性的優(yōu)美動(dòng)作，運(yùn)用了極具象征意義的表現(xiàn)手法表達(dá)了導(dǎo)演要訴說的深刻哲理，每一個(gè)動(dòng)作都凝聚著沉甸甸的思想和情感，舞臺(tái)假定性手法在此段體現(xiàn)得淋漓盡致。

“圍獵”——象征性的詩化意象，像一條無形的鏈條將全劇看來似乎可以相對(duì)獨(dú)立的一個(gè)個(gè)小故事串聯(lián)起來，結(jié)構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)聯(lián)系的藝術(shù)整體。把本來意義不深、甚至是司空見慣的事件，如“捉奸”“批斗殺人嫌疑犯”“侮辱婦女”“殺牛”等，藝術(shù)地概括成為有廣泛意義的歷史性舞臺(tái)藝術(shù)史詩。借助舞臺(tái)假定性手法，一段段戲劇意象化的處理，一段段的思考與反思，讓一次次小的圍獵，變成一場(chǎng)大的圍獵，這些戲劇意象之間相互依存、環(huán)環(huán)相扣，使《桑樹坪紀(jì)事》中的戲劇意象的內(nèi)涵在這一系列的意象群中得到升華，“黃土地”是桑樹坪人賴以生存的地方，“黃土地”上那神秘莫測(cè)的太極八卦和那深不可測(cè)的唐代老井，給人一種厚重的歷史文化感，是一種歷史的文化積淀?！稗D(zhuǎn)臺(tái)”轉(zhuǎn)動(dòng)，實(shí)則就是簡(jiǎn)單的圓周運(yùn)動(dòng)，無始無終，循環(huán)往復(fù)，表現(xiàn)了綿延的歷史時(shí)空，由此而產(chǎn)生深邃的歷史悲壯感。而作為全劇的高潮部分——“圍獵”也是在那片神秘的“黃土地”上產(chǎn)生的。一切生存現(xiàn)狀的思考都指向民族文化的積淀，對(duì)民族性格弱點(diǎn)的反省。舞臺(tái)性思維中舞臺(tái)假定性手法的運(yùn)用促使《桑樹坪紀(jì)事》大量運(yùn)用視覺化意味強(qiáng)的戲劇意象，而這些意象的運(yùn)用對(duì)戲劇意義空間的拓展起到了至關(guān)重要的作用。意象之所以成為全劇最強(qiáng)有力的表現(xiàn)，是因?yàn)樗N(yùn)涵著全劇的重大主題?？梢?，戲劇意象的成功塑造是《桑樹坪紀(jì)事》成為新時(shí)期重要戲劇的最重要的原因之一，而這一切都基于舞臺(tái)假定性手法的運(yùn)用。

五、結(jié)語

綜上所述，舞臺(tái)性思維中舞臺(tái)假定性手法的運(yùn)用，對(duì)戲劇意象的展現(xiàn)有著至關(guān)重要的作用，正是因?yàn)榧俣ㄐ允址ǖ倪\(yùn)用才使得話劇舞臺(tái)的表現(xiàn)形式不再單一，表現(xiàn)美學(xué)，寫意戲劇觀等觀念在舞臺(tái)上得以充分展現(xiàn)，豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)形式，因?yàn)槲枧_(tái)假定性手法的運(yùn)用，才使得我們可以看到充滿著戲劇意象又有著豐富的哲理與思考性的話劇作品。