◎賈 佳

紀錄片《二十二》，是青年導(dǎo)演郭柯在2014年把當時尚在世的22個中國慰安婦的生活拍成的一部紀錄片。以“慰安婦”這一受到歷史摧殘的無辜受害群體為藝術(shù)呈現(xiàn)對象，關(guān)注這一群體在當下社會語境中的生存狀態(tài)。本文從口述歷史記憶、日常影像記憶、現(xiàn)實語境中的創(chuàng)傷記憶三個維度，探析了該片在記憶書寫上的藝術(shù)手法。

一、口述歷史中個體與集體記憶的呈現(xiàn)

在人類歷史的發(fā)展軌跡中，人不斷地在創(chuàng)造歷史，同時也被歷史不斷地改造。歷史總是以口述表達、文字書寫、影像呈現(xiàn)的方式被記錄著。其中口述歷史作為早期記錄方式，在一定程度上彌補了文字與影像的缺失，以最直觀的形式觸發(fā)個體記憶，編織集體記憶。紀錄片《二十二》在記憶呈現(xiàn)上，采用了“慰安婦”這一邊緣群體口述歷史的方式，揭露和鞭笞了日軍在二戰(zhàn)時期犯下的泯滅人性的滔天罪行。同時，影片冷靜客觀地審視“慰安婦”在歷史長河中的創(chuàng)傷記憶。影像在此并未重現(xiàn)歷史，只是客觀呈現(xiàn)口述者當前的人生狀態(tài)。然而，紀錄片《二十二》是如何通過口述歷史的方式，將個體記憶和集體記憶進行呈現(xiàn)的呢？

首先，口述對象提供回憶性的個體記憶?！霸谌祟惿鐣?，記憶不僅屬于人的個體官能，而且還存在叫做社會記憶的現(xiàn)象?！盵1]個體記憶隸屬于集體記憶的一部分，而個體記憶的表述形式也不一而同。在紀錄片《二十二》當中的個體記憶正是通過個人口述的形式得以呈現(xiàn)，并且在影片中被分成兩種形式呈現(xiàn)。其一是直接當事人的口述回憶。海南的林愛蘭和李美金都是作為歷史的參與者和講述者口述自身經(jīng)歷。其二是間接當事人的口述介紹。片中有關(guān)湖北的毛銀梅和山西的李愛蓮的個人經(jīng)歷，均是通過子女的口述介紹，完成對當事人個體記憶的回顧。無論是當事人還是旁觀者的口述回憶，都不斷完善了個體記憶的回溯。

其次，個體記憶匯編成集體記憶?！凹w記憶不是一個既定的概念，而是一個社會建構(gòu)的過程?！盵2]人具有社會屬性，人的個體記憶也與社會有諸多關(guān)聯(lián)，因此人的個體記憶也具有社會屬性，個體記憶的回溯也是社會的持續(xù)性建構(gòu)過程。影片《二十二》中雖然不同個體所處的時間、地域以及遭遇都不盡相同，但是根據(jù)她們的口述回憶，可以總結(jié)出同一時間段內(nèi)的歷史共性，即“慰安婦”這一群體和日軍的惡行真實存在，且不容磨滅。此外，“慰安婦”本就是社會群體的分支，具有一定的集體性。影片聚焦五個地域的老人，其實質(zhì)上就是將這一群體以影像的方式進行聚合，以客觀記錄的方式將隸屬于同一群體不同個體的記憶進行匯編，建構(gòu)出屬于“慰安婦”群體和二戰(zhàn)時期的集體記憶。

由是觀之，在紀錄片《二十二》中通過口述歷史回溯不同個體的記憶并輔助影像的紀實性的表達，將不同的個體記憶進行收編整合，逐步完善為隸屬于一個群體、一段歷史共同筑造的集體記憶，實現(xiàn)了個體記憶與集體記憶的融合。

二、日常影像記憶中創(chuàng)作視角演變

“創(chuàng)作者只有跟拍攝對象保持一定的距離才能全面了解拍攝對象，才不至于像盲人摸象一樣把事物分解為一個個不相關(guān)聯(lián)的局部，這是紀實主義提倡的一種觀察方法，把“客觀距離”放在第一位，保持清醒的態(tài)度，努力再現(xiàn)客觀事物（生活）的原貌?！盵3]創(chuàng)作者如想真正做到客觀呈現(xiàn)，距離至關(guān)重要，尤其對紀錄片而言。其距離的保持不單單只是拍攝上的空間距離，更是攝體與被攝體的心理距離。正如該片導(dǎo)演郭柯在訪談上分享的心得一樣，對待拍攝者要像對待自己的親人一樣，不步步緊逼，直逼傷口。

從拍攝距離的視角來看。影片中隨處可見的長鏡頭，不僅起到了客觀真實記錄老人的日常生活狀態(tài)，更在視覺上和心理上拉開了創(chuàng)作者、觀眾、被拍攝者的距離，正所謂可遠觀不可褻玩焉。影片在創(chuàng)作的最初階段，導(dǎo)演郭柯試圖主動出擊，多采用中近景和特寫鏡頭，運用人物采訪方式，以咄咄逼人的態(tài)勢企圖更多地挖掘不愿意被提及的歷史，結(jié)果適得其反，戳人傷痛。到拍攝過程中，郭柯調(diào)整觀念，以遠距離的長鏡頭，給與老人們最大的話語空間和生活空間。于是我們看到，這種遠距離的拍攝手段，最終呈現(xiàn)給我們一種“近距離”的心靈陣痛，才有了由遠及近的感同身受和敬佩認同的情感共鳴。

從心理距離的視角來看。影片在遠距離的拍攝視角的基礎(chǔ)上，建構(gòu)出了近距離的心理視角。是拍攝者與被拍攝者，即創(chuàng)作團隊與“慰安婦”群體的心理距離。因此，導(dǎo)演郭柯改變記錄手法做到以不問、不聞、不主動的姿態(tài)，與這一群體共同生活，打破了高高在上的創(chuàng)作者姿態(tài)，敲碎了拍攝者與被攝者的心理壁壘，實現(xiàn)了由主動出擊到被動觀照的轉(zhuǎn)變。此外，心理距離的呈現(xiàn)更離不開受眾與被攝者之間的交流，觀眾的心理認同基于客觀真實的人物形象之上，并被她們樂觀的生活態(tài)度所打動。正如片中老人所說的一樣“這世界這么好?，F(xiàn)在我都沒想死。這世界紅紅火火的，會想死嗎，沒想的，沒吃的慢慢來”。于此，受眾的心理距離得以被這一群體拉近感染，甚至產(chǎn)生治愈系的效果。

三、現(xiàn)實語境中的創(chuàng)傷記憶

盡管紀錄片《二十二》借助媒介傳播的平臺，使得廣大受眾對“慰安婦”這一群體有了全新的認識和定義，但不難發(fā)現(xiàn)鐫刻在“慰安婦”群體心靈深處的創(chuàng)傷記憶是無法泯滅的。尤其在現(xiàn)實社會的語境中，創(chuàng)傷記憶不僅沒有隨著時間流逝而淡化，反而沉淀的愈加深沉。那么作為創(chuàng)傷記憶主體的“慰安婦”群體是如何淡化記憶，創(chuàng)傷記憶又是如何發(fā)揮社會功能的呢？

首先，從創(chuàng)傷記憶的主體而言?！皠?chuàng)傷就意味著自我和現(xiàn)實之間失去了平衡，同一性被打破，自身的連貫性也被割裂了，我因而無法再體會到自身與環(huán)境及社會圓融和諧感?！盵4]面對創(chuàng)傷，每個個體的主觀反應(yīng)也不一而足。于影片《二十二》中，面對創(chuàng)傷記憶，有的老人選擇沉默面對不愿出鏡，希望現(xiàn)實生活能夠覆蓋創(chuàng)傷記憶，并以此得到心靈慰藉；有的老人選擇與人傾訴回憶來緩解痛苦，尋求心靈的釋放與暫時性的忘卻?？v然記憶難以徹底抹掉，但創(chuàng)傷主體的心理是可以被疏導(dǎo)和重建的，疏導(dǎo)和重建不代表全盤否認歷史，而是以積極的心態(tài)去正視自己、接納自己。

其次，從創(chuàng)傷記憶的社會功能來看。正如趙靜蓉教授所言創(chuàng)傷記憶具有三點社會功能：見證過去、結(jié)構(gòu)性反思、建構(gòu)歷史。記憶會隨著時間的流逝逐漸淡化，對創(chuàng)傷記憶的重拾正是在歷史的長河中，對歷史進行重新審視，進而反思人類在歷史中犯下的過錯，并在反思中對受害人進行觀照、對施害方的行為進行糾正。而影片《二十二》中所折射出的創(chuàng)傷記憶也具有以上三點功能，但有所不同的是，影片在見證了“慰安婦”群體的創(chuàng)傷記憶的同時，將作為普通人的老人，在隱匿了心理創(chuàng)傷之后，仍舊對生活充滿了積極樂觀的姿態(tài)盡數(shù)呈現(xiàn)。但其實影片《二十二》在記錄這一群體日常生活狀態(tài)的同時，也在無意識中發(fā)揮了媒介平臺呈現(xiàn)創(chuàng)傷記憶的社會功能。

總而言之，影片《二十二》呈現(xiàn)的不僅僅是一個群體的生存狀態(tài)，而是一個民族和國家在經(jīng)歷了歷史創(chuàng)傷后的精神縮影。老人所經(jīng)歷的苦難，亦是中華民族歷經(jīng)的苦難；老人身上包涵的積極樂觀的生活姿態(tài)，更是中華民族歷經(jīng)挫折之后奮起直追的精神品質(zhì)。此外，老人的創(chuàng)傷記憶，更是一個民族的記憶。在漫長的歷史記憶中，在這個充滿多元記憶的社會當中，對文化記憶的價值不應(yīng)該僅僅停留在旁觀、嘆息與同情的角度上，讓身處當下社會的人們在充滿文化迷霧的社會中，探尋民族記憶的根基、樹立正確的歷史觀才是影片所折射出的現(xiàn)實價值。

注釋：

[1][美]保羅·康納頓著、納日碧力戈譯：《社會如何記憶》，上海人民出版社，2000年版

[2][法]莫里斯·哈布瓦赫著，畢然、郭金譯：《論集體記憶》，上海人民出版社，2002年版

[3]歐陽宏生：《紀錄片概論》，四川大學(xué)出版社，2004年版

[4]趙靜蓉：《創(chuàng)傷記憶的文學(xué)表征》，《學(xué)術(shù)研究》，2017年第1期