◎ 翟楊莉

詩話是中國古代詩歌批評的一種重要范式，其片斷式的“有話則長、無話則短”的表述方式成為宋以后詩歌批評的主要話語表達形式,但詩話內(nèi)容側(cè)重點并不一致，歐陽修的開山之作《六一詩話》以“資閑談”為目的，紀(jì)事考訂多一些，諸多后續(xù)之作并非都秉承這一內(nèi)容取向，南宋許顗在《彥周詩話》中就概括當(dāng)時的詩話內(nèi)容為“辨句法，備古今，紀(jì)盛德，錄異事，正訛誤也”，深為后人所稱道。確切地說詩話作為詩歌批評范式的意義逐漸彰顯正是體現(xiàn)在對辨句法、正訛誤等內(nèi)容的重視，清代章學(xué)誠之所以將詩話源頭進一步推至《詩品》，何文煥編纂《歷代詩話》亦以之為首，就是強調(diào)詩話作為詩歌批評“定品第”也就是價值判斷作用之重要性。盡管明清兩代一直不乏詩話興而詩衰的對宋詩話的爭議之辭，詩話著作在這一時期還是層出不窮。如果說清代是古典學(xué)術(shù)的一個集大成期，明代則是重要的發(fā)展時期，因此考察明代詩話在中國詩歌批評價值觀形成中的作用是一個饒有意味的課題，本文以頗具代表性的明代詩話《四溟詩話》為具體的切入點，總結(jié)其批評特色及價值的同時，力圖進一步管窺詩話發(fā)展至明中期，詩學(xué)批評價值體系的構(gòu)建問題。

一

《四溟詩話》又名《詩家直說》，這也是該作以存目方式收入《四庫全書》詩文評類時的名字，謝榛有“予著《詩說》，猶如孫武子做《兵法》，雖不自用神奇，以平列國，能使習(xí)之者戡亂策勛，不無補于世也”①的夫子自道，可以窺見其著書用意當(dāng)在借個人創(chuàng)作和閱讀批評詩歌的實踐經(jīng)驗，總結(jié)個人的詩歌觀念?！端匿樵娫挕烦蔀槠渥鞲鼮槿怂煜さ拿郑姓撜哒J(rèn)為是“傳抄中出現(xiàn)的別名”，說到底還是因為“詩話”這種話語方式更為深入人心之故。此外《四溟詩話》之所以在明代詩話中深具代表性，主要原因還是無論是在明代還是之后不久的清代前期，該作一直毀譽參半，聚訟紛紜，但時至今日，謝榛其人其作又被視為明代詩歌批評的代表受到學(xué)界廣泛的關(guān)注，其間緣由頗令人深思。

《四庫全書》僅以存目的方式收入該作，并且錯誤地將其內(nèi)容寫作“兩卷”，書目后所附的解題文字也頗多批評之辭，我們不妨照錄如下：

榛詩本足自傳，而急於求名，乃作是書以自譽，持論多夸而無當(dāng)。又多指摘唐人詩病，而改定其字句。甚至稱夢見杜甫、李白登堂過訪，勉以努力齊名。今觀其書，大旨主於超悟，每以作無米粥為言。猶嚴(yán)羽“才不關(guān)學(xué)，趣不關(guān)理”之說也。又以練字為主，亦方回“句眼”之說也。如謂杜牧《開元寺水閣詩》“深秋簾幙千家雨，落日樓臺一笛風(fēng)”句不工，改為“深秋簾幙千家月，靜夜樓臺一笛風(fēng)”。不知前四句為“六朝文物草連空，天澹云閑今古同，鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中”。末二句為“惆悵無因見范蠡，參差煙樹五湖東”。皆登高晚眺之景，如改雨為月，改落日為靜夜，則“鳥去鳥來山色里”，非夜中之景，“參差煙樹五湖東”，亦非月下所能見。而就句改句，不顧全詩，古來有是詩法乎？王士禎《論詩絕句》：“何因點竄澄江練，笑殺談詩謝茂榛”，固非好輕詆矣。至所謂詩以一句為主，落於某韻，意隨字生，豈必先立意云何。其語似高實謬，尤足誤人。是但為流連山水，摹寫風(fēng)月，閑適小詩言耳。不知發(fā)乎情，止乎禮義，感天地而動鬼神，固以言志為本也。②

撮其要者，其指摘謝榛其作的主要理由有三，首先是“多指摘唐人詩病，而改定其字句”，且其改定多有不到之處，如上述引文中“就句改句，不顧全詩”的弊?。辉僬呤瞧湓姼栌^念亦多有因襲之處，主“超悟”是嚴(yán)羽的余聲，重“煉字”亦方回“句眼”之說。最后就是謝榛和盤托出的個人的詩歌創(chuàng)作談不乏片面之處。我們不能說這些評語完全不對，至少謝榛對杜牧這首詩的修改不當(dāng)之處就是一個基本的共識，謝榛深受嚴(yán)羽影響也是很明顯的事實，但這樣的評定忽視了謝榛該作之于詩歌批評的價值也是明顯的，時人顧起綸就有“茂秦《詩說》，切于針砭”的評價（《國雅品》），視其為明代弘、嘉間評詩“五大家”之一；王士禛雖有“笑殺談詩謝茂臻”之說，更有明確指出后七子“雖爭擯茂秦，其稱詩之指要，實自茂秦發(fā)之”之言③；今人李慶立作為《詩家直說》重要的箋注者，亦明確強調(diào)“其批評態(tài)度和方法”多有可取之處，而這兩個方面，恰恰是我們今天的文學(xué)批評面臨的最大的問題所在，也是我們當(dāng)下文學(xué)批評價值體系構(gòu)建中需要考慮的具體問題，考察《四溟詩話》一書言及批評態(tài)度和有關(guān)批評觀念與方法的文字，勾勒其詩歌批評價值觀念體系，尋求其之于當(dāng)下的意義，是本文的主要目的。

二

《四溟詩話》最值得肯定的地方首先就是他對批評的態(tài)度，簡而言之，就是不唯上，不唯名，以個人的詩歌觀念為準(zhǔn)的，以個人的閱讀感受為依歸，以具體的詩歌文本為依據(jù)，多有言人所不敢言之處。

自古以來，“文人相輕”作為一種集體無意識影響批評的客觀性就是批評家的共識，曹丕、劉勰都多有論及，此外幫派意識所導(dǎo)致的相互詆毀和相互標(biāo)榜亦是文藝批評中飽受詬病的不正之風(fēng)，謝榛對此深惡痛絕也深受其苦，在第三卷29 則中他更是精準(zhǔn)地將之概括為以“利”為中心的三病：“忌”“奸”“諂”。

所謂“諂”最好理解，即“或見名公巨卿所作，不拘工拙，極口稱賞”，即今所謂唯上、唯名；所謂“奸”，即“或見有奇句，佯為沉思，欲言不言，俾其自疑弗定”，用今天的話來說，就是奸詐，用可有可無、首鼠兩端的話不明確表明自己的態(tài)度?！凹伞钡暮x在謝榛這里稍為復(fù)雜，本則中他謂之云“或見有佳篇，面雖云好，默生毀端，而播于外”，這里指的主要是忌妒，但在下一則中他又有“或終篇稱許，而不雌黃一字，恐有誤則貽笑爾”“或灼見其疵，雖有奇字隱而不言，恐人完其美，振其名”，前者近乎上一則所謂的“奸”，后者則為“忌”增加了另一層意思——忌諱自己的意見會為對方的作品增加美譽。

在解釋影響正確的批評態(tài)度需要盡可能摒除這三種弊病之先，謝榛有著清楚的前提界定，即為什么需要批評，用今天的文學(xué)觀念來說，就是批評價值觀，也就是文學(xué)批評在文學(xué)活動中的價值所在?？梢哉f他是從文學(xué)活動的兩個主體要素展開來談的，就作者而言，是“以詩求正者，在乎知己，否則無益，徒有自炫之誚”（三卷，30 則），是“作詩勿自滿，若識者詆苛，則易之”（二卷29 則），這也就是本卷下一則概括的“服善”說，借用歷史上諸多名人的實例，如“丁敬禮之服曹子建”等說明同時，他亦以自己作為創(chuàng)作者的經(jīng)驗“每有疑字，視諸社友訂正，工而后已，能受萬益而不受一損” （四卷76則），“詩不厭改，貴乎精也” （二卷28則），他相信如是方“能入乎天下之目，則百世之目可知”。

就批評者而言，“凡制作系名，論者心有同異”（三卷29 則），此說近似于第一卷中反復(fù)陳說的“辭前意”“辭后意”，該說雖是因創(chuàng)作中的“立意”問題而發(fā)，并且他在借回答客問作詩“立意易，措詞難”這一問題時，又對這一組范疇作了進一步闡述，強調(diào)辭前意弊在“內(nèi)出者有限”，肯定“外來者無窮”的辭后意（四卷58 則），這是對主體感知認(rèn)識外界客觀事物能力的注重，并且眾所周知，謝榛成名原因之一就是于后七子諸人中，他率先就學(xué)詩宗唐十四家并兼重熟讀、歌詠、玩味的“三要”說，他推重唐詩尤其是盛唐詩歌，理由就是宋人“必先命意，涉于理路，殊無思致”，僅僅追求的是“辭前意”，而唐詩之所以“婉而有味，渾而無跡”，就是因為辭前意、辭后意“兼之”（一卷，第82、83 則），此說可參之以他批評詩歌或曰“解詩”原則的所謂“詩有可解、不可解、不必解” （一卷，第4 則），后人執(zhí)著于辨析此三者的含義及其適用性，卻忽視了緊隨其后的“如水月鏡花，勿泥其跡也”之重要，前半句明顯可見到嚴(yán)羽以禪論詩、注重神氣的影響，后半句的“勿泥”則更是謝榛解詩以及評詩的關(guān)鍵，不泥于絕對的意，就為創(chuàng)作主體留下了廣闊的領(lǐng)悟空間，他不屑于宋人將唐人詩法六格廣為十三，理由就是“泥此，何以成一代詩豪” （一卷，第86 則），這一原則遷移至閱讀者，亦可理解為認(rèn)可批評者的解讀在作品意義生成中的重要作用。這一點，《四溟詩話》盡管并未在理論上進行進一步的展開，但就謝榛評詩乃至改詩的實踐來說，可以認(rèn)為他是認(rèn)可甚至強調(diào)這一點的。

在此基礎(chǔ)上，謝榛明確強調(diào)的是摒棄“利”在文學(xué)批評價值判斷中的干擾作用，“論者心有同異”沒錯，但肯定（同） 也好，否定（異）也罷，不能“見利而變”，三病的根本病因還是在利字當(dāng)頭，他就明確說明“諂者利之媒，奸者利之機，忌者利之蠹”，盡可能與這三者保持距離，才能遠(yuǎn)離“利”的干擾，才能在發(fā)揮批評主體性的同時，保證批評者公正客觀的名聲。

當(dāng)然，詩歌批評的得以踐行，態(tài)度上的端正只是前提，必不可少的還有批評觀念和方法。

三

《四溟詩話》四百余則，其中涉及多為后世所詬病并持續(xù)討論的改詩內(nèi)容近30 余則，品評針砭作家作品80 余則，從全書的體量來看，詩歌批評的分量并不重，但這一點凸現(xiàn)的正是中國古代詩話類著作融詩歌觀念、創(chuàng)作談和批評分析為一爐的特點，因此考察其作為詩歌批評著作的特色時，必須要注意到前二者的決定性作用，這其中既有謝榛對傳統(tǒng)詩學(xué)著作相關(guān)觀念的繼承，更有個人細(xì)節(jié)上的推進。

首要的一點就是將詩歌史作為具體詩歌批評的觀念性背景?！端匿樵娫挕肥讛ⅰ肮旁姟?，開篇即言“三百篇直寫性情，靡不高古”，在他的詩歌史觀念中，三百篇最好，漢魏古詩次之，且“漢魏并舉，魏不及漢”，對重雕飾形容的魏晉六朝詩持批評意見，表面上看他近乎文學(xué)的退化論者，實則并不盡然，在詩歌歷史發(fā)展觀上，他同時篤信“文隨世變”，肯定古詩立足點是在其高古、渾然的審美追求，古詩的存在類似一個過往的黃金時代，保留著我們對詩歌最美好的審美想象。他同時慨嘆時人“務(wù)去音律，以為高古”，到底“終非古也”，認(rèn)同當(dāng)下的人只能也最好還是用當(dāng)下的詩歌言說方式，故而《四溟詩話》論及具體詩歌創(chuàng)作和批評的多數(shù)內(nèi)容還是近體詩。值得注意的是，在文學(xué)史的大背景下進行具體的作品批評，這是中國古代文學(xué)的一個基本共識，至少謝榛之前，鐘嶸“溯源流”以“定品第”之說就是他在序言中對五言詩的發(fā)展做了一個大概的歷史梳理基礎(chǔ)上的實踐，白居易在著名的《與元九書》一文中亦有個人對詩歌發(fā)展歷史的一個概述，他且拈出了“六義”作為辨析詩歌歷史發(fā)展的關(guān)鍵，評價則以“六義”的有無、多少作為主要的依據(jù)，甚至元好問《論詩三十首》都可視作在小型的詩歌發(fā)展史中闡明自己的詩學(xué)觀念并品評具體作品的特殊嘗試，謝榛之后胡應(yīng)麟《詩藪》、葉燮《原詩》都有類似內(nèi)容，這一論詩觀念上的一脈相承之處可謂謝榛這部在當(dāng)時并無盛譽的作品能夠持續(xù)產(chǎn)生影響力的重要原因。此外，因為是在歷史傳統(tǒng)的大背景下品評詩歌，他尤其注意的就是能夠溯到歷史脈絡(luò)的作品，“擬”作、襲作、集句詩、靈感出自前人詩作的詩，乃至構(gòu)思上有“同一機杼”之趣的作品都成為他著力品評的對象，用西方后現(xiàn)代文學(xué)理論時髦的理論語言來說，就是“影響的焦慮”，就是“互文”。落實到具體的詩歌批評方法上，就是多采用比較的方法來定其優(yōu)劣，自然優(yōu)劣的判定會有相應(yīng)具體的評判標(biāo)準(zhǔn)。

這就是說，謝榛品評詩歌其結(jié)論雖時時引發(fā)后人的爭議，他的批評卻是有明確的觀念依據(jù)的，這一點，諸多前賢已經(jīng)多有論及。概而言之，其批評觀念依據(jù)可以分為三個層面，首先是美學(xué)觀念，其次是詩學(xué)體系，最后是與前兩個層面都有關(guān)聯(lián)的方法論追求。

就美學(xué)觀念而言，李慶立的研究堪稱代表，他較早準(zhǔn)確指出謝榛“受老莊哲學(xué)和禪學(xué)影響很深”“崇尚自然之美”，更有后來者進一步認(rèn)為其詩學(xué)體系亦是圍繞師法自然構(gòu)建的④；自然之外，中正更是謝榛繼承儒家中和之說，“又兼取之于道家和禪宗”的審美追求，其中正說“實為儒、道、禪之中和說交相匯融的綜合體”。⑤

美學(xué)觀念是其詩學(xué)體系建構(gòu)的基礎(chǔ)。正因為在作為基礎(chǔ)的美學(xué)觀念上，謝榛同時重視“自然”與“中正”，在其詩學(xué)觀念體系的構(gòu)成中，他對涉及自然之美的“天然”和精工之妙的“渾然”等量齊觀，就詩歌創(chuàng)作而言，他追求二者的結(jié)合，指出可能的途徑是發(fā)于自然，成于精工，如他為人所熟知的“以興為主，漫然成篇”之說，但他同時也指出“此出于偶然，不多得也”，更多的時候還是需要“妙句萌心，且含毫咀味，兩事兼舉，以就行之緩急”（三卷），至境則是處于天然與渾然之間，如他論及學(xué)詩“專于陶者失之淺易，專于謝者失之豆丁，孰能處于陶謝之間，易其貌，換其骨，而神存千古”（四卷第82則） 之說，以及“作詩雖貴古淡，而富麗不可無”（一卷第20 則） 都是這種審美追求的體現(xiàn)。顯然，無論是論及詩歌做法，還是具體到詩歌的批評，謝榛于此都是有自己一套深思熟慮的詩學(xué)體系的，美學(xué)追求是其基礎(chǔ)，具體的詩學(xué)觀念是具體構(gòu)成，后者有不同角度的具體說明，如認(rèn)同《余師錄》“文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣，曰韻”之說，認(rèn)為“作詩亦然”，且進一步陳述“體貴正大，志貴高遠(yuǎn)，氣貴雄渾，韻貴雋永，非養(yǎng)無以發(fā)其真，非悟無以入奇妙”（一卷第30 則），這是其以“氣格”論詩的一個具體標(biāo)準(zhǔn)，“詩文以氣格為主”（一卷第8 則） 追求的是主客體統(tǒng)一的一種審美境界，謝榛所謂“簡繁勿論”正是強調(diào)它不是僵化地和外在的字句形式關(guān)聯(lián)，這與李攀龍等人著眼于格調(diào)、法式之說就拉開了明顯的距離。但具體到近體詩，他亦有“凡作近體，誦要好，聽要好，觀要好，講要好”，并將這種好的標(biāo)準(zhǔn)明確為“誦之行云流水，聽之金聲玉振，觀之明霞散綺，講之獨繭抽絲”（一卷第15 則），視其為“詩家四關(guān)”，過不了其中任何一關(guān)，都稱不上佳句，這種非常具體的批評標(biāo)準(zhǔn)尤其見于謝榛論及詩歌創(chuàng)作時的取韻、用字、起句結(jié)句等經(jīng)驗之談。另外，“謝榛是第一個情景交融說臻于完整、系統(tǒng)化”的學(xué)者⑥，他多次言及“情景相觸而成詩”（四卷第69 則），視之為作家之常，并進一步陳說“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相?！薄熬澳嗽娭?，情乃詩之胚”（三卷第9 則），追求“情景適會，與造物同其妙”，這也是他稱贊司空曙與韋應(yīng)物、白居易構(gòu)思同一機杼的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”為優(yōu)的主要理由，所謂“善狀目前之景，無限凄感，見乎言表”。論詩主情景說并求“情景俱工”之外，追求“辭意兩工”（三卷第11 則） 亦是他評詩的一個重要的觀念依據(jù)。

對這些范疇體系之間關(guān)系的認(rèn)知凸顯的正是其論詩觀念體系中尤其值得一提的一種方法論取向——不“泥”，論及創(chuàng)作，他有“寫景述事，宜實而不泥乎實”之說（一卷第77 則），亦有“古詩不泥音律，而調(diào)自高也”的評價（一卷第58 則）；論及詩歌解讀與批評，更有著名的“詩有可解、不可解、不必解。若水月鏡花，勿泥其跡可也”之說（一卷第4 則），他又引黃庭堅“彼喜穿鑿者，棄其大旨，取其發(fā)興于所遇林泉、人物、草木、魚蟲，以為物物皆有所托，如世間商度隱語，則詩委地亦”之說，明確指出自己的“‘可解、不可解、不必解’與此意同”（一卷42則），度其意，就是強調(diào)詩歌的解讀和評價和創(chuàng)作當(dāng)中的妙悟一樣不能穿鑿，不能絕對化。這幾點，構(gòu)成了謝榛詩歌批評重要的觀念性基礎(chǔ)。

四

雖然從話語形式上來看，謝榛的詩歌批評不具備系統(tǒng)的邏輯化的表述，但如上所述，其具體的詩歌批評因為有相對明確的基于其美學(xué)觀念而建構(gòu)的詩歌觀念體系的支撐，因此可以視為理論化的批評，也就是說他對具體詩歌的評價判斷是其詩歌觀念的實踐，并與其個人詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗之談構(gòu)成互為一體的兩面，這與現(xiàn)代批評觀念所倡導(dǎo)的理論化的批評、作家的批評頗有相合之處，自是值得肯定。但我們又都知道，對他的具體批評結(jié)論，歷來就不乏非難之辭。有不乏引發(fā)共識的詩歌觀念，為什么卻未能有盡人認(rèn)同的批評結(jié)論呢？我們嘗試著回答這個問題。

首先，誠如謝榛引許彥周“作詩淺易鄙陋之氣不除，熟讀李義山黃魯直之詩，則去之”，他將之比作“醫(yī)家用藥，稍不精潔，疾復(fù)存焉”（二卷第6 則）。藥方是理論，但用藥是實踐，實踐是要比理論復(fù)雜得多的，具體到批評的實踐，誰也不敢保證相對正確的理論一定會導(dǎo)向絕對正確的批評結(jié)論，更何況，就批評實踐來說“論者心有同異”本就是無法改變的客觀事實，對具體的批評結(jié)論我們并不能一味苛求，而應(yīng)該辯證看待。能夠引發(fā)諸多共鳴的結(jié)論固然值得稱道，能夠引發(fā)爭議的結(jié)論亦有值得珍視之處。批評的價值所在恐怕很大程度上正寄于此。

《四庫》對謝榛擅自改動前人詩作之處多有指責(zé)，其辨析亦有合情合理之處，倘其在論詩方面亦踐行個人寫詩所謂“造句已就，而復(fù)改削求工，及示諸朋好，各有取去，或兼愛不能自定，可兩棄之，再加沉思，必有警句”（四卷73 則）之說的話，其論詩的偏見為人所指出，亦有可能成為他修訂個人詩歌觀念上不為己知的些許偏頗之處的難得機會，誠如前述他修改杜牧詩作，就明顯見出他以句為工，不顧全詩的毛病，這和他個人詩歌創(chuàng)作往往由一句、一聯(lián)的興發(fā)偶得作為起點，漸次漫然成篇有一定關(guān)系，但因此就斷定其作詩經(jīng)驗“尤足誤人”也有些失之武斷，謝榛不吝于將個人的寫詩經(jīng)驗“泄天機”，但無論是將其適用于他人還是將之用來品評他人作品，都有個適用度的問題，尤其是在品評他人作品時。

在后人看來，謝榛有更為大膽的修改，如將劉禹錫的名句“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”改作“王謝豪華春草里，堂前燕子落誰家”，將杜牧名句“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”改作“日斜人策馬，酒肆杏花西”，因為原作在時間的流逝中不斷增加的聲名，這種改動更是被視為“佛頭著糞”之舉，但細(xì)考其緣由，我們會發(fā)現(xiàn)謝榛并非詬病原作而擅加改動，只是力求好上加好，易之也好，擬之也罷，都是今人所謂“致敬”的行為，且與他論詩所重之“氣格”息息相關(guān)，實不應(yīng)被過多指責(zé)。其不懼名人名作之盛名，能就具體文本，根據(jù)個人的詩歌觀念、美學(xué)觀念自陳己見，在今天的文化語境中，倒更有可取之處。

最后一點，從字里行間來看，謝榛的詩歌批評實踐有闡釋詩義的一面，但這樣的文字并不多，他批評使用的方法多為比較，即通過有關(guān)詩作的比較判斷其優(yōu)劣，其中多是實踐自己詩歌觀念，通過點評他作增益?zhèn)€人詩歌創(chuàng)作技巧的文字，可能是因為這個原因，他的批評結(jié)論就有不少可資商榷之處，也是因為品評的目的在此，他才會有諸多不揣淺陋的修訂之處。今日倡導(dǎo)文本分析的孫紹振先生有言，文本分析的最好材料是作家修改稿和定稿之間的比較⑦，從這個意義上來說，謝榛無意間為我們提供了極佳的文本分析的材料（順便插一句，他之品評作品，基本上是以具體詩句文本為主的，甚少受到作者個人地位、品行的影響，堪為古代為數(shù)不多的文本批評家），這無疑有助于我們今日心心念之的“批評的理論化”。誠然，“作者未必然”，我們站在今人的立場上，考察古人的文學(xué)批評觀念，盡量準(zhǔn)確地求其原意固然是必須的，但在此基礎(chǔ)上，借助今人的文學(xué)觀念，去尋求古代文學(xué)觀念中不為當(dāng)時人所明識，但又能在時間的流逝中慢慢見出其價值的認(rèn)識亦是必要的。謝榛及其《四溟詩話》的詩歌批評觀念之所以在時間的淘洗中光芒日顯，就在于他在詩話這種論詩文體發(fā)展的過程中，中介性地形成了一種創(chuàng)作和批評的實踐與詩學(xué)觀念互為表里的理論化論詩的方式，并且因為其特立獨行的態(tài)度和獨特的批評方式，留下了諸多可以商榷的批評結(jié)論，因之引發(fā)的后續(xù)討論既是相關(guān)詩學(xué)批評觀念的進一步發(fā)展澄清，也是其人其作聲名影響所系。

注釋：

①⑥李慶立：《〈詩家直說〉箋注》，齊魯書社1987 年版，第479-480頁、第12 頁。

②王云五總編，永瑢等撰：《四庫全書總目提要冊40 詩文評集部》，商務(wù)印書館1935 年版，第26-27 頁。

③丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》（下），中華書局1983 年版，第1134頁。但亦有認(rèn)為此說系錢謙益《列朝詩集小傳》所出，具體參見《〈詩家直說〉箋注》544 頁的附錄。

④魯茜：《謝榛師法“自然”的詩學(xué)體系》，《文藝評論》2015 年第8期。

⑤李慶立：《謝榛美學(xué)思想探索》，《文史哲》1992 年第4 期。

⑦孫紹振：《文本分析的七個層次》，《語文建設(shè)》2008 年第3 期。