2018年是田漢誕辰120年、逝世50周年紀(jì)念年。這位被夏衍稱作“中國戲劇之魂”的戲劇家，現(xiàn)存有戲曲27部，話劇63部，歌劇2部，同時在電影、音樂、文學(xué)方面的貢獻(xiàn)亦相當(dāng)巨大。董健先生指出：“中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中遇到的幾個關(guān)鍵問題及其在實(shí)踐中被探索被解決的歷史軌跡均與田漢緊密相關(guān)。如怎樣對待古與今，舊與新，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題，以及如何對待中與外主要是中與西即本土文化與外來異質(zhì)文化的關(guān)系問題，這些制約著、刺激著、也可以說是困擾著中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程的問題，都在田漢的創(chuàng)作道路上得到了強(qiáng)烈的反應(yīng)?！惫侍餄h的理論觀點(diǎn)，在中國文學(xué)和戲劇史上總引起人們極大的興趣，對他的研究也一直在不斷深入。

田漢一生都在為中國戲劇的“民族化”而嘔心瀝血，他的成功經(jīng)驗(yàn)主要包含以下幾方面：其一是在話劇創(chuàng)作中重視對戲曲技巧和美學(xué)范式的繼承；其二是對怎樣講好當(dāng)下故事的思考與實(shí)踐，“他始終是一個力圖捕捉時代和民族的特征，反映我國人民在不同歷史階段所特有的思想、情緒和心理的劇作家?！弊髌凡粌H直面現(xiàn)實(shí)生活，還折射出特定時期人的心理狀態(tài)、感情糾葛、生存狀況；其三便是發(fā)掘民族精神，展示民族性格，關(guān)注民族命運(yùn)。雖然田漢離開我們已有半個世紀(jì)，但當(dāng)下戲劇的“民族化”問題依然是戲劇界關(guān)注的焦點(diǎn)，我們當(dāng)下所探討的“民族化”非但早已不是焦菊隱時代的“民族化”，而且它還與“現(xiàn)代性”更復(fù)雜地交織在一起，共同為當(dāng)下創(chuàng)作提出了新的期許和要求。

一、當(dāng)下戲曲“民族化”的幾種路徑

第一種路徑是遵循傳統(tǒng)，最大限度的復(fù)原傳統(tǒng)戲，看重的是劇種的古典美和作為“非遺”的歷史價值，被譽(yù)為“南戲活化石”的梨園戲就做了很多這方面的工作。福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)挖掘搶救了眾多傳統(tǒng)劇目，如《劉智遠(yuǎn)（殘本）》、《朱文（孤本）》、《朱買臣（殘本）》《大悶》。以《朱買臣（殘本）》為例，其復(fù)排以老藝人口述本為底本校訂，再輔以晚清時期手抄殘本，由傳承人悉心傳授指導(dǎo)。表演藝術(shù)家曾靜萍在選擇演出場地時偏愛小劇場（這里的“小”僅指表演空間，而非劇目的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)），因?yàn)檩^小的空間能更好地展示梨園戲獨(dú)特、嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩的表演特色，讓觀眾集中精力于堪稱絕妙的“十八步科母”中。滿臺嬉笑怒罵，整舊如舊，渾然天成，承宋元余韻，傳古樂遺風(fēng)。

人們對傳統(tǒng)戲應(yīng)該怎么演這個問題的討論從未停歇，如今演出形式還是以折子戲、串本戲、改編本為主。對于演出形式的問題田漢曾表達(dá)過自己的看法：“譬如《長生殿》上下兩本五十折，過去全部要演好幾天，今天是不是都要演呢？我們只要有條件，有工夫，完全可以全部上演，美國有的戲還可以演個把禮拜呢。但是我們要考慮，過去農(nóng)業(yè)社會和今天的工業(yè)社會不同，要今天群眾耐性的從頭到尾看完，是不可能的?！堕L生殿》上下兩本，將來我們?nèi)绻袟l件，盡可以演全，但那是演給研究家看的。一般的演出可以采取集粹的辦法，它可以把主題更突出，精彩的地方更發(fā)展……這就是說我們今后工作有兩方面，一方面非常耐性的把劇本復(fù)原，演全本，演給研究家，是研究的態(tài)度，一方面對群眾要有群眾觀點(diǎn)，可以演集粹的戲。”如田漢所言，在今天的舞臺上，可以看到《長生殿》的諸多版本，它們大都獲得了良好的口碑。以上昆為例，有“千禧年版”（側(cè)重對原作后25出中內(nèi)容的呈現(xiàn)）“七夕版”（演出地點(diǎn)選擇在音樂廳，結(jié)合節(jié)日打造）“全本長生殿”（第一本《釵盒情定》、第二本《霓裳羽衣》、第三本《馬嵬驚變》、第四本《月宮重圓》借鑒連臺本戲創(chuàng)作模式各本既獨(dú)立又完美銜接，用四個晚上完成演出）。再如《牡丹亭》，它的演出版本更讓人目不暇接，院團(tuán)各具匠心，僅昆曲就有大師版、青春版、御庭版、天香版、廳堂園林實(shí)景版、陳士爭版等等，牡丹竟放，更不用說地方戲版本之繁多了。

新編優(yōu)秀劇目在不同劇種之間進(jìn)行的移植演出，是當(dāng)下戲曲藝術(shù)民族化的又一組成部分，如秦腔《節(jié)婦吟》對梨園戲《節(jié)婦吟》的成功移植。這類實(shí)踐成功的關(guān)鍵在于劇目的選擇，首先移植劇目要符合劇種氣質(zhì)，進(jìn)而要考量劇種的特色是否可以為劇目錦上添花，如用秦腔表達(dá)女主人公的哀絕、憤懣的情緒，可以比梨園戲更淋漓，更具感染力。

第三種路徑，由西方名劇和文藝作品改編而來的戲曲作品。如根據(jù)布萊希特《四川好人》創(chuàng)作的越劇《江南好人》；據(jù)莎士比亞《麥克白》創(chuàng)作的昆劇《血手記》《夫的人》，京劇《驚魂記》；據(jù)尤內(nèi)斯庫的《椅子》創(chuàng)作的同名昆?。粨?jù)斯特林堡的《朱莉小姐》創(chuàng)作的同名豫??；據(jù)歌德《浮士德》改編的同名京劇等。這類作品中不少都是帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的小劇場戲曲，其中都傾注了作者獨(dú)到的思考，這種做法雖已不再新鮮，但仍是民族化的大膽嘗試。

對于這類實(shí)踐，田漢曾有論述可供當(dāng)下創(chuàng)作者們借鑒，“外國朋友提出演外國戲也應(yīng)有中國的風(fēng)格，這是我們過去所沒有太想到的。如演《萬尼亞舅舅》《小市民》等等也要求有民族風(fēng)格。他們希望看到中國人如何通過他們特有的解釋和表現(xiàn)方法來處理這些戲。例如，蘇聯(lián)演的《西廂記》里的崔鶯鶯就是以蘇聯(lián)人的解釋來處理的。他們改題為《傾杯記》，即寫鶯鶯聽得她母親讓她管張生叫‘哥哥’而不是‘丈夫’，她氣得把杯子摔破。這顯然是蘇聯(lián)鶯鶯的性格?！碧餄h以蘇聯(lián)人演出《西廂記》做類比，指出了當(dāng)時“民族化”進(jìn)程中遭遇的問題。如今我們的戲劇創(chuàng)作及演出依然面臨著困境：一方面在作品中看不到民族獨(dú)到的靈魂和精神表達(dá)，對于人性的把握也不到位。另一方面，如著名戲劇翻譯胡開奇所言，一些被引進(jìn)的外國戲劇在呈現(xiàn)于中國舞臺時還存在“洋腔洋調(diào)”的毛病，而這些問題的解決都與我們對“民族化”的理解密切相關(guān)。

第四種路徑，以本民族藝術(shù)（傳統(tǒng)劇目、文學(xué)作品、影視作品）為底板，在精神指向上有新的創(chuàng)造和生發(fā)。這類作品也多為具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的小劇場戲曲作品，從中可一窺時代氣息。如京劇《馬前潑水》《春水渡》，根據(jù)小說創(chuàng)作的昆劇《傷逝》、豫劇《傷逝》、淮劇《孔乙己》，根據(jù)民族電影《小城之春》改編的越劇《瀟瀟春雨》亦屬此類。

二、題材的把握——尋找民族文化基因

《東京夢華錄》《武林舊事》等都記載了宋代城市里繁盛的商業(yè)演出，“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是?！薄敖K日居此，不覺抵暮。”林立的瓦肆中提供的戲劇和文藝表演已成為宋代人日常生活的一部分，從各種歷史文獻(xiàn)中都可以感受得到撲面而來的繁盛之狀。

但戲曲的盛世已經(jīng)不再，如果簡單地將原因歸納為社會的發(fā)展為人們的精神生活提供了多樣的選擇、古典戲曲緩慢的節(jié)奏也已不符合現(xiàn)代人的審美……那么，反思為何出自當(dāng)代人筆下的作品也難以受到人們的喜愛與推崇？那么，是否因?yàn)楫?dāng)下的創(chuàng)作缺失了什么？是否可以尋找一個紐帶對這種斷層進(jìn)行修復(fù)和連接？

戲曲藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)成為過去時的藝術(shù)，它應(yīng)當(dāng)被植入當(dāng)代審美，成為人們生活的一種常態(tài)。如果戲曲的觀眾只是垂暮的老人，那么它的前途必然是黯淡的，一直以來我們不斷嘗試各種方法去吸引年輕人走進(jìn)劇場，以維系這門藝術(shù)的生命力。經(jīng)典劇目中優(yōu)美的唱腔、曼妙的身段，只能視為征服觀眾的手段，而不能作為戲曲藝術(shù)不衰的動力。爭取觀眾的前提是認(rèn)識觀眾，能吸引觀眾的，還是作品自身帶來的民族身份感和文化認(rèn)同感，是綿延不絕的民族的文化基因。創(chuàng)作者要做的便是從民族固有的、本真的文化基因里，從精神信仰和文化價值觀念里，去尋找現(xiàn)代社會的精神支撐，去提煉人的品格神韻與精神氣質(zhì)。

欲了解民族的現(xiàn)狀及未來，需要先了解它的昨天。許多時候“民族化”需要以“回歸”作為手段，去尋找“中國的表達(dá)”，繼而以戲劇作為文化的載體，實(shí)現(xiàn)民族身份的認(rèn)同，透過流動的現(xiàn)實(shí)挖掘民族心理積淀，完善人格理想，這是在任何時期想要與觀眾產(chǎn)生共鳴的最佳紐帶。從上古神話、民間傳說、歷史故事、甚至大量的舊戲中都可產(chǎn)生新的創(chuàng)獲，它們都有可能是產(chǎn)生當(dāng)代審美的源泉。如白蛇傳、謝瑤環(huán)、岳飛……它們亦都曾被田漢一一納入筆端，經(jīng)由作者的再創(chuàng)造，把古代的故事講給現(xiàn)代的人聽。

三、具體路徑——創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展

中共十九大報告中指出：“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，繼承革命文化，發(fā)展社會主義先進(jìn)文化，不忘本來、吸收外來、面向未來，更好構(gòu)筑中國精神、中國價值、中國力量，為人民提供精神指引”。其中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展既是讓傳統(tǒng)再生的兩種方式，也是戲劇“現(xiàn)代性”要求下的必由之路。

現(xiàn)代性的著眼點(diǎn)是現(xiàn)代價值觀念，它傾向于拷問人性、審視困境，它不僅要揭示，更需要思辨。如羅懷臻所說：“戲曲的‘現(xiàn)代化’不是要顛覆傳統(tǒng)、藐視經(jīng)典。它不是具體的時間概念，而是一個進(jìn)行時，是一個動詞，是一個過程，是一種價值取向和品質(zhì)認(rèn)同?，F(xiàn)代題材甚至現(xiàn)實(shí)題材的作品不能與現(xiàn)代意識、現(xiàn)代性簡單地劃等號，表現(xiàn)古代題材歷史故事甚至上古神話，有時反倒充滿現(xiàn)代感與現(xiàn)代性。明代作家湯顯祖的《牡丹亭》觸及了普遍的人性，所以具有永恒的審美價值，在今天看來仍充滿了現(xiàn)代性。反觀我們創(chuàng)作的一些現(xiàn)實(shí)題材作品，反而不具有這樣的藝術(shù)品質(zhì)。有些現(xiàn)代戲，其所表達(dá)出來的理念還不及古代‘現(xiàn)代’，當(dāng)然并非只要老戲就一定是有價值的，不少傳統(tǒng)老戲也存在糟粕……戲曲創(chuàng)作必須服務(wù)于現(xiàn)代人，與現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生共鳴，才能產(chǎn)生具有現(xiàn)代品格的作品。”所謂現(xiàn)代的，未必是“新”的，所謂古代的，未必是“舊”的。古代神話中的仙凡之戀，民間傳說中的孟姜女，還有存在于《山海經(jīng)》中的奇聞異事，都可以拿來進(jìn)行轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新，使之升華為一部具有“現(xiàn)代性”的作品，使經(jīng)典再次成為經(jīng)典。

“舊”有兩層含義，舊的形式與舊的內(nèi)容（觀念）。首先來看形式，大多數(shù)的戲曲藝術(shù)（尤其是京昆）屬于古典藝術(shù)的范疇，外在形態(tài)上它們有一套獨(dú)立成熟、嚴(yán)格規(guī)范的體系，內(nèi)在審美上與話劇、歌劇、音樂劇等亦截然不同。如果用昆劇來呈現(xiàn)現(xiàn)代生活，很容易生出一種疏離感，同時會破壞它外在的形式美與內(nèi)在的氣韻美。故而表現(xiàn)現(xiàn)代生活，要針對劇種而言。像形成于20世紀(jì)初的滬劇、呂劇，這類劇種歷史較短，表演上相對自由，是可以直接用來表現(xiàn)現(xiàn)代生活的，它們各自的代表劇目如《羅漢錢》《李二嫂改嫁》等都是直接表現(xiàn)現(xiàn)代生活的劇目。但二者氣質(zhì)不同，滬劇更擅長表現(xiàn)市民生活，呂劇的淳樸氣息，使它在表現(xiàn)農(nóng)村生活上顯得得心應(yīng)手。如田漢所言，“滬劇多演現(xiàn)代戲。它原本是浦東農(nóng)民和上海洋場市民中產(chǎn)生出來的戲劇，演時裝戲不如是當(dāng)行出色，因?yàn)檫@更能直接反映市民生活。滬劇和越劇一樣，不用鑼鼓，不走臺步，音樂簡單，唱詞十分口語化，因此演時裝戲不象平劇那樣不調(diào)和，起唱也不象越劇那樣別扭。所以我主張滬劇不一定要走歷史劇的道路（越劇主要演史劇了），盡可多演反映現(xiàn)代生活的時裝劇。當(dāng)然，反映現(xiàn)代生活的外形，不就等于反映現(xiàn)實(shí)，穿時裝演戲，不就能表現(xiàn)時代精神?！?/p>

像一些古老的劇種如梨園戲、昆劇，它們雖不適合直接用來表現(xiàn)現(xiàn)代生活，但這并不代表他們就不具備現(xiàn)代性，與當(dāng)今社會脫節(jié)。王仁杰的梨園戲《董生與李氏》就是以古代故事觀照人性，承載人文精神的佳作，昆劇《班昭》亦是在歷史人物故事中嵌入作者一系列的反思，可見古老的劇種和古代的題材完全可以承載“現(xiàn)代性”的精神訴求。每一種劇種都有自己獨(dú)特的氣質(zhì)，若把一個劇種與其氣質(zhì)相左的題材相綁定時，難免會生出一種不和諧感，如要講述“飛奪瀘定橋”這個壯烈恢弘的革命故事，某些地方戲顯然就比昆劇更加適宜。

當(dāng)選定好形式后，就要思考怎樣用“舊”形式表達(dá)“新”內(nèi)容。田漢采用了“新編歷史劇”的方法?！啊戮帤v史劇’正是新的思想內(nèi)容與舊的形式技術(shù)的最佳契合點(diǎn)，也是京劇改革田漢范式的最后歸結(jié)點(diǎn)?！碧餄h此種思想在當(dāng)下的繼續(xù)便是創(chuàng)造“舊戲新作”“翻舊成新”的改本戲?！案谋疽巡辉偈侨藗兯?xí)見的那種古典的或經(jīng)典的戲劇形態(tài)，但又不是離開它原有的始基多么遠(yuǎn)，以至于人們不相識……簡言之，改本就是重建和再造一個屬于現(xiàn)代性精神的新型范式的戲劇”換言之，“改本”是新與舊的一體兩面，舊，是指舊的材料（題材）；新，既指手段形式運(yùn)用上的出新，也指思想上帶來的新的思辨。

在手段形式上，田漢認(rèn)為“新的思想內(nèi)容真能與舊有的形式雜糅混合，是會使那形式起質(zhì)的變化的。再若把新的形式適當(dāng)?shù)貪B透到舊形式里面，更可使舊劇的藝術(shù)形式豐富廣闊成為新內(nèi)容的優(yōu)秀容器”?！皬哪撤N意義上說，每個改革者都是一個思想家，或者簡單一點(diǎn)說，是個有頭腦的人”在思想內(nèi)容上，可藉由歷史人物、事件中生鍛造出新的生命體驗(yàn)。“如《一捧雪》我們既不能把莫成當(dāng)成一個‘義仆’來歌頌，也不必把他當(dāng)做一個奴才來批判，但是我們知道，并且也相信過去曾經(jīng)有過那樣的事。不但可以‘人替人死’而且在臨刑前還要說能替主人一死，乃是大大的喜事，要大笑三聲——這是多么慘痛的笑啊！……我覺得許多老戲，都可以從一個新的角度，用一種新的思想，新的方法重新處理，徹底改造?！?/p>

前者如梨園戲《御碑亭》，其開放式的結(jié)尾形式就較“王有道休妻”那個老故事更有韻味，同時思辨的意識更受年輕群體偏愛，郭晨子評價此戲“文本上以現(xiàn)代詮釋古典、表演上以古典詮釋現(xiàn)代”。后者如白先勇策劃的蘇昆版《白羅衫》，對一個公案戲的原著主題進(jìn)行了大幅翻變，全劇共《應(yīng)試》《井遇》《游園》《夢兆》《看狀》《堂審》六折，白先勇認(rèn)為它是一個“很不一樣”的悲劇，某種程度上其與古希臘悲劇和莎劇在氣質(zhì)上有相近之處：命運(yùn)的糾葛、亙古不變的人性、世事陰差陽錯的擺弄、親情理法之間的掙扎，情與義的強(qiáng)烈沖突……不僅沉痛，而且殘酷。再如羅懷臻的京劇《西施歸越》，有關(guān)勾踐復(fù)國雪恥、夫差酒色誤國、范蠡功成身退、伍員忠君死節(jié)、西施舍身救越等歷史故事，既見諸《左傳》《國語》《史記》《吳越春秋》《越絕書》《吳地記》等歷史資料，又在民間被廣泛流傳。如同梁辰魚在《浣紗記》中的創(chuàng)造，他將西施身份設(shè)定為范蠡的未婚妻，由范蠡主動進(jìn)獻(xiàn)西施以反間敵國。羅懷臻也對其筆下的西施進(jìn)行了一番新的創(chuàng)造：當(dāng)一個懷孕的西施回到自己的故土，今后的她該如何面對自己的愛人和國人，何去何從，何所依傍？歷史事件中的歷史人物就這樣獲得了新的生命體驗(yàn)，觀眾亦可從中觸摸到新的律動。

四、對當(dāng)下創(chuàng)作的啟示

(一)文學(xué)性催生思想性，思想性決定現(xiàn)代性

京劇，無論是同之前的傳奇、雜劇相比，還是同五四后的文學(xué)作品相比，其文學(xué)性都遠(yuǎn)不能及。比如京劇中常會出現(xiàn)一些莫名其妙不知所云的唱詞，像“李艷妃設(shè)早朝龍書案下”“桃花不比杏花黃”之類。“田漢使只重唱腔、表演而無文學(xué)，只重技藝而無意識的畸形的舊京劇開始向更健康、更合理的戲曲轉(zhuǎn)化。他的代表作如《江漢漁歌》《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》既是完整的文學(xué)作品，又可搬演于舞臺上。而梅蘭芳的代表作則完全不同，如《貴妃醉酒》《宇宙鋒》《天女散花》等，是以演員的舞臺表演為中心，唱腔、演技至上的?！碧餄h大大提高了京劇的文學(xué)水平和可讀性，使它可以和現(xiàn)代文學(xué)作品比肩而立。

田漢認(rèn)為“最重要的畢竟是‘唱些什么’其次才是‘怎么唱’。因?yàn)楸憩F(xiàn)方法畢竟受它所表現(xiàn)的內(nèi)容的決定。進(jìn)步的表現(xiàn)方法只有與進(jìn)步的思想內(nèi)容相配合才能相得益彰，否則徒然加強(qiáng)其反效果。因此我們以為內(nèi)容的改革始終應(yīng)該放在主位，最好是新的內(nèi)容與新的形式底高度配合，這是我們追求的最高目的。但其準(zhǔn)備工作，是把新的內(nèi)容注入舊的形式里，使它變質(zhì)，使它增加新的活力。這樣做還要占去我們很長的時候?！眲”镜奈膶W(xué)性的高低、思辨性的強(qiáng)弱決定它所負(fù)載思想性的深淺、藝術(shù)性的大小。

很多研究者都就田漢劇作進(jìn)行過細(xì)致的分析，談及最多的當(dāng)屬田漢的劇作結(jié)構(gòu)、語言、意境、時空運(yùn)用方面對民族藝術(shù)、民族心理的尊重及繼承，這在當(dāng)今的戲劇創(chuàng)作中仍具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。當(dāng)下多數(shù)創(chuàng)作都能做到使自己成為“一部文學(xué)作品”，但在“唱些什么”的問題上，顯然還沒有完全明確，而這恰恰是作品文學(xué)性的關(guān)鍵所在。當(dāng)下對文學(xué)性的衡量，早已不再局限于技巧性的問題（語言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)），而更感興趣于“人”這一個體內(nèi)在的復(fù)雜性，以此來彰顯作品的審美價值。

由波蘭導(dǎo)演陸帕執(zhí)導(dǎo)的話劇《酗酒者莫非》即是一個很好的例證。劇目改編自史鐵生作品《關(guān)于一部電影做舞臺背景的戲劇之設(shè)想》，并且還加入了史鐵生《宿命》《我與地壇》中涉及到他個人經(jīng)歷和個人感受的一些片斷，可以說，這是一部文學(xué)性極高的“現(xiàn)代戲劇”。“現(xiàn)代”不是一個時間概念，它是一個價值觀的概念，“現(xiàn)代戲劇”的指向不再是聲色之娛，它指向的是人類的終極審美。他是精神層面的，他是在講述故事，但更多地想表達(dá)整個人類的情緒——孤獨(dú)、痛苦……關(guān)于宿命、信任、懷疑，全劇充滿哲理的思辨，為人們審視自身和思考所處的世界提供了新的維度。它是民族的，又是現(xiàn)代的，并為實(shí)現(xiàn)與世界戲劇的匯通提供了成功范例。

（二）移步換形不走“神”

上海是近代中國最早受西方資本主義文化影響的城市，都市文化的多元活躍、光怪陸離培育出了“海派京劇”，革新活躍的精神普遍存在于海派藝術(shù)家和改革者身上?！昂Ｅ删﹦　敝铝τ谄聘衽c創(chuàng)新，減少古典主義的整飭與情調(diào)。它以曲折的情節(jié)，較強(qiáng)的娛樂性取勝，為了悅眾牟利，它還極其重視舞臺布景，真刀真槍、機(jī)關(guān)布景、連臺本戲是海派對京劇舞臺的創(chuàng)造和貢獻(xiàn)。由于過于重視對聲色的追求，甚至以后極端發(fā)展成為了“惡性海派”?！昂Ｅ删﹦　辈⒉皇且品﹦?，它的初衷是對傳統(tǒng)京劇進(jìn)行改良，汪笑儂被稱為“中國第一戲劇改良家”，他編演的《黨人碑》《哭祖廟》《瓜種蘭因》《立憲鏡》等劇，從形式到內(nèi)容都映照出當(dāng)時的世道人心，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。雖然新的時代催生著新的形式，但創(chuàng)造性發(fā)展的前提必須是移步換形不走“神”。

田漢認(rèn)為“舊歌劇的改革不等于‘舊瓶裝新酒’。因瓶與酒的關(guān)系無機(jī)的，瓶子的新舊與酒的新舊互不相影響。而藝術(shù)內(nèi)容與形式的關(guān)系是有機(jī)的。新內(nèi)容注入舊形式可以使舊形式起質(zhì)的變化，成為否定自己的新的東西?！蓖粼饕灿邢嗨频挠^點(diǎn)：“新的內(nèi)容，新的思想，新的感情，要求有新的格律”雖然田漢創(chuàng)作的一些唱詞并不是都嚴(yán)格符合律規(guī)范的，但事實(shí)證明它們都流傳了下來有些還成了經(jīng)典。其中原因，便是田漢抓住了“意”“趣”“神”“色”等核心要素，同時對“度”有準(zhǔn)確的把握，明確戲曲藝術(shù)的本體，并深悉、遵循其中的美學(xué)精神。

移步，可換形，但是前提是不走“神”。“神”即指中國戲劇的“劇統(tǒng)”，具體說來，即是程式化、虛擬性、樂本位、無聲不歌，無動不舞。“空的舞臺空間、程式化、虛擬化、音樂化、歌舞化、自由的時空觀……不是為哪個劇種所獨(dú)有，而是具有相對的獨(dú)立存在性。因而它既體現(xiàn)為某一個具體的劇種形態(tài)上，又是能夠超越具體的劇種形態(tài)本身而顯出獨(dú)立的、超時間的本質(zhì)特征”。故無論怎樣的移步換形，“神”是不能丟棄的，“不走神”即是我們當(dāng)下在對待新創(chuàng)作的“改本戲”“新編戲”時，外在形式應(yīng)注意的前提和基本底線，這與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，是相輔相成、不無軒輊的。

注釋：

[1]董健.董健文集卷一·戲劇研究[M].北京：人民文學(xué)出版社2015.第320頁

[2]丁羅男.論田漢對話劇民族化的貢獻(xiàn).戲劇藝術(shù)[J].1984（1）

[3]田漢.有關(guān)昆劇劇本和演出的一些問題.田漢文集第16卷[M].北京：中國戲劇出版社1987.第222頁

[4]田漢.話劇要有鮮明的民族風(fēng)格.田漢文集第16卷[M].中國戲劇出版社1987.第241頁

[5]【宋】孟元老.東京夢華錄[M].鄭州：中州古籍出版社2010.

[6]曾釔榕.對話羅懷臻：高峰之作也是轉(zhuǎn)型之作.上海采風(fēng)[J].2017（8）

[7]田漢.滬劇第一課.田漢文集第15卷[M].中國戲劇出版社1987.第572頁

[8]李偉.20世紀(jì)戲曲改革的三大范式[M].北京：中華書局2014.第91頁

[9]張福海.中國現(xiàn)時期戲劇劇目結(jié)構(gòu)體系的建設(shè)及評價標(biāo)準(zhǔn)的確立.劇本[J].2015（3）

[10]田漢.劇藝大眾化的道路.田漢文集第17卷[M].北京：中國戲劇出版社.第48頁

[11]汪曾祺.應(yīng)該爭取有思想的年輕一代.汪曾祺說戲[M].濟(jì)南：山東畫報出版社2006.

[12]汪曾祺.應(yīng)該爭取有思想的年輕一代.汪曾祺說戲[M].濟(jì)南：山東畫報出版社2006.

[13]董健.董健文集卷一·戲劇研究[M].北京：人民文學(xué)出版社2015.第7頁

[14]田漢.劇藝大眾化的道路.田漢文集第15卷[M].北京：中國戲劇出版社1987.第386頁

[15]田漢.劇藝大眾化的道路.田漢文集第15卷[M].北京：中國戲劇出版社1987.第393頁

[16]汪曾祺.京劇格律的解放.北京戲劇報[N].1981年第24期

[17]張福海.傳統(tǒng)、劇統(tǒng)與創(chuàng)造.民族藝術(shù)研究[J].2016（11）