女性的命運，是左翼電影關(guān)注的重點。女性爭取經(jīng)濟(jì)上的獨立和人格尊嚴(yán)的要求，與時代精神一致。她們所受到的壓迫最深，激發(fā)她們的思想覺悟也顯得尤其重要。左翼電影中女性形象具有多面性：她們中有獨立的，也有軟弱的；有革命的，也有傳統(tǒng)的；有積極的，也有苦悶的。左翼電影中倡導(dǎo)的女性是“新女性”、“摩登女性”、“現(xiàn)代女性”。

從女性自身來看，一些女性被生兒育女限制了自己的經(jīng)濟(jì)能力，自然漸漸不能與男性相比，而男性隨著工作的發(fā)展，占有的財富越來越多，女性不幸成為了男性的奴隸；有的女性以理發(fā)、寫字、裁縫、跳舞、唱歌等特殊勞動為職業(yè)，但缺乏穩(wěn)定性，只屬于附屬性的職業(yè)；極少數(shù)女性能夠從事重要性的生產(chǎn)工作。

從社會大環(huán)境來看，時代動亂，工商各業(yè)，全不景氣，男性尚且失業(yè)，何況女性？所以，女性的出路問題成為左翼電影關(guān)注的焦點。

一、女性的涉世與覺醒

自各種職業(yè)公開容納女性后，社會中逐漸出現(xiàn)女性的身影，作為大都市的上海最引領(lǐng)了女性職業(yè)的風(fēng)潮，所以女子職業(yè)也比較發(fā)達(dá)，各大商店、銀行等女職員的數(shù)量越來越多?？此粕鐣τ谂詮氖鹿ぷ鞯膽B(tài)度漸漸開放，但實際上也存在很多問題。

張石川導(dǎo)演的《脂粉市場》（1933）是一部早期關(guān)注女性題材的力作，影片以表現(xiàn)職業(yè)婦女覺醒為主題，深刻地反映了在舊社會里，剝削階級只是把婦女當(dāng)作商品，而所謂婦女經(jīng)濟(jì)獨立、職業(yè)平等之類，實際上是一種欺騙。影片以李翠芬的成長為線索，女學(xué)生李翠芬為生活所迫，經(jīng)女友介紹，到一家百貨公司當(dāng)女店員，經(jīng)歷了初入職場的欣喜——受欺辱后的憤慨與迷?！x職后自己自立。（影片另一結(jié)局是：投入于社會解放的斗爭洪流）

其中有一幕表現(xiàn)出李翠芬有了掙錢自立的幻想而產(chǎn)生的欣喜，對母親和嫂子表現(xiàn)出的歡欣鼓舞的一幕,女性涉世的新奇和懷疑在小心翼翼的試探中維持表面的和平。更何況此時她更是收獲了一位知己。而看到對面床前的楊小姐和陌生男子纏綿曖昧的剪影，李翠芬好似在照鏡子。這樣的路線走下去李翠芬即將變成一位楊小姐，這是顯而易見的。所以后來楊小姐還對她來了一次專程的安慰：“你別傻啦，什么女子職業(yè)，男女平等?，F(xiàn)在的這種社會，根本就是騙人的話。戀愛嘛，那就更不用說了，那完全是建立在金錢上面的?！睂嵵晾砻韵褚粣灩鳎盟榱死畲浞易非笞杂?、“我的身體是我的，不能讓你們白白地欺負(fù)”這一類幻想。

而《脂粉市場》的結(jié)局更是遭到了當(dāng)時的進(jìn)步人士的質(zhì)疑，有些論者所描述：“編劇在原劇本結(jié)尾處描寫主人公離開百貨公司，走入街頭群眾人流中，是有深刻寓意的，它指出婦女爭取解放的根本道路，是爭取和社會解放結(jié)合起來。但由于當(dāng)時的壓力，刪掉了翠芬走入群眾中的結(jié)尾，而拍成翠芬自己開商店這樣的大團(tuán)圓結(jié)局，在一定程度上削弱了主題的意義。

原作的結(jié)尾描寫女主人公毅然離開百貨公司，走入街頭人流之中，迫不及待地暗示婦女要獲得解放，必須投入于社會解放的斗爭洪流。但導(dǎo)演張石川由于受到電影檢查部門的壓力，將李翠芬最后走入街頭人流的結(jié)尾，改為李翠芬后來當(dāng)了女工，升為“寫字”，有了積蓄，開辦了一家合作商店。而當(dāng)時左翼影評人則認(rèn)為這樣的處理是歪曲了原作的主旨，嚴(yán)正地對這一改動進(jìn)行了批評，夏衍自己也鄭重地在報上發(fā)表了聲明。

那個時代，正是東西方各種思想沖擊的時代，舊有的傳統(tǒng)倫理未能完全退出，實際上也永遠(yuǎn)無法退出，新的女權(quán)思想，新興資產(chǎn)階級思想，以及左翼思想都在交織碰撞。在一個復(fù)雜而動蕩的社會，女性面臨的選擇正是人所面臨的多種選擇。

二、女性抗?fàn)幍谋瘎〗Y(jié)局

1.底層女性無出路

底層女性的出路是什么？是在鄉(xiāng)下種田，還是去大都市謀生？在徐欣夫?qū)а?、姚蘇鳳編劇的《路柳墻花》（1934）中，展現(xiàn)了已經(jīng)宣告破產(chǎn)后的農(nóng)村，貧農(nóng)們都夢想著都市的富有而紛紛趕到上海來謀生，其中一群鄉(xiāng)下女子，幻想著上海是一個黃金滿地的地方，謀生計非常容易，所以都來到了上海，她們在這里受到欺騙與凌辱，非常失望，又重新回到鄉(xiāng)下。她們因為農(nóng)村的“破毀”來到都市，又經(jīng)歷了都市的黑暗，被迫返回。

影片從都市的黑暗面，揭露出農(nóng)村破毀以后的農(nóng)民婦女的苦難生活，對底層女性的“生計”問題進(jìn)行了思考，阿毛娘最后得出的結(jié)論是“在上海，謀生是不容易的，還是回到鄉(xiāng)下種田的好”，“隨著阿毛娘這句‘我們還是回到農(nóng)村去吧’說話的字幕而出現(xiàn)在銀幕上的，正是‘更多的農(nóng)村婦女由船上跑到都市里來’，這話告訴了人們以阿毛娘這種愚昧的想望是空虛的，回到農(nóng)村去的這條路是走不通的”。

2.知識女性難生存

知識女性接受了良好的教育，有清醒的覺悟，追求婚姻自由，敢于向惡勢力抗?fàn)?，即使女性有謀生技能和經(jīng)濟(jì)獨立的能力，她們也無法擁有一份工作，除了時代戰(zhàn)亂使人們不能安居樂業(yè)，社會對女性是歧視的，富商、闊少、工場主等有權(quán)有勢者對其利誘，美貌容易淪為男權(quán)社會的商品。

《新女性》中的韋明（阮玲玉飾）是受過高等教育的人，追求女性精神和肉體完全獨立的新女性，她用自己的力量爭取到了婚姻自由，嫁給了自己所愛的人，并且生有一個女兒，但是不久卻被拋棄。年輕貌美的韋明吸引到了各色男人的目光：校董王博士、出版商老總、報社記者甚至是皮條客等等，影片中的老媽子說了好幾遍：“你們這些年輕的女人來錢總是容易的，何必這么著急！”更是看得出當(dāng)時社會普通大眾對“新女性”獨立人生理想的冷漠、無視態(tài)度，也更顯示了新女性道路的艱難、韋明式的小資產(chǎn)階級知識分子理想與大眾的隔閡。就是在這樣艱險的社會里，韋明依舊不放棄她的新女性理想，尤其是當(dāng)她的女兒病重時，她急需用錢，卻拒絕了王博士送上的價值二千元的鉆石戒指；所以當(dāng)女兒病重到奄奄一息的時候，她不得已聽從老婆子的勸誘，沉痛地準(zhǔn)備去出賣自己的肉體時，她的精神已經(jīng)完全絕望，為她的自殺埋下了伏筆；而最后發(fā)現(xiàn)嫖客竟然就是一直玩弄她的王博士，她的精神徹底崩潰了，她清醒地明白了自己一直被男人玩弄，最終也無法在這個社會實現(xiàn)自己的獨立人生追求，而這個男權(quán)統(tǒng)治社會又是她無法改變的事實；所以韋明式的獨立“新女性”之路走到了盡頭，在感情波折、生活苦難和流言蜚語的打擊下自殺。

韋明在因為生活所迫、社會所逼中尋找謀生的出路，但所有的努力都被男性特權(quán)破滅。

三、“女性+革命”的去性別化

“中國目前，正走到一個狂風(fēng)暴雨的歷史嚴(yán)重時期，整個國家都陷在帝國主義軍閥斗爭的控制與摧殘下，在這樣一個嚴(yán)重時期下的中國大眾，無論男女，大家均須向著社會改革的關(guān)明大路上前進(jìn)，婦女問題本無單獨提出和單獨解決的可能?！?/p>

這就是說，目前的婦女運動是與社會運動有著密切的練習(xí)，要婦女問題得到完滿的解決，必要社會問題有了解決才可?！芭?革命”的去性別化形象，正是迎合“革命救國”的思想。影片往往構(gòu)建多個女性形象，以其中“女性+革命”的去性別化形象在意識形態(tài)中勝出而結(jié)局。

張石川、鄭正秋等執(zhí)導(dǎo)的《女兒經(jīng)》（1934）中主要塑造了八個女性形象，刻畫了她們不同的命運：高國杰與胡瑛夫婦，在雙十節(jié)這天，舉行了一個宴會，召集從前的中學(xué)同學(xué)來聚聚，相別十年，各人的環(huán)境不同，有的是賢妻，有的是良母，有的是職業(yè)婦女，有的墮落，有的已經(jīng)死去……

影片中反面女性形象是高華和徐玲，高華是一位女偽君子，言語與其生活完全矛盾，只是一個依附男人的虛偽的傳話筒。徐玲的丈夫是富翁，但她好賭，把家里的一切都輸去了，最后懊悔不已，自盡。影片的結(jié)尾是大家在雙十節(jié)的歌聲中各自思考著婦女的出路。

在這些女性中，女店員朱雯、電臺播音員夏云有一份正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，主要是因為她們的家庭經(jīng)濟(jì)困難，需要她們?nèi)ゾ戎?，被迫走向社會，女店員朱雯遭到欺辱停職，電臺播音員夏云失去丈夫孩子崩潰，職業(yè)并不能拯救她們的生活，家庭和社會的枷鎖迫使女性不能自立。生活最為幸福的是胡瑛，因為她的丈夫是警察廳長，是國民黨的同志，她自己剛好救助了一個國民黨的同志，所以投身革命是最好的出路。

同樣的寓意在影片《三個摩登女性》中也有所呈現(xiàn)，影片以青年知識分子在社會中如何追求進(jìn)步為主題，塑造了代表三種社會類型的典型女性形象：她們是追求資產(chǎn)階級腐朽生活的虞玉，沉溺于小資產(chǎn)階級傷感和絕望情緒中的陳若英和積極投身于勞動大眾爭取生存和自由斗爭的周淑貞；影片以鮮明的立場對前二人身上的墮落、空虛和絕望的情緒進(jìn)行了批判，肯定和歌頌了周淑貞自食其力，積極向上的精神追求，影片反映了“只有真能自食其力、最理智、最勇敢、最關(guān)心大眾利益的，才是當(dāng)代最摩登的女性”這一主題，同時，也真實可信地表現(xiàn)了張榆由一個沉湎于明星生活的青年經(jīng)過現(xiàn)實生活和斗爭的教育，逐步轉(zhuǎn)變的過程。整個影片洋溢著奔放的革命熱情。是為左翼電影浪潮中最初引起轟動的作品。

四、對左翼電影中的女性主題表達(dá)的思考

1.對“男女平等”“婚姻自由”等現(xiàn)代觀念的批判

雖然在“五四”運動之后，雖然出現(xiàn)了“男女平等”“自由結(jié)婚”的呼聲，但女權(quán)剛在萌芽時代，社會對女性還是有很多的偏見，教育沒有普及，女性受教育者更少，一般父母給予求學(xué)的動機(jī)，認(rèn)為女子求學(xué)不過是一種點綴、門面裝飾，將來在出路上可以有一個頭銜，社會上不以學(xué)問期望女子，于是女子也不認(rèn)為學(xué)問重要。

從事社會地位高的職業(yè)女性更少，有一些已經(jīng)在社會上有了立足地位的女職員、女店員，盡管她們的能力不比男人差，也常常被視為含有侮辱性的“花瓶”，她們知識薄弱，受到舊觀念的影響大，同時缺乏法律的保護(hù)，沒有權(quán)利可享，容易受到欺詐和壓迫，因此仍然得不到真實的自由。

《路柳墻花》中農(nóng)村的女子來到大都市生存，只能去做婢女、舞女、姨太太等都市人家的傭人或者男性的玩偶，甚至?xí)划?dāng)做商品買賣，“男女平等”成為一個口號，一個幻想。

《新女性》中的韋明、《女兒經(jīng)》中的宣淑都受過高等教育，追求自由戀愛、婚姻自由，有了自己的小家庭，剛開始是幸福甜蜜的，后來都遭到拋棄，宣淑的婆婆反而說她是追求小家庭的思想帶壞了她的男人。舊式女子的生活是不自由的，而追求社會所倡導(dǎo)的的“男女平等”“自由結(jié)婚”現(xiàn)代觀念的結(jié)局又是不幸的，這也是左翼電影思想給人們的反思。

2.客觀寫實的角色塑造與表達(dá)

底層被侮辱與被損害的普通大眾的女性悲劇為主，把現(xiàn)實的矛盾暴露在觀眾的面前，使他們深刻地感受社會變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路，而這種矛盾和沖突就發(fā)生在日常生活的表層之下，因此有感而發(fā)，能在視覺上產(chǎn)生沖擊，而在情感上引起觀眾共鳴。如《神女》里為了生存和養(yǎng)育孩子受盡欺辱與侮辱時的悲憤與反抗的女人、電影《新女性》中的韋明身兼女作家和音樂教師兩職，而且都是光鮮的工作，卻只能維持自己的日常開銷，無甚積蓄，一旦失業(yè)，馬上捉襟見肘，再碰上女兒生病，則一下子風(fēng)雨飄搖。以至于走投無路去做了妓女，因為職業(yè)婦女的待遇之菲薄，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上一個普通的妓女。此外，還有賣唱女小紅（《馬路天使》），農(nóng)婦葉大嫂（《小玩意》）等等這些生活在都市中下層大眾被侮辱與被損害的苦難與痛苦的呻吟，通過影像直觀地進(jìn)入觀眾的視野與思維，令他們又一次置身于現(xiàn)實的“黑暗”世界。

3.悲情敘事與悲劇結(jié)局

左翼影片以底層被侮辱與被損害的普通大眾的女性悲劇為主，通過悲情敘事，對人性的深入探察，抵達(dá)反思民族劣根性和歷史悲劇感的思想深度。把鏡頭瞄準(zhǔn)她們的心靈深處，揭示了她們充滿苦楚和矛盾并隱隱作痛的內(nèi)心世界，她們承受著常人難以想象的身體痛苦與精神創(chuàng)傷，用悲情力量反思人性、反思社會。

左翼認(rèn)為：“赤裸裸地把現(xiàn)實的矛盾不合理，擺在觀眾的面前，使他們深刻地感覺社會變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路?！?以處于弱勢地位的女性為視角和關(guān)懷對象，將她們的痛苦呻吟、將現(xiàn)實的矛盾“暴露”在觀眾面前，使他們深刻地感受社會變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路。《三個摩登女性》中的周淑貞、《新女性》中的韋明、《神女》中的女人、《女兒經(jīng)》中的宣淑等人物，她們在影片中的結(jié)局或毀于戰(zhàn)火、或遭受失去親人的打擊，卻都依舊要繼續(xù)受盡饑餓與生存的苦難，在病態(tài)的社會中顛沛淋漓第找尋出路，影片沒有結(jié)論，沒有指出“光明”的“希望”的大道，更沒有口號式的標(biāo)語，卻留給觀眾深刻的暗示與啟示，而不再對觀眾進(jìn)行“危險的欺騙”。

4.性別形象的強(qiáng)烈反差

“女性并不僅只在經(jīng)濟(jì)方面和政治方面受到壓迫，也同樣在文化的論辯、指涉及符號交換的根本形式上受到壓迫，電影特別適合被拿來做此種檢驗，因為它獨到的融合了政治的、經(jīng)濟(jì)的以及文化的表現(xiàn)模式。”

獨立而反叛的女性與擁有權(quán)力、荒淫的男性形成鮮明的對比，體現(xiàn)了在男性主導(dǎo)的社會，女性爭取話語權(quán)的漫長抗?fàn)?，女性話語受男性群體的左右，存在“失語”的現(xiàn)象。從這一意義上來說，雖然關(guān)于女性電影的導(dǎo)演、編劇都是男性，但他們還是在某種程度上開啟和拓展了女性身份及其社會角色得以定位和構(gòu)建的空間。

《新女性》中韋明美貌與才華兼具，受過良好的教育，做音樂老師，又兼職小說創(chuàng)作，但她追求婚姻自由，卻被拋棄，她的前夫是女性在感情上得不到保障的可悲事實；她追求自立，卻逼迫賣身，王博士可以比作社會對女性的無情壓榨和欺辱，僅憑一個女人的脆弱形象，怎么可能反抗這些把她欺辱在地的男人；她憧憬自己作為一名獨立的作家表達(dá)理想，傾訴內(nèi)心的苦悶，可是就連出版商，都只是因為看中了她照片上美艷的外表。此外包括《脂粉市場》中李翠芬與她的上司林監(jiān)督、公司的小開張有濟(jì)；《神女》中的女人與流氓等都是正反面形象的鮮明對比。

當(dāng)然，影片中也有正面男性形象的出現(xiàn)，如《新女性》中的出版公司的編輯余海儔、《脂粉市場》中的公司的職員錢國華，但他們同樣是底層人物，根本無力拯救苦難中的女主人公，無法阻止悲劇的發(fā)生。反面的、無力的男性其實是病態(tài)社會的一個符號，左翼電影把處于性別弱勢的女性作為受苦受難的、被欺壓的對象，把處于性別強(qiáng)勢的男性作為惡勢力的象征，更能觸動人心，起到警醒民眾的作用。