邢康麗

巴爾扎克說過：“小說是一個民族的秘史?！蔽膶W也是歷史，是以特殊形式記錄人類成長進步的歷史，也就是人類的心靈史、精神史。每個民族都有自己的史詩，因為它需要用史詩來記錄下漫漫成長征途中每一滴族人的血汗與眼淚，浩瀚歷史銀河里每一顆明星的升起與墜落。史詩承載了一個民族的興衰成敗和靈魂追索，作為一種文化識別標志，被譽為“一個民族的族徽”。我們需要史詩，不僅是因為史詩的形式，更是因為史詩的氣魄。

也許是中華民族的歷史太悠久，掩埋在歷史帷幕下的秘密太多太沉重，中國文學史上能夠真正稱得上“史詩”的小說作品并不多。特別是現(xiàn)當代文學史中，能夠與這個波瀾壯闊的時代相匹配，莊嚴厚重、規(guī)模宏大的作品更屬罕見。究其原因，一個是文學市場化、利益化的結(jié)果，一個也是因為創(chuàng)作史詩小說要求高、難度大，不僅需要作家有精確的把握現(xiàn)實能力、精湛的藝術表達能力，還需要有豐富的生活積累與文化厚度。具備這種綜合素質(zhì)，加上有敢于揭開歷史幕帷、觸摸現(xiàn)實靈魂的勇氣，這兩者兼而有之的作家可謂少之又少。

在小時代、小情感占據(jù)文學主流的今天，山西作家馬旭卻一如既往地堅持嚴肅地對當代社會進行批判與思考，并把他的批判與思考用文學形式嚴謹?shù)爻尸F(xiàn)出來，而史詩性正是他這幾部作品一以貫之的創(chuàng)作追求。

馬旭先生于上世紀七十年代開始寫作，出版作品有長篇小說《善居》《血祀》《紅與白》《大地方》，中篇小說《肉圪瘩正傳》；短篇小說集《心祭》；報告文學集《潮頌》；詩集《天心集》《天聲集》《天風集》《天戈集》《天放集》《馬旭詩選》《山雨集》《震電集》。其中的《善居》既是他出版的首部長篇小說，也是最有分量的一部。

《善居》上部寫于1995年上半年，1997年發(fā)表于大型文學期刊《黃河》，之后完成了下部的寫作。為求出版，這部作品從1999年開始了周游全國的歷程，歷時十二年，終于由湖南文藝出版社于2012年出版，后又于2013年在臺灣出版繁體版本。《善居》描寫了呂梁山脈、黃土高原深處的一個小村子，本名善居，原本自給自足，自生自息，但在經(jīng)歷了長達半個多世紀的歷史風雨的洗刷，遭受了土改、人民公社、大躍進、文化大革命直至改革開放的一系列變動后，原本的原生態(tài)宗法文化系統(tǒng)被逐漸破壞，老一輩固守的傳統(tǒng)倫理道德也最終被后代棄若敝履，就連原本頗具象征意味的名字“善居”也在斗爭中被改為“興無村”。作者用五十四萬字的篇幅，描繪了一副鮮活生動的山西民俗畫卷，也為傳統(tǒng)文化核心“善”的失落唱了一曲帶有悲劇意味的挽歌。

馬旭在創(chuàng)作《善居》時對史詩性的追求，非常鮮明地表現(xiàn)在其對主題的選擇上。這部書寫的是農(nóng)村現(xiàn)實，關注的是農(nóng)村題材，描述了幾十年來復雜難辨、變動不居的農(nóng)村社會變遷，以及這種變遷帶給新老農(nóng)民的精神撞擊和心理蛻變。農(nóng)村題材一直是現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作中一個非常重要的命題，農(nóng)民可以不關心文學，但文學不能不關心農(nóng)民，特別是當代史最撼動人心的變化，最具有時代特色的潮動，都是體現(xiàn)在當時當下的農(nóng)村和農(nóng)民身上的。馬旭的巧妙之處在于，他是以一個具有象征意味的原生態(tài)小村落———善居為點，展示了中國農(nóng)耕文明的發(fā)展變化史，傳統(tǒng)宗法文化在自然狀態(tài)下的延續(xù)，以及在被人為涂抹撕扯后的淪落與衰敗。這樣小的村子，如此大的時間跨度，又試圖展現(xiàn)這么深刻的主題，對作家來說是實屬不易的。

善居文化的核心正如其名，歸根到底就是一個“善”字。全書由一個極具諷喻色彩的故事開篇：很久以前，善居村出了一個為非作歹、欺男霸女的潑皮石骨頭，在村子里干盡了惡事，村民們敢怒不敢言。而他在一次強搶民婦，辦完婚宴開賭場慶祝時，被一塊天外飛來的黑石頭砸碎天靈蓋，當場死于非命。這個故事留給了善居村一條刻在青石上的家訓，歸根到底就是四個字：禮義道德。而具體到村民恪守的行為道德準則，則可歸為兩句話：“名重如山，財輕如毛。”善居的人們祖祖輩輩都守著家訓行事，行善之人如石順來，身無長物，死后卻享受村葬，儀式隆重得無以復加，不僅影響了方圓幾十里的人，也在村人的心中埋下一顆積德行善才能極盡尊榮的種子；行惡之人如富貴，幼年時就因偷吃供品被動家法，挨打灌尿受盡苦楚，長大后即使大權在握名聲也臭了一地。這種以“善”為核心的傳統(tǒng)文化帶有一種精神上的約束力和強制性，在自給自足的舊式生活模式下，善居百姓的一言一行、所思所想無不符合這個自有的邏輯傳統(tǒng)。

然而，原有的道德系統(tǒng)一旦收到外來系統(tǒng)的沖擊，就不可避免地被一步步打破、整合、直至被完全占領。這種變遷從上世紀四十年代開始就初見端倪，愛動歪腦筋、被村人嫌棄的富貴因為率先入了黨，靠上了區(qū)里的領導牛崇善，逐漸掌握了村里的大權，而實心實意、向來被視為村里頂梁柱的心錘地位卻越來越動搖，在今后的一系列運動中被幾度邊緣化。從土改到入社，再到大躍進、文革，善居原本固守的傳統(tǒng)道德文化系統(tǒng)被一點點背離、破壞，直至分崩瓦解，外來系統(tǒng)取得了最終勝利。最明顯的兩個標志就是作品后半部善居的改名和牌樓的被燒。“善居”和牌樓在村民的心目中是德誠的化身，千百年來始終屹立不倒，可卻在文化大革命中被批斗為“封資修的黑貨、舊貨、爛貨”，被革命小將強行改名為“興無村”，意在“興無滅資，革舊布新”，遠近聞名的善牌樓、真牌樓、德義牌樓也在造反運動中被心錘等人的后代親手燒毀。即使后來心錘費勁周折要重修牌樓，但早已坍塌的道德信義價值體系終究無法重建，善居不善的現(xiàn)實讓傳統(tǒng)文化的堅守者心錘黯然神傷，只能借種樹遠遁，躲入深山。至此，老善居象征的善文化徹底畫上了休止符。

從思想深度上來說，馬旭的《善居》講述的正是中國傳統(tǒng)宗法文化在現(xiàn)代性的沖擊下如何被粉碎、被打擊的過程，而這個問題也是歷來引發(fā)文學家嚴肅關注的一個問題，從沈從文的《邊城》，到賈平凹的《秦腔》、陳忠實的《白鹿原》，都是不約而同地為宗法文化的失落唱了一曲挽歌。

為了將這種善惡對比、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對比凸顯到極致，馬旭在人物塑造上有意采取了與眾不同的創(chuàng)作方法。他沒有像一般作家一樣去刻意追求人物形象的豐滿與立體，塑造人物的多面性與復雜性，也沒有采用現(xiàn)實主義常見的“零度寫作”方式，有意與作品保持客觀冷靜的距離。馬旭將自己的主觀情感與價值判斷毫無保留地灌注到筆下的人物形象中，鞭撻丑惡，謳歌至善，直抒胸臆，淋漓盡致。讀者在閱讀其作品時，很容易從中感受到作者的好惡與愛憎，并且被這樣單純鮮明的人物所感染，與作者在不知不覺間達到情感經(jīng)驗與審美趣味的趨同。

愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》一書中曾提出扁平人物的概念，《善居》中作者花大力氣塑造的主角心錘在某種程度上就可以看作是扁平人物的代表。扁平人物在作品中，主要就是為了表現(xiàn)一個簡單的意念或特性，甚至簡直就是為了某一個固定念頭而生活在種種的矛盾沖突之中，一出場，很快就會被觀眾富于情感的眼睛看出是個怎樣的人。心錘在作品剛開始時就是以實心實意、從不說謊的形象出現(xiàn)的，即使他那時只是個不大懂事兒的娃娃，村里的大小紛爭只要他親眼見過，就是說一不二的見證人。心錘從小謹記父親的教誨，一輩子不說謊，不坑人，一心行善，就為了能留下一個亮汪汪的名聲。為了善名，當他發(fā)現(xiàn)自己的兒子賭博時，堅決執(zhí)行村規(guī)家法，把兒子打得死去活來；兒子參加造反運動，他覺得違背了祖訓，對兒子破口大罵，甚至不惜斷絕父子關系；村里鬧饑荒，他為了讓村里人多吃一口飯，冒著被批斗甚至掉腦袋的風險，違反規(guī)定偷偷給每個村民多分了半畝自留地；孫子賣假藥陰差陽錯害死了村里最后一個善人吳老大，他一度想把孫子告上法庭為其償命，遭到全家反對后又親自為吳老大披麻戴孝將其厚葬。

心錘這個人物在塑造上有理念化的傾向，作者有意將其作為善與誠的化身，與善居的牌樓一樣，成為一個道德文化符號。這種寫法更接近于中國古典主義的臉譜化，要刻畫某一性格的人物，就把這一性格的一切特征都濃縮在這一人物身上，比如《三國演義》中“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”。馬旭的這種創(chuàng)作方式也許會被認為不太成功，或是有些過時，但卻自有其打動人心的力量。福斯特就曾說過扁平人物有兩大長處：一是容易辨認，二是容易記憶，并且說：“我們大家都在追求永恒的東西，即使閱歷很深的人也如此，在一般人看來，這也是藝術創(chuàng)作的主要原因，我們都希望看到經(jīng)久不衰的、人物始終如一的作品，以作為逃避現(xiàn)實的寄托，這就是扁平人物受到青睞的原因?！?/p>

相比之下，拴柱與翠花在書中可以說是個性更豐滿，也最討讀者喜歡的兩個人物。栓柱不像心錘那樣死守村規(guī)家法，也不像富貴那樣行事只顧私心，他自有一套行為準則與處事標準，而其底線就是“自由”二字。為了追求自由，他在入社后寧可去做世人不恥的乞丐，也要掙脫合作社這個捆住人手腳的牢籠：“我一直覺得從入社開始，我就像叫人圈進籠子的瘸腿麻蚱蚱，一點點自由也沒啦。這些天，我時常盤算：人活著為甚？為吃穿，就該受這份洋罪？入社前，吃不愁，穿不愁，身子活套，海闊天空，如今成球甚哩？成了囚犯！想不當囚犯，沒路走，只有討吃?！贝浠ㄗ鳛槟袡嗌鐣刑幱诟綄俚匚坏呐裕瑒t是以愛情自主重新定義了“自由”的概念：“要能嫁個我相準的，打死我，也不跟外人睡?！边@個一開始貌似放蕩不羈、不知檢點的辣女子，其性格中敢愛敢恨、有情有義的一面越來越凸顯，直至結(jié)尾為與愛人栓柱合葬而殉情自殺，人性的光輝在情愛的淬煉下升華到頂點，也將作品后半部隱隱流露的悲劇氛圍烘托到最高潮。

《善居》始終以人物為敘述中心，在以時間為經(jīng)、以事件為緯的結(jié)構(gòu)框架中，通過人物的性格和命運來巧妙地編織與統(tǒng)籌歷史。人物性格打下深深的時代烙印，而歷史情節(jié)也在人物命運的推進中實現(xiàn)通達與連貫。兩者的巧妙融合，使得作品可以被定位為文學化了的歷史、歷史化了的小說。

《善居》是馬旭對史詩性創(chuàng)作的一次有力嘗試，也是山西現(xiàn)實主義創(chuàng)作的一個重要收獲，其表現(xiàn)主題的深刻性、人物塑造的獨特化、敘事風格的張力感，都讓人不得不細致品味。當然，這并不是說這就是一部完美的作品。作者自己曾說過，這是一部自然流小說，生活流到哪兒，它就流到哪兒。這種自然主義的寫法有其優(yōu)勢，比如更凸顯真實性；也有其遺憾，比如提煉度似乎不夠，把大量的生活素材全都擺到讀者面前，枝枝葉葉過多，不免給人以蕪雜的感覺。歷史常常是一團亂麻，但如果把歷史的一團亂麻還原成文學上的一團亂麻，充其量是做了歷史書記官的工作。歷史還是需要通過文學的審美觀照而變得更加純凈鮮明。相應的，在人物塑造上也更注重用對話和行動來推動故事情節(jié)演變，很少有對人物肖像、心理等方面的描寫，使人物更多地呈現(xiàn)出一種平面的符號化，而無法從紙上跳出到讀者腦海中，成為一個活生生的具象化的人。特別是書中出現(xiàn)了大量的次要人物，常常草草帶過，辨識度不夠明顯。

馬旭嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度及現(xiàn)實主義風格在之后的其它作品中也有鮮明體現(xiàn)。2012年，馬旭又創(chuàng)作了一部長篇小說《大地方》，描繪了一幅當代文化產(chǎn)業(yè)背景下的文壇浮世繪，現(xiàn)實感更強，批判力度更是超前。其中一些對文壇權錢色赤裸交易的黑幕的揭露，領導貪財好色、沽名釣譽的嘴臉的描寫，更是讓人讀來觸目驚心。文聯(lián)一把手閻文標在開全體大會時公然宣稱現(xiàn)代社會流行權力腐敗、金錢腐敗、美色腐敗，文聯(lián)也要利用自己的優(yōu)勢，多搞搞“高雅腐敗”，還鼓動下屬放手搞，出了漏子，他來頂著！像這種奇談怪論在書中比比皆是，每每讀到，都不由得被驚出一身冷汗?！洞蟮胤健份^之《善居》而言，筆鋒顯得更為犀利直接，仿佛作者的一腔憤懣之氣已經(jīng)郁結(jié)于胸，不得不發(fā)，而一旦訴諸筆端，就如同火山噴發(fā)，汪洋肆恣，酣暢淋漓。當然，作者可能是為了加大批判力度，某些黑暗面的描寫有些太過，特別是放在文聯(lián)的這個特定環(huán)境中，對于比較熟悉文聯(lián)的讀者來說，顯得過于夸張而不那么真實。但其敢于直揭文壇遮羞布，披露體制內(nèi)潛規(guī)則，寫他人之未寫、畏寫的勇氣，仍值得人心生敬佩，為之擊節(jié)而歌。

《大地方》在寫作上的一個顯著特色就是雅俗共賞的文學語言。其中大量舊體詩的穿插，既巧妙地記錄世事、針砭時弊，將官場丑惡、民生疾苦、社會熱點皆以入詩，而且提升了整部作品的文化品格，使全書顯得骨氣清奇、意蘊深厚，顯示出作者扎實的文學功底。而尤茹菊、金鑫等一批有骨氣、有才情的知識分子，也常常在書中發(fā)表許多對文學和詩歌的獨特見解，比如“叢林社會，真正的文學必然是有血性的文學”“沒膽就沒識，沒膽就別寫詩”，讀來不得不讓人撫卷沉思、回味再三。

相比《大地方》雅化了的語言，馬旭的另兩部作品《血祀》《紅與白》則有意采用了帶有濃重山西風味的方言俚語，更接近于《善居》的語言風格，但不像《善居》那么“土得掉渣”，而是更簡潔、更好懂一些，不會給讀者造成閱讀障礙。胡適曾說過，方言的文學所以可貴，正因為方言最能表現(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言能表現(xiàn)說話的人的神情口氣。古文里的人物是死人，通俗官話里的人物是做作不自然的活人，方言土語里的人物是自然流露的人。這正是在作品中使用方言的魅力。此外，作者還有意添加了不少對山西呂梁地區(qū)民情風俗、地域文化的描寫，比如像《血祀》里寫明禮村時興有立柜才好娶上媳婦的嫁娶習俗，對土窯這種黃土地上特有的居住環(huán)境的描寫，農(nóng)民們下地時隨口唱出的民歌，以及《紅與白》一開頭就花了大篇幅寫的村里孝子們辦白事時種種流程、禮儀、場面，都展現(xiàn)了濃郁鮮活的地域特色、風土人情。山西作家是有描寫風俗文化的傳統(tǒng)的，馬旭在《善居》中也有大量的對傘頭秧歌這種廣場文化的描寫，可以說這些描寫既增加了作品的原生態(tài)風味，讀來更真實、親切、有趣，又加強了全書的民俗學價值，為今后研究山西地區(qū)的民俗文化、民間藝術都提供了極為重要的參考資料。

《血祀》在出版時的題記中寫到：“被閹割、遮蔽的歷史真相，需要還原，而還原歷史真相，是史家的義務，也是作家的責任?！瘪R旭有意將之作為史書來寫，還原土改那段歷史的真實面貌成為他的首要目標。這與他在其它創(chuàng)作中對史詩性的追求是一脈相承的。書中細致真實地還原了臨縣土改時期農(nóng)民實際擁有的土地情況、地主與農(nóng)民之間既隱隱對立又相互依附的關系、農(nóng)民與土改隊及土改隊內(nèi)部對土改政策的不同理解與沖突，可以說相對于傳統(tǒng)主流的土改小說，有自己的新角度與新發(fā)現(xiàn)。其中提到的暴力土改中農(nóng)民對地主的同情與庇護，作為土改領導者的知識分子為搶頭功而不顧民意采用血腥手段的做法，顯然不同于早期同題材作品為追隨主旋律而曲解生活、遮掩矛盾。作者將這部作品定義為“報告小說”，說明也是更側(cè)重其歷史參考價值的。

馬旭曾說過自己要寫出版社為難的書，這種說法并不是嘩眾取寵，當然也不是有意和出版方過不去，而是他堅持自己不會為了錢寫作，也不會為了出版寫作，他要為了后人寫作。為后人寫作，就不怕出版不了，只怕寫不好。人生不過百年，為百年而寫，尤其是為了百年間活得好一些而寫，沒有多大意思。他在乎的，是百年后對其作品的評說，時間是無情的，無情才公正。這些話聽著有倔氣、有傻氣，也自有一股真氣。榮格說過：“個人原因與藝術作品的關系，不多不少恰好相當于土壤與從中長出植物的關系?！闭且驗轳R旭嚴肅地對待生活，生活才會嚴肅地回報他，正是他對文學始終如一的獨立思考、用心體驗，他的作品才能在輾轉(zhuǎn)經(jīng)年之后仍具有時代意義，仍顯示出現(xiàn)實主義的光芒。作品就是對他多年努力的最好回報，現(xiàn)在山西文學界對馬旭的作品成就已經(jīng)有了比較普遍的認可，相信隨著時間的流逝，歷史也自會給其“真”的文學以公正和客觀的評說。