新時(shí)期文學(xué)在1979年登場(chǎng)時(shí)，我剛23歲，它走過(guò)40年，我已60有余。不容回避的是，新時(shí)期40年與我們的大半生高度疊合。這部文學(xué)史中的大半作家、批評(píng)家還都熟悉，雖說(shuō)不上過(guò)從甚密，也不免偶有謀面，相互贈(zèng)送新作。更不容說(shuō)，有些探討，忽然又變得詭秘敏感。文學(xué)史暗藏著各方面的利益，一不留意就會(huì)碰觸最強(qiáng)的反彈。還有那些文壇的陋習(xí)陳見(jiàn)呢，這些，都必須得小心翼翼地繞過(guò)。例如，這40年中，究竟有無(wú)“文學(xué)史上的失蹤者”？哪些人可列入其中？又例如，關(guān)懷現(xiàn)實(shí)人生的文學(xué)和關(guān)注寫(xiě)作本身的文學(xué)，誰(shuí)對(duì)于未來(lái)的讀者更具啟示和意義？一個(gè)問(wèn)題就會(huì)牽扯出一百個(gè)激切爭(zhēng)論、質(zhì)疑，所謂平心靜氣地對(duì)話，并不存在合適的文化土壤。連一篇公允適當(dāng)?shù)淖骷艺?，也很難平順地問(wèn)世，更遑論稍微宏大深入的文學(xué)史反思。一定程度上，這就是許多人面對(duì)新時(shí)期文學(xué)40年時(shí)最真實(shí)的歷史處境。

記憶與文學(xué)的疊合

對(duì)于文學(xué)史建構(gòu)來(lái)說(shuō)，當(dāng)事人的歷史記憶有那么重要嗎？

克羅齊特別強(qiáng)調(diào)記憶對(duì)研究的影響：“歷史脫離了活憑證并變成編年史以后，就不再是一種精神活動(dòng)而只是一種事物?！边@位歷史學(xué)家非常肯定記憶在研究活動(dòng)中的“先在”價(jià)值。但在具體研究中，在翻撿攤在案頭的紛繁材料時(shí)，感覺(jué)“記憶”是可以在這里細(xì)致的甄別、辨析和討論的。

在閱讀作品時(shí)，記憶認(rèn)知明顯殘留著我年齡的痕跡：劉心武《班主任》（21歲），徐遲《哥德巴赫猜想》和盧新華《傷痕》（22歲），高曉聲《李順大造屋》、王蒙《夜的眼》、張潔《愛(ài)，是不能忘記的》、李劍《“歌德”與“缺德”》、魯彥周《天云山傳奇》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》（23歲），禮平《晚霞消失的時(shí)候》、張弦《被愛(ài)情遺忘的角落》、靳凡《公開(kāi)的情書(shū)》、謝冕《在新的崛起面前》、章明《令人氣悶的“朦朧”》、遇羅錦《一個(gè)冬天的童話》、張賢亮《靈與肉》、戴厚英《人啊，人！》、艾青《歸來(lái)的歌》、汪曾祺《受戒》（24歲），古華《芙蓉鎮(zhèn)》、王安憶《本次列車(chē)終點(diǎn)》、張辛欣《在同一地平線上》（25歲）。這種反思式的思維方式，確實(shí)深刻影響了我?guī)资甑乃枷牒蜕?。我知道，這是文學(xué)作品重構(gòu)了我的歷史記憶，同時(shí)又被當(dāng)作了不容置疑的文學(xué)史記憶。

但今天看來(lái)，這些記憶是不可靠的。它們總是對(duì)對(duì)方懷著心照不宣的的心機(jī)；它們各自為陣，自說(shuō)自話，很難連接成一個(gè)整體。

舉例來(lái)說(shuō)，以“感動(dòng)”為中心的傷痕反思文學(xué)的堡壘，三四年后就被鼓吹“回到文學(xué)本身”、強(qiáng)調(diào)“敘述”的尋根小說(shuō)和先鋒文學(xué)所攻破。以歷史生活為中心的文學(xué)記憶，遜位于以敘述為中心的文學(xué)記憶，新潮理論急促、迫切和強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)，經(jīng)常把你置于不容分辯的境地。因?yàn)樗偸锹曆赃h(yuǎn)離歷史迫害之地，而純文學(xué)則是最充足的理由。在“文學(xué)探索”的聲浪中，沒(méi)有人懷疑這種精神生活重構(gòu)的缺陷，反而以為，新時(shí)期文學(xué)即將跨上第二個(gè)歷史臺(tái)階。我毫不猶豫地接受了這些作品的影響：阿城《棋王》（28歲），韓少功《文學(xué)的根》《爸爸爸》、阿城《文化制約著人類(lèi)》、馬原《岡底斯的誘惑》、劉索拉《你別無(wú)選擇》、王安憶《小鮑莊》、莫言《透明的紅蘿卜》、殘雪《山上的小屋》（29歲），王蒙《活動(dòng)變?nèi)诵巍?、莫言《紅高粱》、王安憶《荒山之戀》《小城之戀》（30歲），余華《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》《一九八六》、劉恒《伏羲伏羲》、孫甘露《信使之函》、蘇童《1934年的逃亡》、洪峰《瀚海》（31歲）。那時(shí)我確信無(wú)疑，這場(chǎng)“文學(xué)革命”將帶領(lǐng)新時(shí)期文學(xué)擺脫政治噩夢(mèng)，一勞永逸地實(shí)現(xiàn)文學(xué)的自主性：“先鋒小說(shuō)的登場(chǎng)，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一場(chǎng)文學(xué)革命，它打破了文學(xué)長(zhǎng)期沉悶的局面，更新了人們的文學(xué)觀念，極大的豐富了小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)的空間?！钡也煌袅艘皇郑悍旁谖膶W(xué)史長(zhǎng)河中，上述作品能否進(jìn)入經(jīng)典長(zhǎng)廊，具有永恒的藝術(shù)魅力，“現(xiàn)在評(píng)價(jià)仍然過(guò)早”。由此可見(jiàn)，在我的文學(xué)史檔案中存放已久的諸多記憶，可謂疑點(diǎn)多多。這讓我在擁抱即將敲響新時(shí)期文學(xué)40年的鐘聲時(shí)感到了尷尬。在今天，如果克羅齊還拿“活憑證”這套理論來(lái)嚇唬我的話，我的回答就是：不！因?yàn)?，我究竟該相信傷痕記憶、尋根先鋒記憶還是新寫(xiě)實(shí)記憶呢？這些足以作為活憑證的文學(xué)記憶，原來(lái)是那樣的南轅北轍??！我認(rèn)為，這些出爾反爾的記憶憑證，在根本上是不具備作為歷史研究依據(jù)的完整性和嚴(yán)正性的。相較于“反右記憶”“大躍進(jìn)記憶”“文革記憶”的歷史完整性，這些記憶還只是?？滤f(shuō)的圖書(shū)館一堆等待分列整理的散亂的檔案材料。

文學(xué)史上的“失蹤者”

正因?yàn)槲膶W(xué)記憶是一場(chǎng)歷史運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，它必然就留下了一個(gè)個(gè)文學(xué)的山頭，很多人在那里安營(yíng)扎寨，營(yíng)造出各不相同的文學(xué)成規(guī)。于是，從不同記憶中生成的挑選機(jī)制，便將另外與此無(wú)關(guān)的作家和作品拋棄在大潮消退過(guò)后的灘頭上。我稱(chēng)這些作家和作品，是文學(xué)史上的“失蹤者”。

如果不帶任何成見(jiàn)地觀察新時(shí)期文學(xué)40年，我認(rèn)為這種急于事功的文學(xué)史挑選機(jī)制，至少制造了兩類(lèi)文學(xué)史上的“失蹤者”。一種是相對(duì)的失蹤者，另一種是絕對(duì)的失蹤者。前一種是指因個(gè)人麻煩、不善文學(xué)經(jīng)營(yíng)、個(gè)性寂寞或很難歸于哪一種文學(xué)流派等因素出現(xiàn)的失蹤者，例如張弦、鄭義、遇羅錦、戴厚英、柯云路、陳建功、肖復(fù)興、黃蓓佳、李存葆（傷痕反思文學(xué)），劉索拉、徐星、張辛欣（現(xiàn)代派小說(shuō)），李銳、李杭育、烏熱爾圖、何立偉、劉恒（尋根文學(xué)），孫甘露、扎西達(dá)娃、陳村（先鋒小說(shuō)）等。后一種是指因卷入文壇爭(zhēng)論而被逐出文壇的失蹤者，例如張承志、張煒、王朔，也包括像路遙這種因文學(xué)轉(zhuǎn)型而被文學(xué)潮流拋棄的作家。

像遇羅錦，年輕研究者意識(shí)到，她在文學(xué)史上的消失是因?yàn)樵谄渖砩袭a(chǎn)生了“壞女人”的淘汰性機(jī)制，過(guò)早離開(kāi)文壇也是以這一歷史為推手的：“遇羅錦在今天幾乎已被文學(xué)史和多數(shù)讀者遺忘，但在新時(shí)期之初，她是一個(gè)不折不扣地‘明星’，或許沒(méi)有哪位女作家所遭遇的升沉起伏比她更劇烈、更富于戲劇性，更讓人不可思議了——其人被惡狠狠地斥責(zé)為‘一個(gè)道德墮落了的女人’?！薄坝隽_錦的‘童話’進(jìn)行著關(guān)于‘人性’特別是其中的‘私人’的‘愛(ài)情’的話語(yǔ)言說(shuō)，受到批判是必然的，而且作家的身份意識(shí)、文學(xué)文化和政治體制以及國(guó)家意識(shí)形態(tài)密不可分，它們形成了一個(gè)有趣的互動(dòng)，共同描繪了新時(shí)期之初的文學(xué)地圖?！庇纱丝梢?jiàn)，即使到了新時(shí)期，文學(xué)界在鼓吹思想解放和個(gè)性解放的同時(shí)，仍然在強(qiáng)調(diào)作家身份的“共同性”。這種新時(shí)期文學(xué)功能在接收新作者的同時(shí)，也在對(duì)他們進(jìn)行嚴(yán)格的挑選，包括把一些人趕出去。

像王朔，當(dāng)他被人文精神討論指定為“痞子作家”，沉寂十年以后，終于有人出來(lái)為他鳴不平了。這位學(xué)者不解的是，王朔是“新時(shí)期以來(lái)中國(guó)文壇最具爭(zhēng)議的作家之一”，海外研究對(duì)他的“評(píng)價(jià)比較高”，而國(guó)內(nèi)研究者許多人則低估了他的“價(jià)值”。這可能因?yàn)?，西方一些研究中?guó)社會(huì)問(wèn)題的學(xué)者認(rèn)為王朔小說(shuō)以“最現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)”，敘寫(xiě)了中國(guó)社會(huì)存在的問(wèn)題，寫(xiě)出了一代人的精神狀態(tài)；而他的作品，則“對(duì)文化知識(shí)有低估傾向”。他“總是不遺余力地嘲笑知識(shí)分子”，也許是他看到知識(shí)分子的缺陷，對(duì)他們的人格弱點(diǎn)進(jìn)行了批評(píng)和抨擊，最終得罪了那些批評(píng)家，引起文學(xué)界對(duì)于他的普遍反感。短時(shí)間內(nèi)評(píng)價(jià)王朔及其作品對(duì)于新時(shí)期文學(xué)的價(jià)值，恐怕還為時(shí)過(guò)早。因?yàn)椋瑢?duì)“人文精神討論”的認(rèn)真研究還未出爐，與此相關(guān)的“二張現(xiàn)象”（張承志、張煒），“《廢都》批判風(fēng)波”“《馬橋詞典》抄襲風(fēng)波”等，這些圍繞在王朔評(píng)價(jià)周?chē)摹?0年代文學(xué)”是非功過(guò)，還沒(méi)有被清理、歸類(lèi)和分析。尤其是90年代文學(xué)的評(píng)價(jià)史仍未亮相登場(chǎng)，在我們對(duì)這一時(shí)期文學(xué)思潮、作家作品尚缺乏客觀清醒的總體評(píng)價(jià)的情況下，要想對(duì)這位有爭(zhēng)議作家作出符合事實(shí)的評(píng)論，當(dāng)然存在很大的困難。不過(guò)也有人指出，即使人們對(duì)王朔作品有不同看法，但《動(dòng)物兇猛》依然可以看作是極有歷史價(jià)值和文學(xué)水準(zhǔn)的小說(shuō)：“王朔不是一個(gè)簡(jiǎn)單的作家，至少是一個(gè)不能再用簡(jiǎn)單標(biāo)準(zhǔn)去看待的作家。這篇小說(shuō)非常不簡(jiǎn)單地寫(xiě)出了大風(fēng)暴邊緣的‘街區(qū)一角’，寫(xiě)出粗暴年代人們身上殘存的一點(diǎn)情。在反映‘文革’的小說(shuō)中，這還是我頭遭看到作家用這種敘述方式去塑造復(fù)雜獨(dú)特的少年的形象。”對(duì)于20世紀(jì)50年代出生的這一代人來(lái)說(shuō)，王朔作品無(wú)疑是非常真實(shí)地描繪了他們生命中一段獨(dú)特的“精神史”。

好作品與壞作品

正如我在上面指出的，各種記憶的交叉重疊，社會(huì)和文學(xué)潮汐過(guò)去后遺留的失蹤者，已經(jīng)使“好作品”與“壞作品”變得越來(lái)越難分辨。打開(kāi)新時(shí)期文學(xué)40年的畫(huà)卷，這樣的例子比比皆是。

我不明白哪一種評(píng)論更符合賈平凹《廢都》的實(shí)際。它甫一問(wèn)世，立即好評(píng)如潮：“在當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中，《廢都》是第一部完滿(mǎn)實(shí)現(xiàn)了向中國(guó)古典審美傳統(tǒng)回歸的作品，所謂的《紅樓夢(mèng)》味兒即由此出。賈平凹用《廢都》向現(xiàn)行的一套文藝?yán)碚摵烷喿x習(xí)慣挑戰(zhàn)。這部小說(shuō)將傳統(tǒng)的創(chuàng)作實(shí)踐拋棄甚遠(yuǎn)，這是中國(guó)小說(shuō)回歸自我的第一聲響雷?！薄斑@種自剖魂靈的勇氣構(gòu)成了作品的最大內(nèi)力與魅力。因?yàn)椴辉僮鲎?、不再雕飾，作品在生活藝術(shù)化、藝術(shù)生活化上也打通了原有的界限，可讀性與可思性也就融為了一爐。人們從樸茂中讀出了深邃，從輕松中讀出了沉重，從而借助《廢都》這面多棱鏡反觀自我、認(rèn)識(shí)環(huán)境和思索人生?！?/p>

歹毒的批評(píng)接踵而來(lái)：“赤裸裸的性描寫(xiě)，絕少生命意識(shí)、歷史含量和社會(huì)容量，而僅僅是一種床第之樂(lè)的實(shí)錄；那種生理上的快樂(lè)和肉體上的展覽使這種實(shí)錄墮落到某種色情的程度?！薄啊稄U都》的形成，與新聞界、出版界的精妙的宣傳與過(guò)度的烘托密切相關(guān)，但有一點(diǎn)不可否定，該書(shū)的流行與書(shū)中幾乎飽和的性含量也大有關(guān)系，它在很大程度上撩撥了讀者的閱讀愿望，刺激了讀者的性幻想?！?/p>

同時(shí)代的批評(píng)竟如此不同，潑臟水的人格侮辱已無(wú)文學(xué)的文雅。但它們對(duì)《廢都》研究形成前所未有的壓力，在短時(shí)間內(nèi)很難估量。不同批評(píng)給出了不同的角度，同時(shí)給出了各自批評(píng)的理由，研究者難就難在不知該清除哪些路障。多年后我重讀《廢都》，雖感覺(jué)與當(dāng)年的批評(píng)很不相同，但我也無(wú)法用自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)與其爭(zhēng)辯，以更大的力量調(diào)整它們已經(jīng)賜予作品的歷史位置。

2000年后，新一輪批評(píng)在營(yíng)造平反的意圖：“他確實(shí)抓住了某種歷史情緒，他顯然是為90年代初的現(xiàn)實(shí)所觸動(dòng)而又一次偏離了原來(lái)的位置，他試圖轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)描寫(xiě)城市中的‘知識(shí)分子’。平心而論，他有歷史的敏銳性，90年代初的要害問(wèn)題之一就是知識(shí)分子問(wèn)題，這是80年代終結(jié)的后遺癥。”通過(guò)莊之碟的出色描寫(xiě)，賈平凹使讀者相信“《廢都》一個(gè)隱蔽的成就，是讓廣義的、日常生活層面的社會(huì)結(jié)構(gòu)不是狹義的政治性的，但卻是一種廣義的政治”。正因如此，“賈平凹也算是自食其果——他大概是中國(guó)作家中最長(zhǎng)于動(dòng)員誤解的一個(gè)”，因?yàn)?，莊之碟形象的塑造遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了批評(píng)界對(duì)他人生觀念的接受限度。不僅他的荒淫無(wú)度是無(wú)法理解的，連他最后的出走也變得無(wú)法理解。“莊之碟的出走是他在整部《廢都》中作出的最具個(gè)人意志的決定”，賈平凹批評(píng)者常常以托爾斯泰為標(biāo)尺來(lái)指責(zé)他。可這位批評(píng)家卻以令人意外的角度寫(xiě)道：“我猜測(cè)，當(dāng)賈平凹寫(xiě)到火車(chē)站上的最后一幕時(shí)，他很可能想起了托爾斯泰，這個(gè)老人，在萬(wàn)眾注目之下，走向心中應(yīng)許之地，最終也是滯留在一個(gè)火車(chē)站上。這時(shí)，賈平凹或是莊之碟必是悲從中來(lái)，他心中并無(wú)應(yīng)許之地?！闭窃谂c賈寶玉和托爾斯泰“出走”的比較中，作者指出了莊之碟的困境，他認(rèn)為這是20世紀(jì)90年代的文學(xué)批評(píng)所不理解的地方。然而，強(qiáng)勢(shì)的平反活動(dòng)為時(shí)已晚，歷史給作家作品蓋上的“紅字”，不是一兩篇文章就能輕易抹去的。

以上“好作品”與“壞作品”的爭(zhēng)論，顯然與“人文精神討論”特殊氛圍有關(guān)。每逢時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都會(huì)重新洗牌，圍繞一個(gè)作家或作品產(chǎn)生嚴(yán)重的對(duì)立，已經(jīng)家常便飯。只可惜曾被看好的作家因此遭殃，新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展因此被迫改道，而多年之后，我們才知道當(dāng)年倉(cāng)促的改道真不值得。

李存葆也是一個(gè)20世紀(jì)80年代初很紅的軍旅小說(shuō)家，《高山下的花環(huán)》拍成電影公映后，這部作品的名字傳遍了全國(guó)的大江南北。但隨著那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙散去后，一種帶著尋根意味的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)代替了它的位置。文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史，很少再提到這位曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的作家。最近一篇研究文章，又把我們帶回到那個(gè)文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)：陳華積告訴讀者：《高山下的花環(huán)》是李存葆的小說(shuō)成名作，也是那個(gè)時(shí)期最為轟動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)之一，發(fā)表于1982年第6期的《十月》雜志上（11月初出版），同期還配發(fā)了李存葆關(guān)于《高山下的花環(huán)》的創(chuàng)作談《〈高山下的花環(huán)〉篇外綴語(yǔ)》，以及《文藝報(bào)》主編馮牧寫(xiě)的評(píng)論文章《最瑰麗的和最寶貴的——讀中篇小說(shuō)〈高山下的花環(huán)〉》?！陡呱较碌幕ōh(huán)》發(fā)表之初就引發(fā)了全國(guó)性的轟動(dòng)，掀起了一場(chǎng)空前的閱讀高潮。

可以說(shuō)李存葆在新時(shí)期文學(xué)40年的被邊緣化，有各種各樣的原因。文學(xué)觀念的變化，往往是推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，古今中外的文學(xué)都是如此。

尾聲和結(jié)語(yǔ)

新時(shí)期文學(xué)40年有很多值得討論的問(wèn)題。本文所述，只是其中的幾分之一，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠豐富和詳細(xì)。然而即使這樣，還是需要提出來(lái)供人們來(lái)展開(kāi)研究。這就是牽扯到了“怎樣研究”的命題。

“記憶與文學(xué)的疊合”說(shuō)的是如何既尊重文學(xué)史當(dāng)事人的歷史記憶，又怎樣去分辨分析這些記憶，哪些是文學(xué)思潮、口號(hào)的主觀重構(gòu)，哪些又與個(gè)人命運(yùn)相關(guān)，在幾種看似不同的記憶中重新認(rèn)識(shí)文學(xué)發(fā)展規(guī)律和局限的問(wèn)題。

“文學(xué)史上的‘失蹤者’”，是說(shuō)凡是記憶都具有對(duì)其它記憶的排斥功能，而這種功能勢(shì)必會(huì)制造出一些文學(xué)史的“失蹤者”，黑格爾和埃斯卡皮的解釋能夠打開(kāi)問(wèn)題的新層面，然而，我們又是怎樣看到這一問(wèn)題的？

“‘好作品’與‘壞作品’”，與前一個(gè)“記憶與文學(xué)的疊合”的問(wèn)題相關(guān)聯(lián)，然而側(cè)重點(diǎn)不同。如果說(shuō)記憶是根據(jù)當(dāng)事人的歷史記憶做出的選擇，那么好壞作品的判定，則很大程度上當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮及其爭(zhēng)論引起的，決定的。但爭(zhēng)論雙方?jīng)]有意識(shí)到自己就處在時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而另外旁觀者評(píng)論的引入，則正好補(bǔ)充了這一認(rèn)識(shí)死角。這可能是我們?cè)趩?wèn)題準(zhǔn)備并不充分的情況下的無(wú)奈之舉。

下一步可能要進(jìn)行新時(shí)期文學(xué)40年的“文獻(xiàn)學(xué)”建設(shè)。沒(méi)有文獻(xiàn)學(xué)為基礎(chǔ)的新時(shí)期文學(xué)40年研究，可能一直都會(huì)停留在“提問(wèn)題”的階段，而無(wú)法把我們想到的諸多問(wèn)題變成具體研究，一步步深入下去。當(dāng)然，不是有了文獻(xiàn)學(xué)就會(huì)一蹴而就的，它們需要搜集，也需要辨析和整理，需要一個(gè)去偽存真的麻煩的過(guò)程。但這個(gè)過(guò)程終究是值得的。