◎ 楊 毅

一、“經(jīng)驗(yàn)的過(guò)?！迸c“意義的貧乏”——從三個(gè)短篇談起

做“年度總結(jié)”這樣的工作，如同漁夫在向浩瀚的海洋撒下大網(wǎng)——盡管他企盼著能夠捕到大魚，但最終能否如愿，既和漁夫本人的經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)有關(guān)，也取決于海洋自身的蘊(yùn)藏量。換言之，這種盤點(diǎn)和總結(jié)，一方面，總是受到總結(jié)者個(gè)人的審美趣味乃至文學(xué)“偏見(jiàn)”的影響；而另一方面，它從根本上，又取決于創(chuàng)作本身所實(shí)際達(dá)到的高度和深度。就我的閱讀而言，2017 年的短篇小說(shuō)可以用“四平八穩(wěn)”或者“風(fēng)平浪靜”來(lái)形容。這是因?yàn)?，從總體上看，短篇小說(shuō)依然沿著原有的軌道前行，而且是不偏不倚的勻速前行。無(wú)論是它的表現(xiàn)題材還是藝術(shù)手法乃至思想深度，都與近幾年短篇小說(shuō)的整體狀況并無(wú)二致。當(dāng)然，如果一定要對(duì)本年度的短篇小說(shuō)概括出某個(gè)特點(diǎn)或者規(guī)律的話，那么只能說(shuō)，它的“規(guī)律”，恰恰表現(xiàn)為作家的名聲與其文學(xué)成就之間的反比例現(xiàn)象。一些不以短篇小說(shuō)見(jiàn)長(zhǎng)的作家和不少年輕作家的作品，時(shí)常帶給我一絲感動(dòng)和驚喜。這些作家在短篇小說(shuō)風(fēng)平浪靜的背后，依然熱愛(ài)并經(jīng)營(yíng)著這個(gè)并不顯眼的文體。他們的存在，著實(shí)為本年度的短篇小說(shuō)增添了一抹亮色。相反，那些普遍被認(rèn)為“優(yōu)秀”的作家，卻沒(méi)有拿出與之相符的優(yōu)秀的作品。盡管這些拙劣的作品依舊被眾多媒體青睞，但絲毫不會(huì)影響它們?cè)跀⑹律媳憩F(xiàn)出的裂痕和混亂。

比如蘇童。眾所周知，蘇童對(duì)于短篇小說(shuō)這種文體有著獨(dú)特的喜愛(ài)，并且他在短篇小說(shuō)上取得的成就也明顯高于他的中篇和長(zhǎng)篇。今年的《瑪多娜生意》備受關(guān)注，不僅被眾多媒體爭(zhēng)相選載，還位列“《收獲》文學(xué)排行榜”的榜首，但不得不承認(rèn)，蘇童這一次馬失前蹄，而這說(shuō)到底歸因于他沒(méi)能處理好經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。《瑪多娜生意》延續(xù)了蘇童自《黃雀記》（2013） 以來(lái)介入現(xiàn)實(shí)的努力，并且是以1980 年代作為參照來(lái)書寫當(dāng)下（主人公龐德的形象和小說(shuō)的整體氛圍都帶有1980 年代的文藝氣息），這原本是“俯視”當(dāng)下的一個(gè)極好的視角，它可以用來(lái)突出當(dāng)下精神價(jià)值的荒蕪和精神物化的本質(zhì)。然而，蘇童把過(guò)多的筆墨放到龐德的情感糾葛上，特別是局限在一個(gè)通俗的三角戀愛(ài)故事里無(wú)法自拔，這在很大程度上削弱了小說(shuō)反思和批判現(xiàn)實(shí)的力度。盡管小說(shuō)多次提到國(guó)際巨星、商業(yè)大佬這樣的流行語(yǔ)，也涉及有錢人包養(yǎng)情婦的內(nèi)容，但它們僅僅照搬于社會(huì)現(xiàn)象，而缺乏洞察和穿透這些現(xiàn)象的能力，特別是龐德一心向往的瑪多娜如同一個(gè)稀薄的倒影，而缺少精神、信仰上的深度，這些都導(dǎo)致作家無(wú)法對(duì)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出深刻的理解。顯然，蘇童不是不關(guān)注現(xiàn)實(shí)，而是無(wú)法深刻理解現(xiàn)實(shí)所發(fā)生的一切。他對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的理解總是停留在具體的物象之上，而無(wú)法深入到現(xiàn)實(shí)中去揭示這個(gè)時(shí)代的癥候，也無(wú)法深入到人的內(nèi)心層面去揭示個(gè)體的疼痛，他對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的介入總體上給我一種隔靴搔癢的感覺(jué)。換言之，蘇童有著充分的經(jīng)驗(yàn)來(lái)書寫現(xiàn)實(shí)，但缺少有效的經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解現(xiàn)實(shí)。面對(duì)紛繁復(fù)雜的中國(guó)社會(huì)，蘇童表現(xiàn)出的是一種“經(jīng)驗(yàn)的過(guò)?！?。

無(wú)獨(dú)有偶，和蘇童這種“經(jīng)驗(yàn)的過(guò)剩”相比，馬原在今年表現(xiàn)出的則是“意義的貧乏”。

馬原這位昔日風(fēng)光無(wú)限的先鋒作家，沉寂多年后突然推出新作，受到關(guān)注似乎是理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑椤Ｐ伦鳌缎⌒牟鹊缴摺肥菍?duì)馬原本人蟄居于此的西雙版納山寨生活的描摹。原來(lái)，考慮到病情的緣故，馬原多年前決定離開(kāi)上海，到西雙版納南糯山的姑娘寨休養(yǎng)身心，尋找一種田園牧歌式的生活環(huán)境，這篇小說(shuō)很大程度上是對(duì)他生活現(xiàn)狀的描述。在小說(shuō)中，馬原將農(nóng)村還原成一個(gè)質(zhì)樸、純?nèi)?，特別是富有原生態(tài)氣息的偏僻幽靜之所。出于對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的浪漫想象，這里不但自然風(fēng)光秀麗，而且民風(fēng)淳樸，處處彰顯著世外桃源般的幽靜與恬美。小說(shuō)最大的特點(diǎn)就是近乎自然地呈現(xiàn)出生活本身的細(xì)節(jié)與真實(shí)，其中不乏大量描寫“我”與家人養(yǎng)孔雀、防蛇、養(yǎng)雞這樣的生活場(chǎng)景，也包括“我”一家與鄉(xiāng)親們的友好往來(lái)?？偠灾≌f(shuō)將這些富有泥土氣息的東西悉數(shù)展示給我們，如同一幅用民間智慧勾勒出的風(fēng)俗畫。

然而實(shí)際上，這篇小說(shuō)毫無(wú)疑問(wèn)是一部失敗之作，這是因?yàn)樗鼉H僅把那些零碎的片段組合在一起，卻并沒(méi)有將它們整合成一個(gè)作為敘事單位的統(tǒng)一的整體。再結(jié)合作品的內(nèi)容，就可以說(shuō)這篇小說(shuō)只存在局部（細(xì)節(jié)） 的真實(shí)，而缺乏總體（主題） 的真實(shí)。它的每一個(gè)細(xì)節(jié)都合乎邏輯，但放到一起卻無(wú)法符合作為一篇小說(shuō)的內(nèi)在邏輯。因此，它看上去就像散落在一地的珍珠，卻沒(méi)有一根線把它們串到一起。特別要注意的是，我們也不能把這樣一種處理當(dāng)作“馬原的敘事圈套”，且不論這種文學(xué)觀念的演繹是否還有存在的必要，即便是為了打破總體性的幻覺(jué)，馬原也不應(yīng)該把“敘事圈套”演繹得如此膚淺。他在煞有介事地?cái)⑹轮?，建?gòu)的不過(guò)是一個(gè)“無(wú)”而已。我本以為小說(shuō)在結(jié)尾處會(huì)有一個(gè)出人意料的結(jié)局，但卻得到了一個(gè)無(wú)關(guān)痛癢的答案。概括地說(shuō)，馬原一方面是在泛濫地表達(dá)，另一方面卻是無(wú)所表達(dá)，他在不停地言說(shuō)意義的同時(shí)卻是在掩蓋毫無(wú)意義的言說(shuō)。

在這里，所謂“經(jīng)驗(yàn)的過(guò)?！保ㄌK童） 與“意義的貧乏”（馬原），乃是同一問(wèn)題的兩個(gè)方面。經(jīng)驗(yàn)的過(guò)剩在很大程度上導(dǎo)致意義的貧乏，因?yàn)楸狙琶魉f(shuō)的意義的貧乏，并不是人們渴望新的經(jīng)驗(yàn)，而恰恰是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的貶值，也就是說(shuō)經(jīng)驗(yàn)過(guò)剩了。本雅明在《講故事的人》中談到經(jīng)驗(yàn)的貶值：“而且看來(lái)它還在貶，在朝著一個(gè)無(wú)底洞貶下去。無(wú)論如何，你只要掃一眼報(bào)紙，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它又創(chuàng)了新低，你都會(huì)發(fā)現(xiàn)，不僅外部世界的圖景，而且精神世界的圖景也是一樣，都在一夜之間發(fā)生了我們從來(lái)以為不可能的變化?！雹佼?dāng)我們樂(lè)此不疲地傳遞公共經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，個(gè)體可以言說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)非但沒(méi)有豐富，反而是變得貧乏了。換言之，經(jīng)驗(yàn)表面上越來(lái)越豐富，但個(gè)體可以言說(shuō)的東西卻越來(lái)越貧乏。就當(dāng)代作家而言，無(wú)論是書寫城市（《瑪多娜生意》） 還是鄉(xiāng)村（《小心踩到蛇》），作家都必須要處理好經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。一方面，作家書寫現(xiàn)實(shí)，必然要運(yùn)用他/她在日常生活中汲取到的經(jīng)驗(yàn)，而且個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的崛起也增強(qiáng)了寫作的真實(shí)感；但另一方面，當(dāng)過(guò)多的日常經(jīng)驗(yàn)（比如新聞） 充斥于現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)，作家就要對(duì)這些過(guò)剩的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行有效地處理，否則這些經(jīng)驗(yàn)就無(wú)法真正融入到作品中去。謝有順指出了當(dāng)下作家過(guò)分迷信經(jīng)驗(yàn)的后果：“一個(gè)作家，如果過(guò)分迷信經(jīng)驗(yàn)的力量，過(guò)分夸大經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)確性和概括性，他勢(shì)必失去進(jìn)一步探究存在的熱情，從而遠(yuǎn)離精神的核心地帶，最終被經(jīng)驗(yàn)所奴役?！雹谠谖铱磥?lái)，蘇童和馬原之所以會(huì)慘遭滑鐵盧，正是因?yàn)樗鼈儧](méi)能處理好經(jīng)驗(yàn)在寫作中的位置。他們過(guò)分迷戀經(jīng)驗(yàn)的力量，反而失去了探究經(jīng)驗(yàn)之上的精神層面的價(jià)值，也就無(wú)法真正深入到現(xiàn)實(shí)中去理解我們身處的這個(gè)時(shí)代。

相比之下，并不以短篇小說(shuō)著稱的莫言卻表現(xiàn)出了令人贊嘆的藝術(shù)掌控力。榮膺桂冠后的新作《故鄉(xiāng)人事》由三個(gè)短篇《地主的眼神》《斗士》《左鐮》組成，這些作品“與莫言青少年時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，但超越了他個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和故鄉(xiāng)的人與事”③。事實(shí)上，莫言同樣是注重經(jīng)驗(yàn)的作家，但他倚重經(jīng)驗(yàn)卻不偏執(zhí)于此，而是在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造一種“個(gè)人的深度”，從而擺脫了被公共經(jīng)驗(yàn)湮沒(méi)的危險(xiǎn)?！兜刂鞯难凵瘛分兄坍嫷睦系刂鲗O敬賢頗具典型意義。無(wú)論是歷史敘述，還是宣傳教育，老地主孫敬賢的眼睛里總是“射出陰沉沉的光芒”，但在“我”的父親看來(lái)，“孫敬賢被劃成地主，卻有幾分冤?！比欢鴷r(shí)過(guò)境遷，老地主的善惡是非早已落入歷史的塵埃。不僅人民公社早已成為歷史名詞，老地主也撒手人寰。后人花重金操辦孫敬賢的葬禮“感到了揚(yáng)眉吐氣的幸?！?，但在孫敬賢的兒子看來(lái)，這些“其實(shí)毫無(wú)意義”。與之類似，在《斗士》中，當(dāng)年“一跺腳，全村都哆嗦”的方明德，至今死后卻無(wú)人發(fā)喪，因?yàn)樗暮蟠^續(xù)領(lǐng)取榮軍補(bǔ)助金；到了《左鐮》，地主家的孩子田奎竟然娶了接連“克夫”的歡子……故鄉(xiāng)人事盡數(shù)吹落于歷史長(zhǎng)河之中，又恍如白發(fā)漁樵談笑古今，多少人事的滄桑與歷史的荒誕最終在一壺濁酒里偃旗息鼓。就敘事技巧而言，作家寫得疏密有致、縱橫捭闔，結(jié)構(gòu)的切入、語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔和細(xì)節(jié)的描摹都體現(xiàn)出一個(gè)優(yōu)秀作家的藝術(shù)掌控力。

二、“被侮辱和被損害的”——底層民眾的生存困境

之所以要強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)在寫作中的重要性，說(shuō)到底是為了重建文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的有效聯(lián)系，恢復(fù)文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的能力。大約自新世紀(jì)以來(lái)，作家們不約而同地將目光聚焦于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，以極大的熱情投身于廣闊的現(xiàn)實(shí)中來(lái)，他們的筆觸所及，包含了當(dāng)前中國(guó)社會(huì)面臨的諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，像民生、教育、婚姻、環(huán)境、底層，乃至官場(chǎng)等等。這種直面當(dāng)下的態(tài)度和尋求“干預(yù)”現(xiàn)實(shí)的勇氣，無(wú)疑是值得肯定的。無(wú)論這些作品被以何種方式命名（問(wèn)題小說(shuō)、底層文學(xué)），它們的文學(xué)價(jià)值都來(lái)源于作家對(duì)當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接觀察，以及對(duì)這些社會(huì)問(wèn)題的深刻剖析。在我看來(lái)，真正的問(wèn)題，倒不是寫作是否關(guān)注了某個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而在于對(duì)這些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考是否清晰、透徹，是否尊重了生活本身的邏輯，是否用心體悟到現(xiàn)實(shí)的豐富性與復(fù)雜性，特別是，是否切身地同情那些“被侮辱和被損害的”生命。

魏潤(rùn)身的《勺》通過(guò)一個(gè)農(nóng)村留守兒童的性侵事件，著力揭示出當(dāng)前鄉(xiāng)村世界真實(shí)的社會(huì)景象。小說(shuō)以“我”的兒童視角，來(lái)觀察這個(gè)表面上平靜的鄉(xiāng)村世界所暗涌著的驚濤駭浪。小說(shuō)的核心事件是尋找那個(gè)性侵留守女孩朵朵的罪魁禍?zhǔn)祝鋈艘饬系氖?，整個(gè)案件的真兇不是別人，正是小說(shuō)中最關(guān)心朵朵的敘述者兼主人公“我”———一個(gè)同樣出身于平民階層的留守兒童。值得深思的是，“性侵”朵朵的正是最關(guān)心她的“我”，而朵朵同樣不愿意告發(fā)“我”就是那個(gè)被無(wú)數(shù)人痛恨的性侵者，以致于作家把整個(gè)過(guò)程寫的節(jié)制、含蓄。顯然，作家試圖引領(lǐng)我們進(jìn)入留守兒童的世界，特別是他們情感層面的需求。受傷后的朵朵一方面要接受父母外出打工的家庭狀況，另一方面還要忍受學(xué)校幾個(gè)同學(xué)的謾罵和嘲笑，這些對(duì)于一個(gè)幼小的女孩來(lái)說(shuō)，她要承受多么大的精神負(fù)擔(dān)，自然可想而知。除了“我”這樣一個(gè)同病相憐的“知己”，她再也沒(méi)有可以談心的伙伴。如果說(shuō)畢飛宇的《哺乳期的女人》關(guān)注的是這一群體因缺失母愛(ài)而造成的心理創(chuàng)傷，那么這篇小說(shuō)則向著人性更深處開(kāi)掘，將這些孩子內(nèi)心最隱秘的情感需求剖析開(kāi)來(lái)。

除了對(duì)留守兒童群體的關(guān)注，小說(shuō)還觸及了當(dāng)下一個(gè)重要的問(wèn)題，那就是農(nóng)村基層腐敗問(wèn)題。這主要體現(xiàn)在皮根和大料所構(gòu)成的暗線上。通過(guò)二人的談話，小說(shuō)牽扯出鄉(xiāng)長(zhǎng)來(lái)群和村長(zhǎng)杜增的貪污腐敗問(wèn)題。一個(gè)村的上百畝林子原本是村民的公共財(cái)產(chǎn)，但卻被鄉(xiāng)長(zhǎng)來(lái)群賣給地產(chǎn)商建起了別墅，村長(zhǎng)杜增賣給了一個(gè)養(yǎng)鹿的商人，從中賺取的利益自然被他們侵吞。再加上紅樹(shù)林和果園子承包給縣長(zhǎng)的小舅子搞采摘。貪污腐敗不僅使得民怨沸騰，更嚴(yán)重的后果是，它還造成了農(nóng)村勞動(dòng)力不得不轉(zhuǎn)移到城市的局面，也就加重了上述留守兒童的各種身心問(wèn)題的出現(xiàn)。還是大料一語(yǔ)中的：“村長(zhǎng)鄉(xiāng)長(zhǎng)一上一下勾到一塊兒去，山上山下好地界全讓他們倒騰干凈了，男人女人不跑到外頭去干什么？家門口就剩了一疙瘩一疙瘩的撂荒地，誰(shuí)還傻子似的死啃死守著？”④不妨說(shuō)，這篇小說(shuō)對(duì)留守兒童群體和基層腐敗問(wèn)題給于了極大的關(guān)注，它像是一只顯微鏡，也像一把手術(shù)刀，既將長(zhǎng)期被遮蔽的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)問(wèn)題展現(xiàn)得淋漓盡致，也將這些問(wèn)題解剖得觸目驚心，令人不寒而栗。

相對(duì)于展現(xiàn)農(nóng)村破敗的現(xiàn)實(shí)，更多的作家將熱情投向城市，去探究城市中人的生存狀況。特別是隨著城市化進(jìn)程的持續(xù)發(fā)展，表現(xiàn)都市異鄉(xiāng)人艱難的生存現(xiàn)狀，成為不少作家青睞的主題。出于種種原因，他們不得不離開(kāi)鄉(xiāng)村，去往大城市尋求安身立命的機(jī)會(huì)。然而在現(xiàn)實(shí)中，這些鄉(xiāng)土社會(huì)的“背叛者”卻并沒(méi)有得到城市的容納。恰恰相反，城市給予他們的，除了微薄的收入，更多的則是冷漠、屈辱、欺騙，乃至無(wú)以言說(shuō)的傷害。張翎的《都市貓語(yǔ)》中的趙小芬就是這樣一位被侮辱和被損害的女性。為了給弟弟湊夠醫(yī)藥費(fèi)，她不得不從家鄉(xiāng)來(lái)到城市，做著出賣身體的交易。僅僅是為了幾萬(wàn)塊錢，趙小芬可以說(shuō)是受盡了屈辱，她一度想要自尋短見(jiàn)，卻因一只流浪貓的出現(xiàn)，才阻止了她的自殺。對(duì)于這樣一個(gè)處在社會(huì)最底層的女性來(lái)說(shuō)，沒(méi)有比生無(wú)可戀一詞更能形容她的狀態(tài)——她的身體備受摧殘，她的內(nèi)心同樣是一片荒蕪。是啊，寫底層，不寫苦難，還能寫什么呢？然而，與眾多同類題材爭(zhēng)相“比慘”的寫作倫理不同，面對(duì)底層的苦難命運(yùn)，張翎以一種平和從容的敘述帶動(dòng)整個(gè)故事情節(jié)的展開(kāi)，她將生活中的一個(gè)橫斷面做了切片式的展覽，而并未顯示出人為的斧鑿之痕。與這種敘述形成互文的，一方面，是以趙小芬為代表的底層平民走投無(wú)路的絕望境地；而另一方面，趙小芬的艱難處境最終打動(dòng)了主人公茂盛，讓他從最初的厭惡變成后來(lái)的同情，甚至還帶有些不舍（這從小說(shuō)的結(jié)尾可以看出）。而作家在處理這種“同是天涯淪落人”的時(shí)候，又巧妙地將兩個(gè)小人物的命運(yùn)與兩只被收養(yǎng)的流浪貓的命運(yùn)相連，從而構(gòu)成一種寓言式的隱喻?；蛟S，他們都是這個(gè)世界的棄兒，但卻靠彼此之間的撫慰和自己頑強(qiáng)的意志活了下來(lái)。的確，和冷冰冰的錢色交易相比，人與人之間的溫情和善意，才如春風(fēng)化雨般地滋潤(rùn)著彼此干涸的心田。當(dāng)兩顆孤獨(dú)的心靈相遇，彼此之間的慰藉才會(huì)越發(fā)動(dòng)人。正如里爾克所說(shuō)：“愛(ài)是兩個(gè)孤獨(dú)的人互相保護(hù)、接觸和回應(yīng)?！辈环琳f(shuō)， 《都市貓語(yǔ)》之所以動(dòng)人，就在于它講述絕望的同時(shí)又不乏溫情力量的感召，書寫苦難的同時(shí)又充滿了人道主義的關(guān)懷，而后者才是作家提供的一種異于苦難的超越性力量。

與張翎這種“暴露派”的風(fēng)格不同，鐘求是的《練夜》對(duì)于苦難的書寫，不僅超越了苦情化的渲染，而且旨在探索“人的內(nèi)心深處隱秘的東西”。從這個(gè)角度說(shuō)，《練夜》之所以優(yōu)秀，因?yàn)樗粌H把人物刻畫得生動(dòng)逼真，而且就連敘事節(jié)奏也把握得張弛有度，行于所當(dāng)行、止于所當(dāng)止，一如行云流水般的自然流暢，讀來(lái)有一種酣暢淋漓的獨(dú)特韻味。小說(shuō)集中刻畫了瞎子團(tuán)順和“我”這兩個(gè)底層小人物，但作家并沒(méi)有著力強(qiáng)調(diào)他們生存的艱難或者物質(zhì)上的匱乏，相反，作家更多地聚焦于團(tuán)順復(fù)雜的內(nèi)心世界，包括尊嚴(yán)、情感、欲望等。因?yàn)椤拔摇钡囊淮紊埔庵e，竟喚起了團(tuán)順“三十年不知道女人是啥樣的”欲望，而當(dāng)這個(gè)正常的欲望被滿足之后，竟又激發(fā)了團(tuán)順“想要成為更好的人”。這其中的匱乏與滿足、卑微與自尊、失敗與努力之間構(gòu)成的張力真是迷人。而這一切說(shuō)到底不過(guò)是人性復(fù)蘇之后所帶來(lái)的迷人的光輝。因此，在作家營(yíng)造的世界中，我們非但不會(huì)憐憫瞎子團(tuán)順的不幸———雖然他的生活是如此的卑微，反而會(huì)在如此微小的歡樂(lè)中與他同喜，并且一同進(jìn)入一個(gè)人性復(fù)蘇之后的世界，它柔軟，亦有著遼闊的光。

范小青今年的《王曼曾經(jīng)來(lái)過(guò)》《合租者》《千姿園》等作品都專注于世道人心的刻畫，也都顯示出她成熟的藝術(shù)手法。在這些作品中，我最喜愛(ài)的當(dāng)屬短篇小說(shuō)《你的位子在哪里》，它構(gòu)思巧妙，意味深刻，以一種幽默諷刺的筆法，揭示出官僚體制的結(jié)構(gòu)性規(guī)則及其癥結(jié)所在?！拔摇币蛞淮闻既坏臋C(jī)會(huì)去替孫局長(zhǎng)開(kāi)會(huì)，但卻被人誤以為是“孫局長(zhǎng)”，于是受到來(lái)自各方面的恭維——不僅被不知情的同事阿諛?lè)畛校€被平素冷淡的妻子獻(xiàn)了殷勤。顯然，小說(shuō)通過(guò)這樣一個(gè)“替會(huì)”事件，諷刺了當(dāng)下盛行的官僚主義和官本位思想。不過(guò)，這其實(shí)并不是小說(shuō)最精彩的地方。這篇小說(shuō)真正的亮點(diǎn)在于，當(dāng)“我”這個(gè)“孫局長(zhǎng)”再次被安排替會(huì)時(shí)，“雖然這只是我生平第二次替會(huì)，卻已經(jīng)熟門熟路了，我坦然得好像我真是孫一涵局長(zhǎng)?！雹葑顬橹S刺的是，當(dāng)孫局長(zhǎng)到達(dá)會(huì)場(chǎng)時(shí)，他竟因找不到自己的位子而被請(qǐng)出會(huì)場(chǎng)。至此，小說(shuō)對(duì)官僚體制/文化的思考也就超越了一般意義上的官僚主義和形式主義，而是從文化的層面對(duì)其進(jìn)行反思，指出導(dǎo)致這些問(wèn)題的根本乃是一種結(jié)構(gòu)性的規(guī)則。具體地說(shuō)，官僚體制/文化對(duì)人具有巨大的同化作用，也就是體制對(duì)于個(gè)體的管控和規(guī)訓(xùn)。在這個(gè)體制內(nèi)，個(gè)人充其量是一個(gè)“位子”，除了找到自己的“位子”，再也沒(méi)有其他的可能。反過(guò)來(lái)說(shuō)，這種體制/文化所要求的，也必然是一種“單向度的人”，一個(gè)“位子”而已，而這才是官僚體制/文化的癥結(jié)所在。不過(guò)遺憾的是，小說(shuō)并未將這個(gè)值得反思的問(wèn)題進(jìn)行更深入的思考。

三、“游泳池不是大?！薄F(xiàn)代人的精神危機(jī)

如果說(shuō)作家對(duì)底層民眾的觀照更多集中于他們生存的艱難，那么，對(duì)于現(xiàn)代人的精神狀況的考察則是作家切入國(guó)人生存狀況的另一條路徑。事實(shí)上，在當(dāng)前轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)中，一部分國(guó)人仍處在社會(huì)底層苦苦掙扎，仍處于無(wú)尊嚴(yán)的狀態(tài)下為物質(zhì)而疲于奔命；而另一部分國(guó)人在滿足了物質(zhì)需求之后，才會(huì)越發(fā)凸顯其精神危機(jī)。當(dāng)然，我們不能把生存困境（底層） /精神危機(jī)（富人） 看作鐵板一塊，因?yàn)榈讓用癖娝鎸?duì)的，除了眾所周知的生存困境，往往還包括由此帶來(lái)的精神扭曲。換言之，如果說(shuō)生存困境尚且出現(xiàn)在一部分人之中的話，那么精神危機(jī)卻是如病毒般的侵入到每個(gè)人的肌體之中，無(wú)論富貴貧窮、男女老少，似乎所有人都處在一個(gè)“病態(tài)”的精神狀況之中而亟待拯救。在作家的筆下，現(xiàn)代人的精神狀況常常是昏暗不明的，它有時(shí)表現(xiàn)為一種具體的精神病癥，如孤獨(dú)、焦慮、惶恐、抑郁、缺乏存在感等等，有時(shí)則表現(xiàn)為一種難以言說(shuō)的心理上的復(fù)雜況味。

毫不夸張地說(shuō)，雙雪濤的《寬吻》帶給我的震撼是空前的，這是一篇令人感動(dòng)的小說(shuō)，也是本年度不可多得的佳作。正如它的題目所揭示的，小說(shuō)的主角是一只名叫海子的寬吻海豚。但你很難想象原本在大海里自由自在生活的海豚，如今卻淪為游泳池里為游客表演節(jié)目的寵物。更加難以想象的，是這些海豚因?yàn)樵谟斡境乩餆o(wú)法用聲納定位，“所以你看到的海豚，基本都是瞎子，只是因?yàn)槭煜さ匦?，所以還能游?！倍盍钊擞|目驚心的，是這些痛苦不堪的海豚最終會(huì)以自殺的方式結(jié)束這段痛苦。顯然，這是一個(gè)“向死而生”的悲傷的故事。究其原因，“游泳池不是大?！薄@無(wú)疑是整篇小說(shuō)的題眼，它指出了問(wèn)題的關(guān)鍵所在。長(zhǎng)期被人當(dāng)寵物一樣的豢養(yǎng)，使得海豚不僅徹底迷失了自己，而且喪失了捕食的能力。原本屬于大海的海豚，而今“它的歸宿就在游泳池里”。

小說(shuō)雖然寫的是海豚，但很明顯，那些痛苦不堪的海豚何嘗不是現(xiàn)代人的自我隱喻？那種被豢養(yǎng)起來(lái)，靠取悅主人而獲取食物的生存狀況何嘗不是現(xiàn)代人的真實(shí)寫照？那些困守在游泳池，卻永遠(yuǎn)都無(wú)法回到大海里的艱難處境何嘗不是現(xiàn)代人的一種宿命？從這個(gè)意義上說(shuō)，我更愿意把《寬吻》看作一篇寓言體小說(shuō)，因?yàn)闊o(wú)論作品本身采取何種隱喻方式，只要我們把它還原到現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)，它就迅速與日常經(jīng)驗(yàn)相連，也就立刻被我們清晰地讀解。簡(jiǎn)言之，從海豚的困境中，我們清晰地辨認(rèn)出自己靈魂深處的不安和罪惡。

事實(shí)上，如果小說(shuō)就此收束，其實(shí)已然是一部?jī)?yōu)秀的作品，因?yàn)樗辽賹F(xiàn)代人的精神危機(jī)以層層逼近的方式無(wú)情地暴露出來(lái)。不過(guò)，雙雪濤顯然是個(gè)有野心的小說(shuō)家，他沒(méi)有就此止步，而是在這種無(wú)情暴露到近乎絕望的同時(shí)，帶給我們希望和感動(dòng)。就在我們?yōu)楹ｋ啵▽?shí)際上是為我們自己） 困守在牢籠一樣的宿命而唏噓不已的時(shí)候，作家又借訓(xùn)練師阮靈之口，告訴我們那只名叫海子的海豚“會(huì)堅(jiān)持活下去，因?yàn)檫@個(gè)節(jié)目，它會(huì)活著，然后一次次把我救起，即使它知道這是假的，它也會(huì)擔(dān)心，擔(dān)心另一只海豚搞砸。所以它會(huì)相信這個(gè)節(jié)目是真的，然后等待明天救我。我知道有點(diǎn)殘忍，但是我想不出別的辦法?！雹薏环琳f(shuō)，海子之所以“會(huì)堅(jiān)持活下去”，是因?yàn)樗J(rèn)清了生活的真相之后，依然有自己的價(jià)值和堅(jiān)守——它和女孩阮靈的感情成為支撐它活著的唯一動(dòng)力。同樣的，作為一篇寓言體小說(shuō)，作家借一個(gè)海豚的故事將現(xiàn)代人的生存價(jià)值暴露無(wú)遺，那就是，認(rèn)清生活的真相之后，依然熱愛(ài)著生活?；蛟S，在作家看來(lái)，這種清醒而又痛苦的活著才是現(xiàn)代社會(huì)里我們每個(gè)人的真實(shí)鏡像。

對(duì)于雙雪濤這種“絕望而又不失希望”的生存價(jià)值，遲子建似乎并不確信。在《最短的白日》中，她將人內(nèi)心的孤獨(dú)和人與人之間的隔膜，完全融入到“我”這個(gè)中年男性的內(nèi)心強(qiáng)烈感受之中?！拔摇笔且晃弧叭兆舆^(guò)得很滋潤(rùn)”的肛腸科醫(yī)生，盡管衣食無(wú)憂，但生活卻并不如意，以至于“為患者解除病痛，畢竟能給我黯淡的生活帶來(lái)一絲明媚，讓我覺(jué)得自己是個(gè)有用的人?！雹呔科湓?，這種黯淡的生活圖景，不過(guò)是源于“我”內(nèi)心的孤獨(dú)。說(shuō)到底，包括親人在內(nèi)，所有的人都無(wú)法帶給“我”任何慰藉和溫暖，無(wú)法驅(qū)散“我”內(nèi)心的孤獨(dú)感，甚至無(wú)法讓“我”在冬至這天吃一頓水餃。這似乎在說(shuō)，現(xiàn)代人已從根本上失去了愛(ài)的能力，也從根本上失去了尋求溫暖的可能。

相比之下，“我”恰巧遇到的那個(gè)懷揣著電影夢(mèng)，卻又不得不屈從于現(xiàn)實(shí)的列車員，反倒一掃“我”心頭的灰暗，以至于“我心底喜歡上了這個(gè)陽(yáng)光而結(jié)實(shí)的小伙子”。事實(shí)上，這是小說(shuō)中唯一一個(gè)充滿著溫暖的人物。盡管出于生計(jì)，他不得不屈從于現(xiàn)實(shí)，但現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有磨去他的棱角，他內(nèi)心依舊懷揣著夢(mèng)想和希望，希望有朝一日能夠?qū)崿F(xiàn)。在這個(gè)年輕人的身上，我們看到了迥異于大多數(shù)中年人的那種朝氣和希望。他的出現(xiàn)，多少給小說(shuō)總體過(guò)于灰暗的氛圍，帶來(lái)了些許暖意。不過(guò)說(shuō)到底，這種暖意又不過(guò)是讀者的“一廂情愿”。當(dāng)光鮮的外表被無(wú)情地撕裂，現(xiàn)實(shí)的猙獰可怖才會(huì)暴露無(wú)遺。小說(shuō)的深刻之處在于，雖然表面上看，年輕人和“我”在金錢和身份上的差距如此之大，但他們卻共同“分享”著這個(gè)時(shí)代的壓抑性的傷痕——正如小說(shuō)結(jié)尾所隱喻的：“我們奔向的都是異鄉(xiāng)”。換句話說(shuō)，在今天這個(gè)社會(huì)，不論你是否占有一定的物質(zhì)財(cái)富，也不論你內(nèi)心是否尚有未曾磨滅的夢(mèng)想，我們的內(nèi)心都無(wú)時(shí)不在忍受著靈魂深處的孤獨(dú)。從這個(gè)意義上說(shuō)，《最短的白日》成了理解現(xiàn)代人精神危機(jī)的巧妙寓言：無(wú)論你是否擺脫了物質(zhì)困境，你都無(wú)法走出精神困頓的卑弱人生。

同樣是揭示現(xiàn)代人的孤獨(dú)，如果說(shuō)《最短的白日》將之置于年齡結(jié)構(gòu)（中年/青年） 之中考察，那么在《但求杯水》里，弋舟則直接將之放在性別結(jié)構(gòu)（男/女） 之中。和眾多“70 后”作家一樣，弋舟擅長(zhǎng)書寫城市生活，傳達(dá)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。和那些刻意營(yíng)造“看點(diǎn)”的平庸之作不同，《但求杯水》不以故事取勝，而是向著人心的隱秘處不斷開(kāi)掘、逼近。細(xì)細(xì)想來(lái)，都市中的各色男女用身體挪移出的曼妙舞姿，如同在紛繁迷亂的人世間打開(kāi)一條奇異的管道，當(dāng)愛(ài)欲噴薄而出，那些孤獨(dú)的靈魂又能否找到欣然歸依的撫慰。小說(shuō)的主人公就是這樣一位試圖用愛(ài)欲撫慰孤獨(dú)的中年女性。所謂的愛(ài)欲，也不過(guò)是因?yàn)樵谕粫r(shí)間搖動(dòng)了微信，她與男孩從相識(shí)發(fā)展為床笫之歡。然而，對(duì)于一顆孤獨(dú)的靈魂來(lái)說(shuō)，愛(ài)欲與其說(shuō)是救世良方，不如說(shuō)是麻醉劑：它看似能令你暫時(shí)擺脫孤獨(dú)，實(shí)則卻使你越陷越深，直到孤獨(dú)的塵埃里去。對(duì)她來(lái)說(shuō)，男孩只是她婚姻支離破碎后的一處歸宿，是她精神空虛后的一種寄托。但是，短暫的歡愉使她想象性地逃離破敗不堪的庸常，而后所要面對(duì)的卻是無(wú)盡的孤獨(dú)，以至于“她覺(jué)得自己就像是拽著一道大幕，現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)的轉(zhuǎn)換就這樣完成了；又覺(jué)得自己是兜撒著一張大網(wǎng)，但這張網(wǎng)籠罩住的，她卻難以說(shuō)清究竟是極樂(lè)還是痛楚。”⑧可以說(shuō)，在主人公的身上，我們分明看到了現(xiàn)代人愈演愈烈的精神分裂：一方面是困守在庸?，F(xiàn)實(shí)里的苦痛掙扎；另一方面卻是不得不壓抑性地解放自己的肉身，使之獲得一種超脫的幻覺(jué)。這其實(shí)也反證出現(xiàn)代人內(nèi)心深處無(wú)法彌合的孤獨(dú)。究其原因，“今天人們渴望的不是個(gè)人靈魂得到拯救，更不用說(shuō)讓早先的黃金時(shí)代得到重視，而是一種生活富裕、身體健康、心理安寧的感覺(jué)，或者說(shuō)是一種片刻的幻覺(jué)?！雹?/p>

四、“過(guò)去就是青春”——記憶中的歷史變遷

相比于作家紛紛投入到現(xiàn)實(shí)中去的火熱激情，歷史敘事依舊是作為主流敘事之外的一條支流，始終悄無(wú)聲息地流轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)。當(dāng)代小說(shuō)的歷史敘事經(jīng)過(guò)革命歷史小說(shuō)和新歷史小說(shuō)的洗禮之后，演變成更加多元化的歷史記憶的呈現(xiàn)。它無(wú)意于承擔(dān)對(duì)某種意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)/解構(gòu)，而是不動(dòng)聲色地浸潤(rùn)著作家對(duì)過(guò)往的理解。就2017 年短篇小說(shuō)的歷史敘事而言，呈現(xiàn)個(gè)體記憶中的歷史變遷，成為此類題材新的意義生長(zhǎng)點(diǎn)。作家們更愿意在波詭云譎的歷史中，去窺探一個(gè)家族乃至個(gè)人的命運(yùn)起伏；更愿意將歷史事件作為背景，去展現(xiàn)人性的復(fù)雜和深邃。當(dāng)家史遭遇國(guó)史，歷史的夢(mèng)魘在暗潮涌動(dòng)的迷途中任意穿梭，透過(guò)層層霧靄中的陰翳，那些光與火、血與淚、掙扎與沉淪，最終與個(gè)體的記憶糾纏縈繞，并將湮沒(méi)于歷史的塵?；饕坏揽坦倾懶牡蔫?。

相對(duì)于記憶的深井和敏感的心靈，時(shí)間的流逝總是過(guò)于草率、稀疏和大而無(wú)當(dāng)。記錄者的恐慌來(lái)自意象的流轉(zhuǎn)，生命的須臾和人世的無(wú)常。這就像在葉舟的《兄弟我》中，那些老家伙們想要誓死捍衛(wèi)的大煙囪，不過(guò)就是他們?cè)缫咽湃チ说那啻旱淖詈笠荒ê圹E。于他們而言，大煙囪“就是身體的一部分，也是青春的一部分”。“我們?cè)诒Ｐl(wèi)過(guò)去，過(guò)去就是青春嘛?！薄≌f(shuō)把老家伙們的“壯舉”冠以“青春”之名，這看上去原本是極其個(gè)人化的行為，但他們所說(shuō)的“青春”恰逢“革命事業(yè)不等人”的大時(shí)代。大煙囪作為動(dòng)力廠的標(biāo)志，“就是當(dāng)年的標(biāo)志，只有它才是工業(yè)化的象征，也才能趕英超美，追上蘇聯(lián)老大哥的步伐?！雹馊欢?，故事真正的黑暗旋渦是帶領(lǐng)他們?cè)鞜焽璧哪莻€(gè)“兄弟我”——這個(gè)為了革命事業(yè)而奮斗的工程師，卻因其國(guó)民黨教員被俘虜而后又逃跑的身份，在革命的名義之下，慘遭戕害，最終不得留存于世。小說(shuō)最為反諷的，莫過(guò)于權(quán)力以革命的名義踐踏一切，甚至包括革命本身。而作家以一種反向性的寫作，反思革命文化，傳遞人道情懷。可以說(shuō)，在老家伙們（甚至包括作家本人） 看來(lái)，他們與大煙囪相連的那些榮譽(yù)、辛酸、乃至恥辱的刻骨銘心遠(yuǎn)比革命所奉行的“成分”和“階級(jí)”的標(biāo)準(zhǔn)更加重要。特別是在今天“告別革命”的語(yǔ)境下，有誰(shuí)會(huì)為這些被大時(shí)代湮沒(méi)了的無(wú)名英雄樹(shù)碑立傳？正因如此，老家伙們對(duì)大煙囪、對(duì)“兄弟我”的復(fù)雜感情是值得我們尊重的。在《兄弟我》中，葉舟所要傾注的，乃是人性對(duì)階級(jí)性的反抗。他寫歷史的殘暴與荒誕，更寫人心的溫暖與堅(jiān)韌，而后者不僅穿越了歷史的層層夢(mèng)魘，甚至可以使之將生死置之度外。

有趣的是，作家以緬懷青春的方式回望歷史，卻也在祭奠青春的同時(shí)，忘記了歷史的應(yīng)有之義。作家把那個(gè)特定年代（“大躍進(jìn)”） 中所發(fā)生的特定事件（造煙囪、“趕英超美”） 完全變成幾個(gè)人“青春無(wú)悔”的崇高行為的見(jiàn)證，但卻忘記了對(duì)那個(gè)年代本身及其荒誕行為的反思。

同樣是在個(gè)體記憶中探微歷史的風(fēng)云際變，葉兆言的《滯留于屋檐的雨滴》把視角轉(zhuǎn)移到1970年代，小說(shuō)語(yǔ)言舒緩、節(jié)制，如同春雨般溫潤(rùn)可感，而在緊要處又引而不發(fā)，如同“滯留于屋檐的雨滴”，搖搖欲墜，不可捉摸。但這一切卻因一個(gè)驚天秘密的突然乍現(xiàn)而陡然反轉(zhuǎn)。原來(lái)，主人公陸少林在他父親去世那天，才得知父親并非生父，實(shí)乃養(yǎng)父?！叭欢鴮?duì)于這個(gè)父親，陸少林有很多不能明白的地方，為什么不太喜歡自己的親生女兒，為什么會(huì)原諒妻子的出軌?！痹谕馊丝磥?lái)：“養(yǎng)父真是好性子，氣量也太大，綠帽子一頂又一頂戴，都能夠湊成一個(gè)班?！比欢赣H對(duì)此卻并不領(lǐng)情：“他為什么要對(duì)你好，無(wú)非是想讓我難堪，讓我覺(jué)得虧欠他，讓我抬不起頭來(lái)?！北M管母親至死也不愿吐露父親的秘密，但小說(shuō)還是隱約透露出一些耐人尋味的細(xì)節(jié)。比如，小說(shuō)寫到陸少林的養(yǎng)父在“文化大革命中被打成國(guó)民黨特務(wù)，造反派在一張穿國(guó)民黨軍服的集體照上，看到了他。陸少林告訴我，他確實(shí)參加過(guò)國(guó)民黨。”結(jié)合種種暗示，不難想象，陸少林的父輩在那個(gè)風(fēng)起云涌的革命年代必然有著不尋常的經(jīng)歷，才會(huì)導(dǎo)致這個(gè)家庭如今的倫理關(guān)系。不過(guò)小說(shuō)沒(méi)有明確指出上一代究竟經(jīng)歷了什么，而是僅僅通過(guò)暗示，隱忍地表現(xiàn)出某種“不尋常”，其中的留白還需要讀者自行腦補(bǔ)。

在我看來(lái)，張楚的《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》受到的關(guān)注不多，但卻是一篇極具穿透力的作品。作家以當(dāng)下為視點(diǎn)回溯歷史，并且試圖找尋歷史與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系。在小說(shuō)中，我們既領(lǐng)教了歷史的殘暴不仁，也看到了現(xiàn)實(shí)的頹圮破敗。在它的敘事外殼下，勾連著悠遠(yuǎn)而殘酷的家族史、國(guó)族史，和經(jīng)濟(jì)社會(huì)變遷下的村莊史，從而構(gòu)成一種歷史/現(xiàn)實(shí)、革命/發(fā)展、國(guó)家/個(gè)人所組成的巧妙寓言。通過(guò)和在賓館偶遇的老婦人交談，“我”才得知自己家族過(guò)去的人事，而這也不可避免地牽扯出一系列的國(guó)史，盡管它們只是一些稀疏的碎片和暗淡的光影。三段往事大概早已被人遺忘，但卻足夠驚心動(dòng)魄，并且每一段都牽連出中國(guó)社會(huì)歷史的重大震蕩。然而這還不夠。作家筆鋒一轉(zhuǎn)，又再次回到當(dāng)下的破敗現(xiàn)實(shí)中來(lái)：“流了千年的漱河要斷了”———這無(wú)疑是在說(shuō)，單純追求經(jīng)濟(jì)發(fā)展的后果是水源干涸、環(huán)境惡化、污染嚴(yán)重等一系列社會(huì)問(wèn)題的出現(xiàn)。作家以他鋒利的筆端穿透了現(xiàn)實(shí)的光鮮亮麗，并且長(zhǎng)驅(qū)直入地質(zhì)問(wèn)到底：歷史如何掌控著現(xiàn)實(shí)的走向？一個(gè)看上去“繁榮”“發(fā)達(dá)”的社會(huì)何以淪落到如此破敗的地步？甚至我們的家鄉(xiāng)今何猶在？不妨說(shuō)，一個(gè)小小的村莊史已然成為近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)史的掠影，個(gè)中苦難、辛酸又豈是“憶舊”所能拂過(guò)的？

2017 年的短篇小說(shuō)，無(wú)論是關(guān)注現(xiàn)實(shí)還是歷史，聚焦底層平民還是中產(chǎn)階級(jí)，突出生存困境抑或精神危機(jī)，這些題材其實(shí)沒(méi)有太多的新意可言。畢竟，“陽(yáng)光之下沒(méi)有新鮮事”，在文學(xué)的版圖上，還有什么是迄今為止從未觸碰過(guò)的呢？但是，沒(méi)有新故事，卻可以有新角度、新方法，乃至新發(fā)現(xiàn)。在我看來(lái)，作家所要做的乃是處理好經(jīng)驗(yàn)在寫作中的位置，創(chuàng)造一種“個(gè)人的深度”，從而達(dá)到一種直抵人性普遍意義的寫作；在尊重現(xiàn)實(shí)的豐富性和復(fù)雜性的基礎(chǔ)上，不斷挖掘人的內(nèi)心深處和靈魂隱秘，從而到達(dá)一種直抵靈魂深度的寫作。畢竟，文學(xué)是人學(xué)。只有照亮人的精神暗角的寫作才是具有內(nèi)在價(jià)值和永恒意義的寫作。從這個(gè)意義上講，當(dāng)下短篇小說(shuō)的創(chuàng)作還有很長(zhǎng)的路要走。

注釋：

①[德]瓦爾特·本雅明著，張耀平譯：《講故事的人》，陳永國(guó)、馬海良編：《本雅明文選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999 年版，第291－292 頁(yè)。

②謝有順：《小說(shuō)中的心事》，作家出版社2016 年版，第335 頁(yè)。

③王堯：《〈故鄉(xiāng)人事〉與莫言的再出發(fā)》，《北京日?qǐng)?bào)》2017 年9月21 日。

④魏潤(rùn)身：《勺》，《十月》2017 年第2 期。

⑤范小青：《你的位子在哪里》，《中國(guó)作家》2017 年第4 期。

⑥雙雪濤：《寬吻》，《收獲》2017 年第4 期。

⑦遲子建：《最短的白日》，《十月》2017 年第3 期。

⑧弋舟：《但求杯水》，《長(zhǎng)江文藝》2017 年第3 期。

⑨[美] 克里斯托弗·拉什著，陳紅雯、呂明譯：《自戀主義文化——心理危機(jī)時(shí)代的美國(guó)生活》，上海譯文出版社2013 年版，第5 頁(yè)。

⑩葉舟：《兄弟我》，《十月》2017 年第4 期。

?葉兆言：《滯留于屋檐的雨滴》，《江南》2017 年第3 期。