◎ 王春林

時間的腳步總是如此急促匆忙，不知不覺間，又到了對2017 年的長篇小說創(chuàng)作進行回顧總結的時候。一年來，長篇小說創(chuàng)作依然保持了足夠強勁的發(fā)展勢頭。其中，值得注意的作品主要包括劉慶的《唇典》、范遷的《錦瑟》、石一楓的《心靈外史》、張翎的《勞燕》、魯敏的《奔月》、宗璞的《北歸記》、嚴歌苓的《芳華》、阿乙的《早上九點叫醒我》、陳永和的《光祿坊三號》、梁鴻的《梁光正的光》、陳彥的《主角》、紅柯的《太陽深處的火焰》、任曉雯的《好人宋沒用》、陶純的《浪漫滄桑》、馬笑泉的《迷城》、李佩甫的《平原客》、須一瓜的《雙眼臺風》、范穩(wěn)的《重慶之眼》、王祥夫的《米谷》、關仁山的《金谷銀山》、喬葉《藏珠記》、田中禾的《模糊》、陳斌先的《響郢》、閻連科的《速求共眠》、傅星的《怪鳥》、黃孝陽的《眾生·迷宮》、那多的《十九年間謀殺小敘》、周梅森的《人民的名義》、徐曉的《請你抱緊我》、傅澤剛的《卡博瓦拉》、徐兆壽《鳩摩羅什》、李亞《花好月圓》、禹風《靜安那一年》、程青《綠燈籠》、劉震云《吃瓜時代的兒女們》、杜文娟《紅雪蓮》、修白的《金川河》、張新科的《蒼茫大地》、周榮池的《李光榮下鄉(xiāng)記》、郝汝椿的《合盛元票號》等。細細地翻檢如此數(shù)量眾多的長篇小說，我們一個明顯的感受就是，中國作家們依然在不知疲倦地探索著長篇小說這一特定文體的文體形式。

首先進入我們分析視野的，是范穩(wěn)這部聚焦抗戰(zhàn)的《重慶之眼》。其藝術形式上的一大搶眼之處，首先在于一種三線并置的宏闊藝術結構的精心營造。所謂三線并置的藝術結構，就是說范穩(wěn)在《重慶之眼》中，圍繞重慶轟炸這一具體事件，煞費苦心地設定了三條時有交叉的結構線索。第一條，當然也是最主要的一條結構線索，就是抗戰(zhàn)期間，日軍飛機對于作為戰(zhàn)時陪都的山城重慶可謂是持續(xù)不斷地轟炸與襲擾，與中國軍民面對這種來勢洶洶的轟炸行動那樣一種可謂是眾志成城地進行堅決反抗的不屈意志與行為。小說一個非常突出的思想指向，就是要充分地展現(xiàn)面對日軍連番不斷的大轟炸，中國人那堅不可摧的生存意志：“山城扛住了半年多的轟炸，在哀傷與廢墟之間，人們慢慢接受了轟炸就是這個國家抗戰(zhàn)的一部分的現(xiàn)實。敵機剛剛飛走不到半個小時，消防隊和防護團的人們還在救火、救傷員、拉尸體，有傷亡的家庭還在哭泣，幸存的店鋪就已擺出熱騰騰的稀飯、小面、抄手（餛飩）。從防空洞里鉆出來的人們，該做啥子還做啥子……山城本來就是一座生活氣息濃郁、生命力旺盛的城市，在不能立足的地方都能蓋房子，日本人的大轟炸顯然也阻擋不了人們結婚過日子?！边@樣，自然也就有了鄧子儒與藺佩瑤之間那場盛大的戰(zhàn)爭婚禮。很大程度上，能夠在充分彰顯戰(zhàn)爭殘酷性的同時，把中國民眾那樣一種堅韌的日常生活意志傳達出來，正可以被看作是范穩(wěn)抗戰(zhàn)書寫的一個突出特色。

第二條結構線索，是劉云翔、藺佩瑤以及鄧子儒這三位小說中的主人公之間那終其一生的堪稱盤根錯節(jié)的情感纏繞與糾葛。盡管不知道范穩(wěn)最初的構想如何，但就我個人的閱讀感覺而言，假如說這段“三角戀”的確有現(xiàn)實原型的話，那這原型恐怕就只能是中國現(xiàn)代文化史上為公眾所耳熟能詳?shù)奈膶W家林徽因、建筑學家梁思成與邏輯學家金岳霖之間的一段情感公案。林徽因與梁思成結為夫妻，金岳霖因過分喜歡林徽因而不僅終身未娶，而且還一直相伴在林徽因的左右，始終不離不棄。雖然說在書寫過程中，范穩(wěn)已經(jīng)作出了多處的修改與涂抹偽飾，不僅修改了人物的具體社會身份，而且增加或者刪減了諸多生活細節(jié)，但在閱讀《重慶之眼》的過程中，面對著一女二男三位主人公之間的復雜情感纏繞，筆者腦海中揮之不去的，卻一直都是當年的林徽因、梁思成以及金岳霖他們?nèi)弧４朔N情形，很大程度上能夠讓我們聯(lián)想到《紅樓夢》中“假作真時真亦假，無為有處有還無”的那樣一種亦真亦幻的狀況。他們?nèi)磺楦屑m結的復雜處在于，倘若從相識時間的早晚來說，稍后登場的鄧子儒是第三者；倘若從現(xiàn)實婚姻的角度來說，則“死而復生”的劉云翔是第三者。事實上，無論他們哪一位是第三者，他們之間的情感纏繞與命運糾結，也都無法脫得開戰(zhàn)爭陰影的影響。我們注意到，在寫到那些嫁給了空軍飛行員的姑娘們的時候，敘述者曾經(jīng)情不自禁地感嘆道：“那些嫁給了空軍飛行員的姑娘們，就像手里攥著一只漂亮的風箏的人人羨慕的孩子，但誰也不會理解她們失去風箏后的悲涼。而那些脆弱的風箏，在戰(zhàn)火紛飛的歲月里，太容易飄零了?！彼^“太容易飄零”，道出的其實是命運的無常，尤其是在那可謂是瞬息萬變的戰(zhàn)爭歲月里。質(zhì)而言之，劉云翔、藺佩瑤與鄧子儒他們?nèi)荒枪爬系娜菓俚恼麄€過程及其結局，正是拜那場可惡的戰(zhàn)爭所賜。

最后的一條結構線索，就是在時間進入二十一世紀之后，中日之間關于抗戰(zhàn)期間“重慶大轟炸”索賠所發(fā)生的激烈爭訟：“這一年，重慶的大轟炸受害者成立了對日索賠原告團，這是受到近些年來中國各地方興未艾的對日戰(zhàn)爭索賠運動影響而產(chǎn)生的一個民間組織，其成員都是大轟炸的直接受害者及其親屬。在這群來自社會各個階層的大轟炸受害者中，鄧子儒的學養(yǎng)最為深厚，加之閱歷豐富，口才極佳，還曾經(jīng)當過市政協(xié)委員，被推選為團長也是眾望所歸。這是一個中國人找回了自信的年代，鄧子儒是第一個走上日本法庭的重慶大轟炸受害者，他將向日本法庭控訴日本飛機的轟炸是怎樣殘忍地讓十八個葬禮替代了他的婚禮。那時他并不知道，這也是一場比當年的抗戰(zhàn)還要漫長的抗爭，是他終其一生也打不完的戰(zhàn)斗?！睂嶋H的情形確也如此，一直到鄧子儒不幸棄世，到他的遺孀藺佩瑤手捧著鄧子儒的遺像出現(xiàn)在日本東京的法庭上為止，這一場對日索賠的馬拉松案件都沒有能夠取得最后的勝訴。事實上，“從一九九五年開始，二十來年了，共有二十七件中國民間對日訴訟，法院對于日方加害和中國受害的歷史事實，大多都進行了承認，有過勝訴記錄的只有五件，其中四件發(fā)生在一審，一件發(fā)生在二審。但所有勝訴案件在隨后的二審或最高法院審判中都敗訴了。在十年前常德細菌戰(zhàn)的索賠案中，東京地方法庭在原告和律師團隊的大量舉證中，不得不認定這是一種國家犯罪，日本政府負有責任，但在判決時卻仍然搬出二十世紀初期明治憲法下的‘國無答責’和個人無權狀告國家等陳腐的法理，這就是他們遇到戰(zhàn)爭受害者索賠案的標準答案?！奔热黄駸o一例對日索賠案勝訴，既然日本明治憲法修改無望，那類似于范穩(wěn)在《重慶之眼》中所描述的重慶大轟炸索賠案，恐怕就幾無勝訴的可能。正所謂“路漫漫其修遠兮”，盡管敗訴后可以說所有人都表示要再次上訴，“生命不息，索賠不止”，但如果從法理的意義上說，類似的對日戰(zhàn)爭索賠卻永遠都不可能勝訴。這樣一來，“重慶大轟炸”的索賠案，很容易就能夠讓我們聯(lián)想到古希臘神話中那位永無休止地不斷推石上山的西西弗斯。但或許也正是如此一種看似荒誕的行為過程，在以一種特別的方式見證著一個民族的精神尊嚴。

同樣是抗戰(zhàn)書寫，張翎《勞燕》藝術上特別值得注意的一個地方，卻是對交叉性亡靈敘事手段的精心設定。我們注意到，最近兩三年以來，的確有不少作家在他們的長篇小說寫作中采用了亡靈敘事的藝術手段。就我個人有限的閱讀視野，諸如余華的《第七天》、雪漠的《野狐嶺》、孫惠芬的《后上塘書》、艾偉的《南方》、陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》等長篇小說，都不同程度地使用著亡靈敘事這種藝術手段。“細細翻檢晚近一個時期以來小說中的亡靈敘事，即不難發(fā)現(xiàn)，那些亡靈敘事者絕大多數(shù)都屬于死于非命的非正常死亡者，這些小說中的亡靈敘事者，皆屬橫死，絕非善終。某種意義上說，正因為這些亡靈內(nèi)心中充滿著憤憤不平的抑郁哀怨之氣，所以才不甘心就那么做一個鬼魂中的馴順者，才要想方設法成為文本中的亡靈敘事者?！雹偌偃粽f其他這些長篇小說中的亡靈敘事者，的確屬于死于非命的非正常死亡者，那么，張翎《勞燕》中三位最主要亡靈敘事者的狀況卻稍有不同。具體來說，其中的兩位明顯屬于正常死亡，這兩位分別是牧師比利和美軍軍官伊恩。牧師比利之死，很顯然是自己過于疏忽大意的結果。一次看似不起眼的火癤子切除手術時，手術刀一時不慎在比利的食指上割了一個小口子。唯因其不起眼，所以比利就沒當回事，只是做了簡單的處理。未曾想，到最后，他果然死于由此而引起的敗血癥：“事后證明，我的猶豫是致命的。三十五小時之后，我死于敗血癥?！本涂陀^實際的工作狀態(tài)而言，你很難說牧師比利在抗戰(zhàn)中給中國做出的貢獻就比諾爾曼·白求恩少多少，但諾爾曼·白求恩的青史留名與牧師比利的寂寂無名卻形成了極其鮮明的對照。兩相比較的一種直接結果，就是再一次地強有力地印證了歷史的殘酷無情。美國海軍中國事務團一等軍械師伊恩之死，則很顯然屬于年歲很高的壽終正寢。身為曾經(jīng)在中國戰(zhàn)場參加過二戰(zhàn)的一位美國老兵，一直到94 歲高齡時才與世長辭，無論如何都稱得上是壽終正寢了。他們兩位，一個死于自己的一時疏忽，一個壽終正寢，毫無理由牢騷滿腹怨天尤人。相比較而言，三位亡靈敘事者中，后來的命運格外坎坷者，只是抗戰(zhàn)當年那位中美特種技術合作所訓練營的中國學官劉兆虎。結合文本后面的交代，劉兆虎其實是因肺癌晚期而且已經(jīng)擴散轉移到了骨頭不治身亡的。唯其如此，所以，十七年之后，出現(xiàn)在牧師比利目前的劉兆虎才會是一副瘦骨嶙峋的模樣。我們也不能說，他的罹患重病，就與那種不合理的政治迫害無關，但很顯然，就直接的死因來說，劉兆虎的死亡乃是肺癌發(fā)作并擴散的結果。這種死亡方式，與其他亡靈敘事小說中那些死于非命的敘述者相比較，恐怕還是應該歸之于正常死亡的范疇之中。既然三位亡靈敘事者都屬于正常死亡的范疇，那么，同樣是亡靈敘事方式的征用，張翎《勞燕》與其他同類作品的區(qū)別，也就非常明顯了。

同樣以戰(zhàn)爭為書寫對象而又別有藝術旨趣的，是陶純的《浪漫滄?！贰螐娜〔牡慕嵌葋砜?，陶純的《浪漫滄桑》與曾經(jīng)在中國當代文學史上一度蔚為大觀的革命歷史小說基本相同。對于所謂革命歷史小說，文學史家洪子誠曾經(jīng)給出過這樣的一種界定：“在50 至70 年代，說到現(xiàn)代中國的‘歷史’，指的大致是‘革命歷史’；而‘革命’，在大多數(shù)情況下是指中共領導的革命斗爭。鑒于這種情形，80 年代有的研究者提出了‘革命歷史小說’的概念，指出這一‘文學史’命名所指稱的作品，是‘在既定的意識形態(tài)的規(guī)限內(nèi)，講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態(tài)目的’。它主要講述‘革命’的起源的故事，講述革命在經(jīng)歷了曲折的過程之后，如何最終走向勝利?！雹诋斎?，“革命歷史小說”的一大特點是其在表現(xiàn)革命歷史的時候凸顯出的意識形態(tài)色彩，但優(yōu)秀的“革命歷史小說”往往又能突破意識形態(tài)的遮蔽，展示出真實的歷史圖景。

之所以要在這里提到革命歷史小說，關鍵原因在于，作家陶純不僅曾經(jīng)廣泛接觸過這一類小說，而且他最初的文學教育，也正是依托于這一類文學作品才得以完成的。“20 世紀七十年代，我在山東西部黃河岸邊的一個村莊艱難地求學度日之時，有幾本革命戰(zhàn)爭題材的小說在我心里播下了文學和軍旅的種子，它們是《林海雪原》《鐵道游擊隊》《紅日》《苦菜花》《紅旗譜》《敵后武工隊》等。在這些作品的影響下，一九八○年高考中榜后，我果斷地選擇進入軍校學習，從此成為一名職業(yè)軍人，一直到現(xiàn)在；正是由于那顆文學的種子發(fā)了芽，我后來成長為一名軍旅作家，一直在文學的森林里櫛風沐雨，緩緩成長?！雹奂热惶占冏畛醯奈膶W教育來自于革命歷史小說，那么，這一批小說作品對他產(chǎn)生了根深蒂固的影響，就是毫無疑問的事實。就此而言，陶純之所以會對此類題材的小說創(chuàng)作產(chǎn)生濃烈的興趣，實際上與他早年接受過的文學教育脫不開干系：“三十多年前，我在鄉(xiāng)下求學的少年時代，因為讀了開頭所述的那幾部作品，可以說改變了我的人生。三十多年來，我時常想，何時我也寫一部那樣的作品？”④關鍵問題在于，當陶純準備開始《浪漫滄?！穭?chuàng)作的時候，他所處的，已經(jīng)是一種迥異于“十七年”的21 世紀的現(xiàn)實文化語境。在新的歷史條件下，如何展開對于曾經(jīng)的那一段革命歷史的書寫，就是橫亙在陶純面前的一個重要問題。唯其因為陶純對此有著格外清醒的認識，所以他才會在創(chuàng)作談中強調(diào)：“如果說前輩作家受當時政治風云的影響，擺脫不了政情世風的桎梏，……那么，社會發(fā)展到今天，當代作家再回頭去深入歷史，重新反思歷史、戰(zhàn)爭和人性，用新的創(chuàng)作方法拿出適合當代人閱讀的作品寫出它的當代性、豐富感，早該是時候了?！雹荨捌鋵?，革命歷史是個多棱鏡，它具有無限的豐富性?！破鸨徽诒蔚臍v史一角，降低視角（避免再寫高大全的形象），變換一下視角（獲得藝術新意），秉筆直書，就可以收獲一部與眾不同的戰(zhàn)爭小說。”⑥但正所謂說起來容易做起來難，問題的關鍵是到底應該采取怎樣的寫作方式才能夠在有效地規(guī)避開這些缺陷的同時，形成自己的思想藝術個性。為了更好地回答這個問題，我們首先須得從歷史長篇小說三種不同樣式的存在說起。

我們注意到，同樣是歷史長篇小說，因為作家關注重心的不同，又會形成了不同的思想藝術面貌。約略計來，大約有三種樣式。其一，在“歷史”與活躍于其中的“生命”或“人性”之間更多地傾向于“歷史”維度，以對“歷史”的沉思為其突出特質(zhì)。其二，面對著“歷史”與“生命”或“人性”，作家雙管齊下，力求在沉思“歷史”的同時，也對“生命存在”作深度的勘探表現(xiàn)。其三，在“歷史”與“生命”或“人性”之間更多地傾向于“生命”或“人性”，以對“生命存在”的諦視和“人性世界”的探索為其突出特質(zhì)。相比較而言，陶純的這部《浪漫滄?！泛茱@然屬于最后一類。作為歷史長篇小說，《浪漫滄?！分凶匀簧俨涣酥T如“西安事變”、抗日戰(zhàn)爭、“解放戰(zhàn)爭”等相關歷史因素的鋪陳與展示，但無論如何都不能不引起我們高度注意的一點是，這些歷史因素的鋪陳與展示，并沒有占據(jù)文本的中心地位，它們存在的意義和價值，主要在于為作家進一步透視生命存在與勘探人性奧秘提供必要的舞臺。本文標題中的“借史托人”云云，所表達的也就是這個意思。事實上，將關注的目光更多地聚焦到那些活躍于歷史空間中的人物身上，也正是作家陶純一種自覺的藝術追求：“《浪漫滄?！分饕ㄟ^女主人公李蘭貞與汪默涵、申之劍、羅金堂、龔黑柱這四個男人的關系展開，這是錯綜復雜的一條主線，另一條線是把她一家在戰(zhàn)亂時代的興衰浮沉、巨大變遷緊密地交織在一起。正面寫戰(zhàn)爭，往往吃力不討好，所以在本書中，我有意虛寫戰(zhàn)爭，實寫愛情，力求通過李蘭貞復雜的情愛與命運展示波瀾壯闊的歷史進程，寫出她的希望、憂傷、追求、痛楚和悲愴?！雹叻浅Ｃ黠@，陶純這里所一力強調(diào)的“虛寫戰(zhàn)爭，實寫愛情”，很大程度上也正暗合于我所謂的“借史托人”。他這里的戰(zhàn)爭，正是那一段歷史最突出的構成要素。他所謂的愛情，在我看來，則多多少少顯得有點狹隘。依照我的理解，與其說陶純在“實寫愛情”，莫如說他在諦視歷史進程中復雜的生命存在，勘探人性世界的深邃幽微。假若我們充分考慮到現(xiàn)實文化語境的復雜性，那么，陶純看似有意規(guī)避“歷史”沉思的“虛寫戰(zhàn)爭，實寫愛情”的書寫策略，一方面固然凸顯著作家試圖在革命歷史題材上有所突破的藝術野心，另一方面卻也隱含有某種難言的苦衷，盡管說在一部歷史長篇小說中，無論作者怎樣自覺地規(guī)避，實際上也都不可能完全擺脫掉歷史觀一種簡直就是悄然無聲的滲透與表達。

與以上幾部作品相比較，劉慶《唇典》在敘述方式上的努力更加不容忽視。對于薩滿一邊唱歌一邊敲鼓一邊施法“跳神”或者說“跳薩滿”過程的描寫，固然是《唇典》中不容忽視的一個部分，但相比較而言，薩滿文化在《唇典》中的重要性卻在于為劉慶提供了一種切入觀照世界的視角與世界觀。這一點，突出地體現(xiàn)在作家對于敘述者以及敘述方式的精心設定上。《唇典》采用了一種可謂是第一人稱和第三人稱混雜于一的敘述方式。首先，是對于第一人稱敘述者“我”的精妙設定。敘述者“我”，名叫滿斗，是小說中一個無論如何都不可或缺的主要人物。這個人物形象，有著一直不為人知的離奇身世。一直等到讀完全部作品之后，我們才可以徹底搞明白他身世的復雜性。他的生身母親是柳枝，因為柳枝是懷著他嫁給郎烏春的，所以郎烏春與他之間就屬于沒有任何血緣關聯(lián)的父子關系。因為有李良薩滿保護柳枝的特別說法，所以，在很長時間里，“我”的出生，在故事的主要發(fā)生地白瓦鎮(zhèn)一帶的民間社會，一直被認為是柳枝被一只白色的公雞奸淫欺凌的結果。但其實，他的生身父親卻另有其人。這個人，不是別人，正是與郎烏春與滿斗父子雖然也有過短暫的聯(lián)合但從本質(zhì)上看卻應該被視為終其一生的對手兼敵人的王良也即李白衣。敘述者“我”也即滿斗，正是這位當年的電燈工程師李白衣，后來的救國軍司令王良，奸污未婚姑娘柳枝之后的結果。但也正是滿斗這位身兼敘述者功能的人物，與后來成為王良也即李白衣夫人的花瓶姑娘蘇念之間，發(fā)生了一場可謂是蕩氣回腸的生死戀情。從倫理道德的角度來看，蘇念既是滿斗的戀人，也是他的后媽。而王良也即李白衣，既是滿斗的生父，也是他的情敵。需要強調(diào)的一點是，這里提及的，正是《唇典》中最重要的幾位人物形象。借助于如此盤根錯節(jié)簡直就是一團亂麻的人物關系，劉慶意欲象征隱喻的，實際上正是二十世紀前半葉東北一部異常復雜的歷史。

充滿離奇色彩的身世之外，敘述者“我”也即滿斗被賦予的一個特異功能，就是他竟然擁有一雙與常人迥異的可以在夜間視物睹人的夜視功能。用為他接生的女薩滿韓桂香的話來說，就是：“你的滿斗是一個貓眼睛男孩。他會看到的更多，別人的白天是他的白天，別人的黑夜對于他還是白天?！标P鍵在于，具有了這種特別的夜視功能的滿斗，同時也還可以進入別人的夢境，乃至于透視未來：“我身上的陰氣太重了，半年以后，噩夢再次出現(xiàn)，我又能看見別人的夢境。我看見了我額娘的夢，她的夢里，郎烏春再一次出現(xiàn)了，他穿著一身整齊的軍裝，腰下一口佩劍，劍把上拴著長長的紅穗子。郎烏春不理額娘，額娘看著他的背影，哭得十分傷心。”就這樣，一種可謂一箭雙雕的敘事效果就是，在描寫滿斗可以看見別人夢境的同時，劉慶非常巧妙地敘述交代著軍人郎烏春被提升為可以身帶佩劍的軍官的信息。關于透視未來，文本中出現(xiàn)過這樣一個細節(jié)。李高麗問滿斗：“滿斗，你能看清黑夜，你能看清未來嗎？”對此，滿斗的感覺是：“未來山重水復，看清未來比看見肚子里的蛔蟲更困難。”但盡管如此，滿斗仍然竭力地張望了一下未來，他所看到的，竟然是：“今年烏鴉多，明年骨頭多?！彪m然透視未來要困難許多，但能夠看到“明年骨頭多”，卻充分確證著滿斗這方面功能的具備。唯其因為滿斗具有著非同尋常的特異功能，所以才被為他作法的李良薩滿一眼看中：“這個貓眼男孩與我有緣，他將來會成為一個薩滿。只有一樣，他現(xiàn)在必須將自己的能力隱藏起來。”既然被李良薩滿認作天生有緣的徒弟，而且也跟隨著師父參加過為滿洲國皇帝溥儀作法的儀式，那滿斗自然也就是一位小薩滿無疑。

我們都知道，長篇小說《唇典》的故事時間跨度從二十世紀初的1910 年代一直延展至世紀末的市場經(jīng)濟時代，差不多有一個世紀的長度。雖然從總體上說作家采取了與時間同步的順時序敘述方式，但敘述過程中時空的時有顛倒交錯，卻也是無法被否認的一種文本事實。尤其是，小說一開頭就敘述其實根本不可能為滿斗所知的父輩郎烏春、柳枝他們的故事，所有這些得以成立的一個基本前提，就因為滿斗是一位擁有超自然能力的小薩滿。與此同時，需要注意的另外一點卻是，劉慶一方面通過敘述者“我”進行第一人稱敘事，另一方面卻也不時地會溢出第一人稱的可能性視角，徑直以第三人稱的全知方式展開小說敘事。到了這個時候，“我”便悄然退隱，隨之而粉墨登場的就是“滿斗”。很多時候，即使只是在同一個并不算很長篇幅的敘事段落里，也往往會出現(xiàn)兩種不同的敘述方式并置的現(xiàn)象。比如“柒腓凌滿斗”中第二十五章“絕望的戰(zhàn)斗”中的一個敘事段落：“汗水濕透滿斗的前胸后背，我一點力氣也沒有了。神通廣大的李良薩滿，你能告訴我怎么辦嗎？運籌帷幄的楊靖宇司令，英勇果敢的趙尚志司令，斯文堅定的周保中將軍，你們快點告訴我應該怎么辦啊。滿斗嘛，只是一個最小的戰(zhàn)士，一個最無能的小兵，我怎么能夠處理這么復雜的局面？”前面還在強調(diào)是滿斗，緊接著就是“我”，然后很快又轉換為“滿斗”，一般情況下界限分明的第一人稱和第三人稱兩種不同的敘述方式，就這樣你中有我我中有你近乎水乳交融地被整合到了一起。究其根本，這種情況的得以生成，與作家賦予“我”也即滿斗的薩滿身份有關。正因為“我”是可以超脫于自我之外的薩滿，所以在進行小說敘事的時候，便可以在第一人稱限制與第三人稱全知之間做自由的人稱轉換。在以第一人稱的的視角切入故事的同時，也可以跳身而出，以全知方式去敘述“我”不在場時的其他故事。

但千萬請注意，除了敘述技術層面的特點之外，劉慶之所以設定第一人稱敘述者“我”也即滿斗這一薩滿形象作為切入表現(xiàn)對象的敘述視角，更根本的價值在于引入并確立了一種迥然有別于主流史學的帶有鮮明東北民間色彩的世界觀。這一點，非常突出地體現(xiàn)在對于一九四五年抗戰(zhàn)勝利的描寫上。作為一部以東北抗戰(zhàn)歷史為主要表現(xiàn)對象（關于這一點，容稍后詳述） 的長篇小說，一九四五年的抗戰(zhàn)勝利，應該是一個重要的關節(jié)點。我們注意到，在其他的那些以抗戰(zhàn)為書寫對象的小說作品中，只要寫到抗戰(zhàn)勝利，幾乎無一例外地都是全民狂歡的一種興奮景象。即以作家張翎那部同樣在書寫抗戰(zhàn)的長篇小說《勞燕》為例，也未能免俗，未能脫出此種藝術窠臼?！澳侨盏目駳g,一直持續(xù)到深夜,全村的人都涌到了那個平日嚴禁閑人出入的練兵場，除了斯塔拉。”“半夜之后，人群終于累了，漸漸散去。伊恩卻還未盡興，悄悄拉住我和劉兆虎，說要到我家喝酒。他說他藏了兩瓶威士忌，訓練營有規(guī)矩，不許在營地喝酒。他今天并不在意破一破規(guī)矩，只是兩小瓶酒分到這么多人嘴里，每人只分到一小口，所以只能是私下盡興?！薄耙娢要q豫，伊恩就在我肩上擂了一拳，說別告訴我你的上帝如何如何的，今天除了殺人，什么樣的渾事上帝都可以原諒?！敝灰J真地讀一讀這些敘事話語，即不難感受到包括作家自己在內(nèi)的人群中那樣一種舉世狂歡的興奮情緒的普遍存在。如此一種欣喜若狂的場景描寫，帶給讀者的一種明顯的錯覺就是，只要可詛咒的戰(zhàn)爭一結束，整個世界就會萬事大吉地進入太平盛世。但到了劉慶的這部《唇典》中，同樣的抗戰(zhàn)勝利，卻似乎并沒有在人心中激起過任何波瀾。“1945 年春天過后，種種跡象表明，滿洲國出現(xiàn)了坍塌的征兆?！薄皫滋旌蟮囊惶烨宄?，確切地說，日本人宣布投降后的第五天，街上忽然傳來吶喊：‘大鼻子來了！’”大鼻子不是別人，正是東北人非常熟悉的老毛子也即蘇聯(lián)人。“駕駛車輛的是一個身著整齊的蘇聯(lián)軍官，歪戴一頂軍便帽，嘴里叼著一個煙斗……”“扮演解放者角色的蘇聯(lián)大兵越來越讓人擔心了，總有喝多的蘇聯(lián)軍人突然闖進鎮(zhèn)上居民家中，他們將飯桌上的朝鮮辣醬當果醬，手指一抹就吃，結果辣得打嘟嚕?！比毡救耸×?，緊接著到來的蘇聯(lián)人除了一片新的騷亂之外，實際上也并沒有給東北帶來真正的福音。說實在話，劉慶如此一種可謂冷靜到了極致的描寫，總是能夠讓我們情不自禁地聯(lián)想到魯迅先生《記念劉和珍君》中的“時間永是流駛，街市依舊太平，有限的幾個生命，在中國是不算什么的，至多，不過供無惡意的閑人以飯后的談資，或者給有惡意的閑人作‘流言’的種子”那一段名言。在我看來，能夠以如此一種冷峻的筆觸展示這樣一幅迥異于主流敘事的抗戰(zhàn)勝利的圖景，與劉慶所特別設定的具有薩滿這一社會身份的第一人稱敘述者“我”也即滿斗之間存在著不容剝離的內(nèi)在緊密關聯(lián)。唯其因為薩滿具有超然于普通生命之上的甚至干脆通靈的精神屬性，所以劉慶才可以借助于這樣的一種敘述視角完成對于社會歷史更其高遠深邃的觀察與反思。

作為一位訓練有素的作家，嚴歌苓《芳華》對于精神分析藝術手段的運用也格外值得注意。盡管說故事的時間跨度很長，從1970 年代中后期，一直寫到了當下的所謂市場經(jīng)濟時代，寫到了主人公劉峰因病不幸棄世的2015 年，但嚴格說來，最能凸顯《芳華》主題內(nèi)涵的主要時代背景，其實被嚴歌苓設定在了1970 年代中期，一直到自衛(wèi)反擊戰(zhàn)發(fā)生的1970 年代末期。從人性的角度來考量，這個特定的歷史時期，正是從人性尚處于被禁錮壓抑狀態(tài)向初步覺醒狀態(tài)轉移的一個關鍵時期。以這一特定歷史時期為主要關注對象，事實上為嚴歌苓對相關人物形象精神分析學深度的挖掘提供了極大的可能性。小說之所以被命名為“你觸碰了我”，乃因為觸碰或者說觸摸，構成了這一小說最核心的故事。更進一步說，所謂的觸碰或者觸摸，集中體現(xiàn)在劉峰這一人物形象身上。

出生于普通平民家庭，有著一個苦難童年、格外心靈手巧的劉峰，接受特殊時期政治意識形態(tài)的影響，在部隊文工團，一貫地學雷鋒做好事，最后終于成為了一位學雷鋒標兵，照片竟然出人意料地登上了《解放軍報》。劉峰的悲劇質(zhì)點在于，身為享受了各種榮譽的學雷鋒標兵，不僅暗中偷偷地愛上了文工團的大美女林丁丁，而且還在不經(jīng)意間上演了一場負面影響極大的“觸摸”事件。按照敘述者“我”也即同為文工團員的蕭穗子的理解，“觸摸”事件得以最終釀成的一個前提，是林丁丁的“衛(wèi)生帶”意外脫落事件：“我想劉峰對林丁丁的迷戀可能就是從那個意外開始的，所以他的欲求是很生物的，不高尚的。但他對那追求的壓制，一連幾年的殘酷壓制，卻是高尚的。他追求得很苦，就苦在這壓制上。壓制同時提純，最終提純成心靈的，最終他對林丁丁發(fā)出的那一記觸摸，是靈魂驅動了肢體，肢體不過是完成了靈魂的一個動作?！敝灰?lián)系那個時代，我們就可以明白，導致劉峰自我壓制的根本原因，很顯然源于那個“禁欲”時代政治意識形態(tài)的制約與影響?！坝|摸”事件發(fā)生的具體時間，已經(jīng)是一九七六年的夏天，這個時候，時代的“禁欲”空氣已經(jīng)不再是鐵板一塊，已經(jīng)發(fā)生了很大的松動，就連手抄本《少女的心》，也已經(jīng)在部隊里秘密流傳了。具體來說，劉峰對林丁丁情不自禁的“觸摸”，發(fā)生在林丁丁隨同他去舞美和道具庫房參觀由劉峰自己一手打制的一對沙發(fā)的時候。一方面，由于遇上了合適的環(huán)境與氛圍，另一方面，更主要地還是由于情動于中的劉峰內(nèi)心里對林丁丁早已戀慕良久，劉峰情不自禁地出手擁抱并觸摸了林丁丁。未曾料到的是，對于劉峰的主動示愛，林丁丁的反應特別激烈，她不僅破口大喊著“救命啊”逃離了現(xiàn)場，而且還把事件大肆張揚出去，最終致使劉峰由此而受到了嚴重的處分。

針對小說中“觸摸”這一核心事件，敘述者蕭穗子作出了可謂是多角度的全面思考與解讀。從林丁丁的角度來說，首先是某種理念的坍塌與崩潰：“我多年后試著詮釋：受了奇恥大辱的委屈……也不對，好像還有是一種幻滅：你一直以為他是圣人，原來圣人一直惦記著你呢！像所有男人一樣，惦記的也是那點兒東西！試想，假如耶穌惦記上你了，惦記了你好幾年，像所有男人那樣打你身體的主意，你恐懼不恐懼，惡心不惡心？他干盡好事，占盡美德，一點兒人間煙火味也沒有，結果呢，他突然告訴你，他惦記你好多年了，一直沒得手，現(xiàn)在可算得手了！一九七七年（其實應為一九七六年，不知是作家的筆誤，抑或還是校對的問題） 那個夏夜我還詮釋不出丁丁眼睛里那種復雜和混亂，現(xiàn)在我認為我的詮釋基本是準確的。她感到驚悚、幻滅、惡心、辜負……”也因此，對于林丁丁來說，她真正恐懼的其實并不是劉峰的身體，而僅僅是無法接受劉峰關于“愛”的真誠表白：“后來我和郝淑雯問林丁丁，是不是劉峰的手摸到她的胸罩紐襻她才喊救命的。她懵懂一會兒，搖搖頭。她認真地從頭到尾把經(jīng)過回憶了一遍。她甚至不記得劉峰的手到達了那里。他說他愛她，就那句話，把她嚇死了。是劉峰說他幾年來他一直愛她，等她，這一系列表白嚇壞了她。她其實不是被觸摸‘強暴’了，而是被劉峰愛她的念頭‘強暴’了?！备苯亓水?shù)卣f，劉峰的身體矯健結實，對這樣一具肌肉感很強的身體，林丁丁是不會排斥的。質(zhì)言之，林丁丁所無法接受的，乃是與劉峰緊密聯(lián)系在一起的模范標兵這個概念：“身體在驚訝中本能地享受了那撫摸，她繞不過去的是那個概念?！?/p>

林丁丁的角度之外，敘述者蕭穗子也借助于弗洛伊德的相關理論從劉峰的角度對“觸摸”事件進行了深入的解讀：“假設劉峰具有一種弗洛伊德推論的‘超我人格（Superego）’，那么劉峰向此人格進化的每一步，就是脫離了一點正常人格———即弗洛伊德推論的摻兌著‘本我（Id）’‘自我（Ego）’的人格。反過來說，一個人距離完美人格——‘超我’越近，就距離‘自我’和‘本我’越遠，同時可以認為，這個完美人格越是完美，所具有的藏污納垢的人性就越少。人之所以為人，就是他有著令人憎恨也令人熱愛，令人發(fā)笑也令人悲憐的人性。并且人性的不可預期，不可靠，以及它的變幻無窮，不乏罪惡，葷腥肉欲，正是人性魅力所在。相對人性的大葷，那么‘超我’卻是凈素的，可碰上的對象如林丁丁，如我蕭穗子，又是食大葷者，無葷不餐，怎么辦？郝淑雯之所以跟軍二流子‘表弟’廝混，而不去眷顧劉峰，正是我的推理的最好反證。劉峰來到人間，就該本本分分做他們的模范英雄標兵，一旦他們身上出現(xiàn)我們這種人格所具有的發(fā)臭的人性，我們反而恐懼了，找不到給他們的位置了。因此劉峰被異化成了一種旁類，試想我們這群充滿淡淡的無恥和骯臟小欲念的女人怎么會去愛一個旁類生命？而一個被我們假定成完美人格的旁類突然像一個軍二流子一樣抱住你，你怪丁丁喊‘救命’嗎？”你看，對于劉峰的所作所為，敘述者蕭穗子實際上已經(jīng)從弗洛伊德的理論出發(fā)進行了可謂是發(fā)人深省的深度剖析，簡直根本就用不著我們這些批評者再來做畫蛇添足式的置喙了。

然而，無論如何都不容忽視的一點是，在“觸摸”事件發(fā)生之后，除了當事人林丁丁之外，“我”以及郝淑雯她們這一眾文工團員，近乎一致地對劉峰表示出同仇敵愾式的仇恨，以至于很多年之后回憶起來，郝淑雯她們還在堅持認為“咱們好像都欠了劉峰什么，他對咱們哪個人不好？就為了丁丁，我們對他那樣。”事實上，也只有在時過境遷很多年之后，坐在郝淑雯家客廳里的敘述者蕭穗子方才真正搞明白當年她們這些人究竟為什么要同仇敵愾地對待劉峰：“我好像明白了。其實當時紅樓里每個人都跟我一樣，自始至終對劉峰的好沒信服過。就像我一樣，所有人心底都存在著那點兒陰暗，想看到劉峰露餡兒，露出蛛絲馬跡，讓我們看到他不比我們好到哪兒去，也有著我們那些小小的無恥和下流，也會不時產(chǎn)生小小的犯罪感。”正是因為如此，所以，敘述者蕭穗子后來回憶起來，才頓然發(fā)現(xiàn)，其實并不只是自己，而是文工團里幾乎所有的人，都在暗暗地等著學雷鋒標兵劉峰露出人性的馬腳?！坝|摸”事件的發(fā)生，終于滿足了這一幫人隱隱然的某種邪惡期待心理。卻原來，“劉峰不過如此，雷鋒呢？失望和釋然來得那么突兀迅猛，卻又那么不出所料?！笔前?，劉峰如此，為公眾所熟知的雷鋒又會怎么樣呢？這個問題實際上根本就無需回答，只要作家有充分的勇氣提出來，也就足夠了。說實在話，能夠通過劉峰的“觸摸”事件而最終深刻地挖掘出包括敘述者蕭穗子在內(nèi)的我們整個民族某種難以見人的集體無意識來，正可以被看作是嚴歌苓《芳華》最突出的思想藝術成就之一。對于這種見不得別人過年的集體無意識，敘述者曾經(jīng)做出過相當深入的分析：“一旦發(fā)現(xiàn)英雄也會落井，投石的人格外勇敢，人群會格外擁擠。我們高不了，我們要靠一個一直高的人低下去來拔高，要靠互相借膽來體味我們的高。為什么會對劉峰那樣？我們那群可憐蟲，十幾二十歲，都缺乏做人的看家本領，只有在融為集體，相互借膽迫害一個人的時候，才覺得個人強大一點兒?！弊约哼_不到某種高度，然后便大家合起伙來使絆子，想方設法把已經(jīng)身在高處的同胞拉下來，以達到自己心態(tài)的某種滿足，如此一種陰暗的集體無意識，無論在既往歷史上，還是在日常生活中，實際上都并不少見。此種集體無意識的存在，明顯妨礙著我們的民族文化心理向更文明的高度提升發(fā)展。

與《芳華》有著差不多相同藝術旨趣的，是魯敏的《奔月》。面對《奔月》，我們無論如何都繞不過去的一個問題就是，小六雖然與丈夫賀西南之間的關系談不上有多么親密，但卻基本上屬于正常狀態(tài)，如此一種境況下的小六，好端端地，為什么要借助于一場不期而遇的車禍而自我消失呢？換言之，從假定性敘事的角度來說，魯敏給小六究竟提供了哪些自我消失的理由呢？首先，是對于現(xiàn)實生存一種莫名的厭惡或者說厭倦感。在車禍中得以幸存后，小六很快想到了回到南京，回到自己曾經(jīng)熟悉的生活中之后肯定會出現(xiàn)的情形：“12 小時之內(nèi)，她會平安回歸南京，面對重復二十遍以上的各種盤問與唏噓，她得持續(xù)表示感恩和驚訝，好像她違反常理，陡峭撿拾了這條小命。會有很長時間，也許長到大半余生，她都會不自覺地追索于此，她將———更加慚愧，更加茍且，更加感到存在的不愉快與不合理。”正是這種不自覺聯(lián)想，讓小六心生厭惡：“小六閉上眼，克制住突然冒出來的自省，以及這自省中由來以久、硬邦邦的厭惡。各種細小得提不上筷子又大過天的噬咬像毒刺一樣在體內(nèi)各個角落發(fā)作。又來了，多么熟悉的發(fā)作！這跟翻車、翻車后的茍活及周邊事務無關，她所厭惡的，另有所在?！庇梢陨蠑⑹略捳Z可見，小六對現(xiàn)實生存的厭惡實際上由來已久，由生存厭惡而進一步生出的逃逸欲望長期潛伏在她的內(nèi)心深處。車禍的意外發(fā)生，不過是一種直接的誘因而已：“事實上，它們一直埋伏在她體內(nèi)。從小到大，她都能感覺到那份逃逸的異欲，跟她的身體一起發(fā)育成長，好比長期的生理儲備——前面28 年的每一天，可能都是為之做著曲折的、草稿式的準備，其激活跟性欲有些類似：場景，光線，尖叫，監(jiān)控，等等。3 月21 日的這一系列細節(jié)，相當于串聯(lián)線路的總開關，一旦觸動，即被圈點、誘發(fā)，勾連而起，不顧一切地啟動了?！奔偃绨讶松茸饕粓鍪⒋蟮难莩?，那么，長久以來，對現(xiàn)實生存心生厭惡的小六早就打算著“從節(jié)目里下場，也從生活里永久下場了?！边@一場意外發(fā)生的車禍，正好給早就想從日常生存中逃逸而出的小六，提供了一個極佳的自我消失契機。然而，盡管從未進入過明確的意識層面，但在實際上，小六的自我消失也還是有跡可循的。其一，是一種可以被命名為“薄被子”的“替代性”互換游戲。因為在南京時的鄰居此前曾經(jīng)替小六收過一次晾曬的薄被子，所以小六便由此而生出了某種關于生存“替代性”的真切思考：“我與底樓這位主婦或其他任一主婦，可以分飾A、B兩角，交叉運行不同的家庭。我和她，都能夠在對方的床頭找到睡衣，很快掌握不同型號的數(shù)字洗衣機，準確地從冰箱下層找到不夠新鮮的凍帶魚扔到油鍋里準備當天的晚飯。丈夫們也一樣。對此，沒有人會覺得有任何異樣?！备M一步，“這種替代性可以類推到各個方面——父母與孩子，上級與下級，人與某個角落，人與某年某日。一切都是七巧板式的，東一塊西一塊，湊成堆兒便完事。你辛辛苦苦像燕子銜泥一樣搭建起的小窩，你與這個小窩的隸屬關系，只是玩偶及其舞臺……”既然張三與李四或者王五都可以在生活中相互置換，而且這種置換一點都不會影響到日常生活的正常運行，那個體生存的意義和價值，自然也就非常值得懷疑了。在這里，通過日常生活的沉思，魯敏實際上非常敏銳地發(fā)現(xiàn)了一個主體性莫名失落的重大問題。其二，是父親的長期缺位所導致的心理失衡。這一方面，一個不可被忽略的細節(jié)就是，少年小六曾經(jīng)偷拿過同學家的一張全家福：“八歲左右時拿的吧，隨身放了也有20 年了，后來有了塑封，我就封上了。得保護好這稀罕東西啊。我到哪兒都帶著，得空兒就拿出來瞅兩眼。這三口之家的畫面，我可喜歡了，怎么看也不夠，連‘全家?！@三個字我都喜歡，念在舌頭上像嚼花生糖一樣。”實際上，早在小六父母即將舉行婚禮前夕，她的父親去北京出差，結果就一去不復返了。小六之所以會對同學家一張普通不過的三人“全家?！闭掌瑩碛刑厥馀d趣，并長期把這種照片帶在身邊，究其根本，也正是因為父親長期缺位的緣故。唯其如此，為了達到安撫少年小六心靈的目的，母親才會煞費苦心地長期堅持自己給自己寄各種包裝講究的禮物，以至于“我太熟悉母親這鬼把戲了。我真希望是真的。十一歲那年，我從母親那里偷出了這張包裹單，我一眼就認出了上面的筆跡。我徹底死了心?！痹绞强诳诼暵晱娬{(diào)自己早已死了心，越是說明小六一直未能真正地死了心。

事實上，只要認真端詳回味一下籍工彌留之際小六的內(nèi)心獨白，我們就可以對她的內(nèi)心世界有更真切透徹的理解與把握：“小六只希望他是個父性的人，頭腦清楚，強悍又慈悲，懂得灰色，懂得絕望，可堪小六去倚靠——只是一種備案式的倚靠，隔幾條街最好，遠在世界盡頭也無妨，只要有個他在那里，同呼共吸地注目于她，舍不得她，懂得她……她多么渴望這個父性之人啊，孤兒般地想，沉湎式的想，從一生下就開始想，幾乎想成了一個信仰……父啊，不認識的父，無血親的父，精神的父，抽象的父，垂危的父，她肯定會趕過去的，哪怕爬過去，像螞蟻爬過整個地球，只要能認領到他，依偎到他，痛哭到他。”這里，魯敏一方面寫出的，固然是少小失怙的小六內(nèi)心里對于父親的渴盼，但在另一方面，作家的書寫顯然已經(jīng)抵達了某種宗教的層面。當小六不由自主地呼喚著一位父性的人，一位“不認識的父，無血親的父，精神的父，抽象的父，垂危的父”的時候，這位父，就已然超越了肉身，而變成了一種精神信仰乃至于宗教信仰層面上類似于上帝那樣的“父”。因此，對于小六的這種心理狀態(tài)，我們恐怕只能從精神分析的角度來加以闡釋。按照彼得·蓋伊的說法，現(xiàn)代主義最根本的特征之一，就是與弗洛伊德，與精神分析學之間的內(nèi)在緊密關聯(lián)：“弗洛伊德精神分析學說對于現(xiàn)代西方文化的影響并未徹底顯現(xiàn)出來。盡管這種影響并非直截了當，但肯定可以說是巨大的，特別是對于中產(chǎn)階級知識分子而言，他們的藝術品位也不可避免地與現(xiàn)代主義的產(chǎn)生和發(fā)展緊密地交織在一起”⑧“但是，不管讀者認為弗洛伊德對于理解本書內(nèi)容有什么樣的幫助，我們都應該清醒地認識到，任憑現(xiàn)代主義者多么才華橫溢，多么堅定地仇視他們時代的美學體制，他們也都是人，有著精神分析思想會歸于他們的所有成就與矛盾?！雹嵋虼耍瑥木穹治龅慕嵌葋碚f，小六自我消失的隱秘動機中，或許也還存有著一種恐怕連她自己也未必清楚的尋找長期缺位父親的沖動與想法。

正所謂藝無止境，不管怎么說，長篇小說藝術形式方面的實驗探索，絕沒有終結的一天。也因此，在行將結束本文的時候，我們所寄希望于中國作家的，就是百尺竿頭更進一步，永遠保持藝術形式探索方面的不竭熱情。

注釋：

①王春林：《亡靈敘事、現(xiàn)實批判與人性反思》，《長篇小說選刊》2015 年第6 期。

②洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999 年版，第106 頁、第119 頁。

③④⑤⑥⑦陶純：《我為什么寫軍旅小說〈浪漫滄桑〉》，《作家通訊》2017 年第6 期。

⑧⑨彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義——從波德萊爾到貝克特之后》，譯林出版社2017 年版，第2－3 頁、第3-4 頁。