文/陳犀禾 翟莉?yàn)]

引子：“中國(guó)沒(méi)有電影理論”

電影理論是一個(gè)長(zhǎng)期被西方學(xué)派和話語(yǔ)把握的領(lǐng)域。記得20世紀(jì)80代中國(guó)開(kāi)始編撰《中國(guó)大百科全書(shū)·電影卷》的時(shí)候，時(shí)任編委會(huì)委員的程季華1986年曾經(jīng)找我談過(guò)一次話。他告訴我，編委會(huì)在討論擬設(shè)條目時(shí)，對(duì)是否應(yīng)該設(shè)立“中國(guó)電影理論”的條目發(fā)生爭(zhēng)議，時(shí)任編委會(huì)副主任、著名電影導(dǎo)演和理論家張駿祥認(rèn)為：中國(guó)沒(méi)有電影理論。張駿祥當(dāng)時(shí)作為電影局的領(lǐng)導(dǎo)、且學(xué)貫中西（張?jiān)缒炅魧W(xué)耶魯）、創(chuàng)作和理論成果累累，可以說(shuō)是一言九鼎（當(dāng)時(shí)《中國(guó)大百科全書(shū)·電影卷》的主任雖然是夏衍，但因年事已高，張駿祥是主要負(fù)責(zé)人）。程季華作為中國(guó)電影史的專家，對(duì)此難以認(rèn)同，他會(huì)后找到我并征詢我的看法。我當(dāng)時(shí)剛剛從中國(guó)藝術(shù)研究院電影系畢業(yè)，參加了鐘惦棐領(lǐng)導(dǎo)的“電影美學(xué)小組”，1986年初發(fā)表了《中國(guó)電影美學(xué)的再認(rèn)識(shí)》，提出并闡釋了早期中國(guó)電影理論中的“影戲說(shuō)”，主張它是可以和歐洲同時(shí)期先鋒派理論和蒙太奇理論相提并論的中國(guó)電影理論。所以，我對(duì)程季華明確說(shuō)中國(guó)有電影理論，并闡述了自己的觀點(diǎn)。程季華立即確定讓我負(fù)責(zé)撰寫(xiě)《中國(guó)大百科全書(shū)·電影卷》中的“中國(guó)電影理論”條目。我后來(lái)找到我的同學(xué)鐘大豐合作（他曾對(duì)中國(guó)早期電影中“影戲電影”的形式和風(fēng)格進(jìn)行過(guò)深入研究），他負(fù)責(zé)撰寫(xiě)49年以前部分，我負(fù)責(zé)撰寫(xiě)49年以后部分。整個(gè)詞條約六千余字，在1991年出版的《中國(guó)大百科全書(shū)·電影卷》第一版中正式發(fā)表。

從這一事例可以清楚看到，從文化大革命陰影中走出來(lái)的20世紀(jì)80年代，在文化思潮和理論上的一個(gè)重要傾向是向西方學(xué)習(xí)，西方的理論規(guī)范和話語(yǔ)深刻影響了那一代許多電影學(xué)者和藝術(shù)家。20世紀(jì)80年代這一開(kāi)放過(guò)程在中國(guó)電影發(fā)展的道路上打下了它的烙印，推動(dòng)了新時(shí)期中國(guó)電影的發(fā)展，但是它也常常遮蔽了我們自身的理論傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)話語(yǔ)。

中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)話語(yǔ)

事實(shí)上，中國(guó)電影人從上個(gè)世紀(jì)初拍攝電影開(kāi)始，就有了關(guān)于電影的理論思考，如20世紀(jì)20年代的“影戲說(shuō)”，20世紀(jì)30年代的“軟性電影”理論。前者有濃厚的本土色彩，后者則可以明顯看到西方現(xiàn)代主義的影響（但是一些西方學(xué)者仍把它看作是一種中國(guó)的本土論述）。然而對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)生了長(zhǎng)期而持久影響、具有鮮明中國(guó)特色、在當(dāng)代中國(guó)電影中最重要的理論話語(yǔ)則是“國(guó)家理論”。所謂“國(guó)家理論”，廣義上可以指一切對(duì)電影和國(guó)家關(guān)系的理論思考。具體地說(shuō)，是指主張把電影作為一種體現(xiàn)國(guó)家意志和維護(hù)國(guó)家利益的電影本體論思考。它可以體現(xiàn)在電影批評(píng)、歷史研究和理論研究等各種形態(tài)中，但是其核心原則是把電影功能和國(guó)家利益緊密相連，發(fā)展和建構(gòu)起一套從社會(huì)功能出發(fā)的電影本體論思考。

早在新中國(guó)建立之初，毛主席在親自為《人民日?qǐng)?bào)》社論撰文《應(yīng)當(dāng)重視電影“武訓(xùn)傳”的討論》一文中，就為建立這樣一種電影觀做出了奠基性的貢獻(xiàn)。影片由從20世紀(jì)30年代就在上海從事進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)的孫瑜導(dǎo)演，趙丹主演。影片一出來(lái)（1950年底），就受到當(dāng)時(shí)報(bào)紙和媒體的一片好評(píng)。但是，毛主席顯然對(duì)《武訓(xùn)傳》和影片歌頌的以傳播文化為己任的武訓(xùn)其人持有不同的觀點(diǎn)，他質(zhì)問(wèn)道：（影片表現(xiàn)的）“不是以階級(jí)斗爭(zhēng)去推翻應(yīng)當(dāng)推翻的反動(dòng)的封建統(tǒng)治者，而是像武訓(xùn)那樣否定被壓迫人民的階級(jí)斗爭(zhēng)，向反動(dòng)的封建統(tǒng)治者投降”，“這種丑惡的行為，難道是我們應(yīng)當(dāng)歌頌的嗎？”顯然，毛主席把對(duì)一部電影的批評(píng)放在千頭萬(wàn)緒的國(guó)家大事的重要位置，絕不是偶然的。當(dāng)時(shí)是在新中國(guó)建立之初，百?gòu)U待興。當(dāng)時(shí)的文化界、電影界對(duì)于新中國(guó)的文化和電影將要走向何方顯然并不清楚，許多人（包括《武訓(xùn)傳》的創(chuàng)作人員）以為上海電影中的傳統(tǒng)將會(huì)原封不動(dòng)得到延續(xù)，事實(shí)證明他們錯(cuò)了。在毛主席看來(lái)，如果1949年以前的電影應(yīng)該為打破一個(gè)舊中國(guó)服務(wù)的話，那么1949年以后的電影就應(yīng)該為建設(shè)一個(gè)新中國(guó)服務(wù)。不認(rèn)清這一點(diǎn)，就可能導(dǎo)致《武訓(xùn)轉(zhuǎn)》所暴露的“思想混亂達(dá)到了何等的程度！”事實(shí)上，他當(dāng)時(shí)對(duì)建設(shè)新中國(guó)的文化和電影已經(jīng)有了一幅清晰的藍(lán)圖，并準(zhǔn)備把它付諸實(shí)施。對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判可以看作這種改造和建設(shè)的第一步，也是1949年以后中國(guó)當(dāng)代文化重大轉(zhuǎn)向的一個(gè)明確標(biāo)志。

在批判《武訓(xùn)傳》的文章中，毛主席明確表達(dá)了一種新的關(guān)于電影的思想，即要求電影服務(wù)于新的國(guó)家和新的社會(huì)，并提出了電影中應(yīng)該如何展示新的國(guó)家形象：即歌頌“新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，新的階級(jí)力量，新的人物和新的思想”，反對(duì)“壓迫中國(guó)人民的敵人”和“舊的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)及其上層建筑”。由此確立了以新的國(guó)家為核心價(jià)值的新中國(guó)電影的發(fā)展方向，也確立了以新的國(guó)家為核心價(jià)值的新中國(guó)電影批評(píng)和研究的典范。在隨后的年代中，中國(guó)的電影批評(píng)和研究通過(guò)批判許多當(dāng)時(shí)認(rèn)為不健康的電影，鼓勵(lì)在銀幕上塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)主義新人，同時(shí)對(duì)理論和批評(píng)戰(zhàn)線以《電影的鑼鼓》和《創(chuàng)新獨(dú)白》為代表的一系列錯(cuò)誤傾向進(jìn)行了嚴(yán)厲的清算，為給新中國(guó)電影建立了一種以國(guó)家為核心價(jià)值的經(jīng)典理論理清了思路。

中國(guó)電影思想中的國(guó)家理論在20世紀(jì)80年代一度走向邊緣。那是一個(gè)“和戲劇離婚”的年代，一個(gè)影像本體論的年代，一個(gè)崇尚心理分析和符號(hào)學(xué)年代。80年代中后期“主旋律”概念的提出，為中國(guó)電影中的國(guó)家理論續(xù)上了香火。20世紀(jì)90年代，隨著中國(guó)社會(huì)和政治氛圍的變化，西方的后殖民理論恰當(dāng)其時(shí)地被引進(jìn)中國(guó)。王一川、張頤武等中國(guó)學(xué)者運(yùn)用后殖民理論對(duì)當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的第五代電影提出了尖銳的批評(píng)，一時(shí)頗為引人注目，可以看作是國(guó)家理論在電影研究界的重新抬頭。隨著全球化不斷深化，民族國(guó)家意識(shí)的強(qiáng)化，國(guó)家理論終于在世紀(jì)之交全面激活，并在21世紀(jì)初的中國(guó)電影研究中重新走向中心，并形成以下幾大主題，如：

1.當(dāng)下中國(guó)電影理論和批評(píng)中關(guān)于“國(guó)家形象”的研究；

2.全球化背景下的中國(guó)電影民族性研究；

3.國(guó)家電影產(chǎn)業(yè)研究；

4.好萊塢電影在中國(guó)市場(chǎng)和對(duì)文化影響的研究；

5.中國(guó)電影“走出去”研究；

6.電影中的國(guó)家文化安全研究，等等。

和20世紀(jì)五六十年代國(guó)家理論的傳統(tǒng)闡述相比較，新的國(guó)家理論也與時(shí)俱進(jìn)，在關(guān)于電影的題材、電影的創(chuàng)作方法、電影的形式和電影的功能方面都有新的調(diào)整，如電影的功能，新的提法是“塑造國(guó)家形象”“傳播主流價(jià)值觀”和“增強(qiáng)軟實(shí)力”。在以上種種發(fā)展和調(diào)整中，國(guó)家理論的核心原則：把電影功能和國(guó)家利益緊密相連，沒(méi)有變。

國(guó)家理論和中國(guó)學(xué)派

相對(duì)于西方電影理論在早期注重于影像本體的研究（如關(guān)注于認(rèn)知心理的影像美學(xué)、蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭理論等），1949年以后的中國(guó)當(dāng)代電影研究在毛澤東電影思想的指導(dǎo)下發(fā)展起了一種不同于西方的電影理論：國(guó)家理論。國(guó)家理論是一個(gè)以國(guó)家為核心價(jià)值的電影理論和批評(píng)體系。在這一體系中，在西方電影理論史中被置于核心地位的電影藝術(shù)形式和特性的研究則被置于工具和應(yīng)用（形而下）的層面，而對(duì)于電影如何表達(dá)國(guó)家身份和服務(wù)于國(guó)家利益（當(dāng)時(shí)剛剛成立的新中國(guó)）成為核心議題。這一理論建構(gòu)在十七年時(shí)期達(dá)到了相當(dāng)成熟的地步，而在新世紀(jì)以來(lái)的發(fā)展中所達(dá)到的的完整性和系統(tǒng)性是史無(wú)前例的，并涌現(xiàn)了大量成果，對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了難以估量的巨大的影響。事實(shí)上，它比世界上在20世紀(jì)60年代世界電影思潮中提出的“第三電影”理論、民族電影理論和20世紀(jì)七八十年代發(fā)展起來(lái)的后殖民理論等思考電影和國(guó)族關(guān)系的理論要早得多。

第三電影理論興起于20世紀(jì)60年代。第二次世界大戰(zhàn)后，世界形成了美蘇兩國(guó)為主導(dǎo)的全球權(quán)力體系。一些殖民地也擺脫了殖民控制，獨(dú)立成為現(xiàn)代民族國(guó)家，形成了一股新興的政治力量。在此背景下，1950年法國(guó)最著名的經(jīng)濟(jì)學(xué)家、人口學(xué)家與歷史學(xué)家阿爾弗雷德·索維提出了“第三世界”的概念，這一概念是以法國(guó)大革命時(shí)期“第三等級(jí)”（即平民）提法為根據(jù)而衍生的。據(jù)此，“第三電影”就是指“第三世界國(guó)家即工業(yè)上欠發(fā)達(dá)的國(guó)家部分的電影生產(chǎn)”。這一概念首先出現(xiàn)在1969年3月的古巴電影期刊《Cine Cubano》的一篇對(duì)阿根廷電影團(tuán)體“解放電影”的采訪報(bào)道中，該團(tuán)體認(rèn)為“第三電影在陳述上和意識(shí)上都是革命的，它會(huì)發(fā)明一種新的電影語(yǔ)言，以便創(chuàng)造一個(gè)新的意識(shí)和新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”。隨后弗爾南多·索倫納斯和奧克泰維爾·杰提諾的重要文獻(xiàn)《邁向第三種電影：發(fā)展第三世界解放電影的筆記和實(shí)驗(yàn)》（1969）將電影分為三類(lèi)：“第一電影”為好萊塢電影；“第二電影”是歐洲藝術(shù)電影，是“第一電影”的另一條出路；而“第三電影”則是“在革命性開(kāi)創(chuàng)中邁向一種立于體制之外，與體制對(duì)抗的電影”，是一種“解放電影與游擊電影”，一種“去殖民化文化”，是一種革命電影?？偠灾?，第三電影理論從早先更多關(guān)注影像本體及創(chuàng)作者的心理分析，轉(zhuǎn)向?qū)γ褡鍑?guó)家話語(yǔ)建構(gòu)的關(guān)注上來(lái)。

后殖民主義的學(xué)術(shù)思潮發(fā)生在20世紀(jì)70年代之后，關(guān)注被殖民國(guó)家在后殖民時(shí)期在文化與意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的“國(guó)族身份”。后殖民主義理論在學(xué)術(shù)界影響力巨大，愛(ài)德華·薩義德所著的《東方學(xué)》（1978）是這一領(lǐng)域的經(jīng)典著作。薩義德將研究目標(biāo)指向了被西方學(xué)術(shù)界邊緣化的東方或第三世界，并且他“使用了?？碌脑捳Z(yǔ)概念和權(quán)力-知識(shí)連結(jié)的概念來(lái)考察西方帝國(guó)主義的權(quán)力和話語(yǔ)如何建構(gòu)了一個(gè)程式化的‘東方’的方式”。他認(rèn)為“西方和東方之間存在一種權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系、霸權(quán)關(guān)系”，并且東方“可以被制作成、被馴化成‘東方的’”，還時(shí)常扮演著相對(duì)于西方的“他者”的角色?？梢?jiàn)，“東方”除了指涉其地理位置，還蘊(yùn)藏了強(qiáng)烈的政治與文化內(nèi)涵?？傊?，在薩義德的理論中，在意識(shí)形態(tài)上制造代表“理性”的歐洲和代表“非理性”的東方是同時(shí)進(jìn)行的，東西方的表征被鎖定在相互連接但并非對(duì)等的權(quán)力關(guān)系之中。后殖民理論也常常被借用成為電影批評(píng)范式之一。薩義德就曾集中以西方電影中的阿拉伯人形象進(jìn)行批判，形成了獨(dú)特的、具有電影理論視角的話語(yǔ)。

在學(xué)術(shù)主題上，20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的“第三電影”理論和20世紀(jì)七八十年代發(fā)展起來(lái)的后殖民理論都著重思考了電影和國(guó)族的關(guān)系。但是在學(xué)術(shù)品格上，后殖民理論更為精致和更注重闡釋性，對(duì)后殖民文化的混雜性、“模仿”和“協(xié)商的第三空間”津津樂(lè)道；而第三電影理論既注重闡釋性，也富于實(shí)踐性，試圖給發(fā)展中國(guó)家的民族電影指出方向，具有一種建設(shè)性的品格，它和中國(guó)的國(guó)家理論比較接近。這可能和理論話語(yǔ)建立的時(shí)代相關(guān)，因?yàn)?0世紀(jì)五六十年代是一個(gè)世界革命風(fēng)起云涌的年代，而20世紀(jì)七八十年代世界局勢(shì)則相對(duì)平穩(wěn)。但是，第三電影理論由于對(duì)好萊塢敘事美學(xué)取絕對(duì)的排斥態(tài)度，反而在實(shí)踐中難以為繼，走入了尷尬境地。而中國(guó)的國(guó)家理論在藝術(shù)風(fēng)格上則強(qiáng)調(diào)大眾化和人民性，并沒(méi)有陷入精英主義美學(xué)的死胡同。

從時(shí)間上看，毛澤東的電影思想遠(yuǎn)早于第三電影理論，是一種具有原創(chuàng)性和生命力的電影思想，其理論資源至少還可以追溯到20世紀(jì)毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的“講話”。毛澤東在講話中系統(tǒng)闡述了文藝“為什么人”和“寫(xiě)什么”的問(wèn)題。毛澤東在革命最艱苦的抗戰(zhàn)年代來(lái)談文藝當(dāng)然絕不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是為了革命和政權(quán)。更早還可以追溯到列寧關(guān)于電影的論述。列寧早在建立俄國(guó)蘇維埃政權(quán)時(shí)就說(shuō)過(guò)：“你們必須牢記，在一切藝術(shù)中，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，最重要的就是電影”。所謂“最重要”，當(dāng)然是指電影對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命和政權(quán)（國(guó)家）的重要性。除了列寧和毛澤東的文藝思想，他們的革命思想也對(duì)藝術(shù)的國(guó)家理論有重要貢獻(xiàn)。

國(guó)家理論的另外一個(gè)重要的理論資源則是中國(guó)傳統(tǒng)的文化哲學(xué)。首先，中國(guó)傳統(tǒng)文化哲學(xué)的學(xué)術(shù)品格歷來(lái)強(qiáng)調(diào)經(jīng)世致用，有一種“功能主義”的基因（這里只是就方法論的意義而言，并非指西方哲學(xué)中的“功能主義”），接近實(shí)用主義。例如中國(guó)的儒學(xué)，強(qiáng)調(diào)“入世”和“功業(yè)”。中國(guó)學(xué)術(shù)對(duì)物質(zhì)世界的思考也常常貫徹了一種功能主義的路線，如中華醫(yī)學(xué)中所謂的“腎為先天之本”，其中“腎”的概念主要是一種功能性系統(tǒng)，而不是西醫(yī)解剖學(xué)意義上的“腎臟”。而當(dāng)代最著名的例子則莫如鄧小平的“貓論”：“不管黑貓白貓，能捉老鼠的就是好貓”。這里，對(duì)“好貓”的定義并不是從解剖學(xué)（生理結(jié)構(gòu)）的角度出發(fā)，而是從現(xiàn)實(shí)功能的角度出發(fā)。其次，中國(guó)文化歷來(lái)有“文以載道”的傳統(tǒng)。中國(guó)早期的電影理論，如“影戲論”和“軟性電影論”也貫穿了這種文化基因。這一以功能為導(dǎo)向的電影本體論思路在新中國(guó)成立以后得到了延續(xù)，并整合了新的理論資源，發(fā)展成為一種新的“國(guó)家理論”。

結(jié)語(yǔ)：國(guó)家理論和中國(guó)夢(mèng)

今天，我們進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代。我們面臨著在中國(guó)文化和中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)體系建設(shè)中，創(chuàng)建中國(guó)學(xué)派和中國(guó)話語(yǔ)的任務(wù)。我們以為，中國(guó)學(xué)派不可能憑空建立，具體到電影理論和批評(píng)，中國(guó)電影理論和創(chuàng)作批評(píng)中的關(guān)于國(guó)家理論的歷史經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)代成就是建立中國(guó)學(xué)派的寶貴資源。

2014年10月15日，習(xí)近平主席在北京主持召開(kāi)文藝座談會(huì)并發(fā)表重要講話。他強(qiáng)調(diào)：文藝要服務(wù)于“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)”，廣大文藝工作者要“創(chuàng)作更多無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品，弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量，鼓舞全國(guó)各族人民朝氣蓬勃邁向未來(lái)”。習(xí)近平的講話繼承和發(fā)揚(yáng)了毛主席在延安文藝座談會(huì)上講話的精神，并對(duì)今天新時(shí)代文藝的性質(zhì)進(jìn)行了系統(tǒng)闡述?！爸袊?guó)夢(mèng)”思想作為國(guó)家建設(shè)的宏偉目標(biāo)將對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影研究中的國(guó)家理論建構(gòu)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。在剛剛過(guò)去的十九大上，習(xí)近平主席又再次強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義文藝需“不斷推出謳歌黨、謳歌祖國(guó)、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作”，并且以“推進(jìn)國(guó)際傳播能力建設(shè)，講好中國(guó)故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)，提高國(guó)家文化軟實(shí)力”為目標(biāo)。其中，“國(guó)家”的主題躍然而出，并增加了一種全球化的視野。

基于以上歷史和現(xiàn)實(shí)，我們認(rèn)為國(guó)家理論應(yīng)該成為電影理論和批評(píng)中的中國(guó)學(xué)派和中國(guó)話語(yǔ)的重要建設(shè)課題之一。當(dāng)然，作為一種理論話語(yǔ)，國(guó)家理論強(qiáng)調(diào)體制中心和黨的引領(lǐng)，未來(lái)可以在其內(nèi)含的人民性的內(nèi)涵方面作進(jìn)一步闡述，強(qiáng)調(diào)中華民族文化的立場(chǎng)和主體性，這樣更有利于中國(guó)學(xué)派介入和形塑世界文化的新格局，使中國(guó)學(xué)派（象在經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域一樣）成為當(dāng)代世界文化版圖中具有重要地位和向心力的一元。