殷 蕾

(哈爾濱師范大學 傳媒學院，黑龍江 哈爾濱 150000)

在2018年的上海國際電影節(jié)中，文牧野的《我不是藥神》(2018)無疑成為最大亮點，其上映之后所獲得的贊譽，堪稱登頂近年國產(chǎn)電影的口碑榜。這在某種程度上，是與影片以忠實、真誠的態(tài)度再現(xiàn)客觀生活，力求保留客體完整性，并挖掘生活原貌下的抽象內(nèi)容密不可分的?？梢哉f，《我不是藥神》是一部實踐了電影紀實美學的佳作。

一、《我不是藥神》的紀實美學創(chuàng)作背景

攝影機對于電影的意義，使得紀實性特征自電影誕生之日起便伴隨電影存在。早在盧米埃爾兄弟時期，紀實性就被極力強調(diào)。在盧米埃爾兄弟看來，電影在形式上，應該謹慎運用蒙太奇，而多運用長鏡頭及景深鏡頭；在內(nèi)容上，應該避免編造情節(jié)，避免刻意設計類型化的，平面化的人物角色，必須逼真地反映生活的本真面貌。

在中國電影中，早年也有著不自覺的紀實美學創(chuàng)作實踐，但直到正式接受了巴贊、克拉考爾理論的“第四代”電影人的出現(xiàn)，如鄭洞天、張暖忻等，紀實美學才作為一面旗幟被高舉。然而到了“第五代”電影人領軍中國電影創(chuàng)作時，電影人對于影像美學有著一種集體性的追求，如張藝謀、陳凱歌等人，無不在鏡頭語言上注入主觀意識。在相當長的一段時間內(nèi)，帶有文化寓言意味，表現(xiàn)主義色彩濃重的電影成為中國電影的主流。而正如“第五代”對“第四代”紀實美學的擱淺，20世紀90年代后，賈樟柯領銜的“第六代”又以“我的攝影機不撒謊”為口號對“第五代”進行了反駁，長鏡頭、同期聲、非專業(yè)演員等拍攝手段大行其道。更重要的是，他們力求表現(xiàn)毫無矯飾的現(xiàn)實，并且將鏡頭對準的是底層的凡俗人生。21世紀以后，中國電影的多元化形態(tài)愈發(fā)明顯，一度并駕齊驅(qū)的三大電影類型(商業(yè)、主旋律、藝術(shù)電影)也出現(xiàn)了你中有我、我中有你的態(tài)勢，真實與想象，現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義、象征主義之間的界限也在模糊。同時，在精英文化讓位于大眾文化的當下，具有“快餐”意味，能充分滿足觀眾娛樂需求的大量故事虛幻、圖像精美震撼的電影涌現(xiàn)，以至于觀眾終于對這樣一次次的“造夢”心生厭倦，但又并不能完全接納紀實美學電影中松散的情節(jié)、晦澀的象征、表現(xiàn)邊緣群體悲慘生活現(xiàn)狀的壓抑內(nèi)容等。厘清了這一背景后再來審視《我不是藥神》就不難發(fā)現(xiàn)，影片采取了部分傳承紀實美學的創(chuàng)作策略，迎合了觀眾呼喚現(xiàn)實主義的需求，讓觀眾終于能從“夢”回歸現(xiàn)實，而又避免了觀眾所難以接受的“第六代”的“去戲劇化”，故而最大限度地贏得了觀眾的肯定。

二、《我不是藥神》的紀實美學表征

以百余年前盧米埃爾兄弟的標準來衡量當代電影，無疑是不合宜的。但盡管如此，《我不是藥神》依然在大體上符合著盧米埃爾兄弟在內(nèi)容上對于電影紀實美學的要求。

(一)邊緣者生存狀態(tài)的呈現(xiàn)

《我不是藥神》可以視作是反映慢粒白血病患者群體的一面鏡子。在電影中，白血病患者及其家人因病而陷入經(jīng)濟困境中，淪為社會邊緣者，而這一群體卻是為中國的主流社會所長期忽視的。如思慧的丈夫因為女兒生病就與思慧離婚，導致思慧不得不靠跳帶有色情意味的鋼管舞延續(xù)女兒的生命，甚至為了生存而不得不委身于不同的男性；又如黃毛彭浩在生病后因不想成為家人的累贅而遠走他鄉(xiāng)，在得知呂受益低價賣仿制藥后，因為連仿制藥也買不起而索性搶藥。在其他病人都以口罩保護自己時，窮困且輕生的彭浩從未戴過口罩；無名老奶奶則對警察表示自己“為了買藥，房子沒了，家人也拖垮了”等。他們的處境，他們的喜怒哀樂都是真實可感的。

而主創(chuàng)的主觀介入還是有跡可尋的。程勇這個大不相同于原型陸勇的角色本身就是一個“反英雄”的典型人物，又如假藥販子張長林就是一個與程勇對立的典型的人物，張長林開辦的聲勢浩大的洗腦營銷，也是一種經(jīng)過了藝術(shù)處理的，對觀眾有著導正傾向的情節(jié)。正如羅慧生所指出的，本土的紀實美學在接受巴贊的紀實美學時，“用傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義理論和中國古典美學中的‘寫意’傳統(tǒng)將之改寫，創(chuàng)造出一種富于現(xiàn)代感和電影個性的紀實主義，一種‘在承認典型化原則的前提下強調(diào)藝術(shù)概況要盡可能采取酷似生活的表現(xiàn)形式，要善于隱藏典型化痕跡而絕非不要典型化’的紀實美學”。而《我不是藥神》中呈現(xiàn)出來的，正是這種本土的紀實美學。

(二)人物內(nèi)心世界的傳達

僅僅冷靜地、如實地反映社會現(xiàn)實，所傳遞給觀眾的也只是“部分真實”，只有將人物復雜的內(nèi)心世界也展現(xiàn)給觀眾，觀眾獲得的才是人物完整的生存體驗，得到的才是全部的真實?？v觀“第六代”的紀實美學代表電影就不難發(fā)現(xiàn)，其中人物常常有怪異、獨特之舉，吸引觀眾回味再三，而這些舉動代表的是他們在生活折磨中內(nèi)心的無奈和失落，若觀眾能夠設身處地地理解人物，其“怪”便順理成章，不足為奇?！段也皇撬幧瘛芬餐ㄟ^一個個細節(jié)充分傳達著人物的內(nèi)心世界，讓觀眾了解其特殊的立場及體驗。例如當呂受益已病入膏肓，接受醫(yī)生的清創(chuàng)時，程勇和呂妻都被趕至走廊，接著病房里就傳來了呂受益難以忍受痛楚之下撕心裂肺的號叫。此時程勇和呂妻不同的身份與經(jīng)歷決定了他們有著不同的內(nèi)心世界，這些都反映在了其外在神態(tài)和舉動上。程勇認為是自己導致了呂受益的現(xiàn)狀，因為自己不再走私仿制藥而導致了呂受益病情惡化，加之程勇從未接觸過白血病晚期患者，他對于這種哀號是驚訝且愧疚的，因此他顯得坐立不安，眼神漂移，身子也側(cè)向另一邊，不想直面呂妻，對眼前的一切有著明顯的逃離傾向。而呂妻則始終眼神茫然，一動不動地坐著，作為呂受益最親近的人，她本應表現(xiàn)出比程勇更深的焦慮和痛苦，但她已太熟悉這樣的折磨，也已經(jīng)接受了丈夫的生命在逐漸逝去的事實，早已見怪不怪，變得麻木，可見白血病長期煎熬的并非只有病人，還有病人的家屬。

必須承認的是，《我不是藥神》并非純粹的貼合紀實美學的電影。如紀實美學提倡淡化沖突，稀釋戲劇性，而《我不是藥神》則顯然濃縮、整合了人物關系、人物經(jīng)歷等素材，提供給了觀眾緊張的戲劇沖突；又如，紀實美學在形式上最典型的特征就是安德烈·巴贊所強調(diào)的長鏡頭和景深鏡頭，以及一種“偷拍”式的紀錄片觀感，攝影機通常代表了旁觀者的視角，而這也是攝影者一直“介入”到敘事中的《我不是藥神》所沒有選擇的。但《我不是藥神》中的紀實美學特征，以及這些特征對于電影成功的意義，依然是不可否認的。