◎ 張瓊潔

“行孝”故事是我國傳統(tǒng)故事類型之一，蔓延于口頭與書面文學(xué)之間。本文以行孝故事《鞭打蘆花》《臥冰求鯉》的口頭/書面文本為考察對象，展現(xiàn)民眾和文人對同一故事生發(fā)出的不同情節(jié)，以及各自在歷史與地域縱橫傳播的過程與結(jié)果，來闡釋兩則故事在傳播實踐中對民眾產(chǎn)生的不同價值，以及這些價值發(fā)生的機制與動力。

一、同類故事的不同傳播結(jié)果

《鞭打蘆花》和《臥冰求鯉》同屬我國傳統(tǒng)“二十四孝”故事之列。從西漢劉向的《孝子傳》開始，遍布在書籍、佛道宣傳品、講唱、戲劇、圖畫之中。且以郭居敬所編的《二十四孝》①作為書面文學(xué)的故事梗概列出，方與口頭文本進行對比：

“周閔損，字子騫，早喪母。父娶后母，生二子，衣以棉絮；妒閔，衣以蘆花。一日父令損御車，體寒，失紖。父查知其故，欲出后母。損曰：‘母在一子寒，母去三子單。’后母聞之，卒悔改，待三子如一。有詩為頌，詩曰：閔氏有賢郎，何曾怨后娘？車前留母在，三子免風(fēng)霜。”——《蘆衣順母》

“晉王祥，字休征。早喪母，繼母朱氏不慈。父前數(shù)譖之，由是失愛于父。母嘗欲食生魚，時天寒冰凍，祥解衣臥冰求之。冰忽自解，雙鯉躍出，持歸供母。有詩為頌，詩曰：繼母人間有，王祥天下無。至今河水上，留得臥冰模?！薄杜P冰求鯉》

1.二者在歷時中的演變

與上述書面記載的故事梗概形成對比的是二者在戲劇中的歷史演變。戲劇起源于原始社會，在當時是全民的藝術(shù)形式，到了階級社會，特別是長期的封建社會里，戲劇逐漸出現(xiàn)了兩極分化：一方面民間戲劇在廣大民眾中不斷發(fā)展；另一方面出現(xiàn)了某些專為少數(shù)統(tǒng)治者服務(wù)的戲?、凇Ｔ谒卧獣r代戲劇達到空前繁榮，據(jù)學(xué)者考證，《鞭打蘆花》和《臥冰求鯉》作為戲劇最早出現(xiàn)于宋代南戲之中并流傳至清。此外，元雜劇、明傳奇、清代傳奇雜劇中也將其作為重要曲目③演出。經(jīng)過梳理各朝代戲文發(fā)現(xiàn)，《鞭》的故事情節(jié)基本穩(wěn)定，《臥》卻有較大改變。以元南戲戲文為例（后文中將《鞭》作為《鞭打蘆花》的簡稱，將《臥》作為《臥冰求鯉》的簡稱）。

與前文獻不同的是，元南戲《臥》④減少了大量的“后母不慈”的情節(jié)，使得后母不再是一個毒辣、陰狠的形象；設(shè)置了奶娘的角色進行母子間的挑唆；增加了王祥弟弟和弟媳的善良以及王祥妻子反抗的聲音。以后兩點變化為例。奶娘角色的塑造把家庭倫理矛盾轉(zhuǎn)向了人際關(guān)系矛盾，使得繼母與王祥之間的關(guān)系變?yōu)橐蛲馊颂羲舳`會生怨。由此，民眾將難以理解的二元對立的倫理矛盾巧妙地轉(zhuǎn)化到了三角人際關(guān)系的勢均之中。

“非子不賢，亦非母不慈，‘一切皆遭了奶娘的壞心’,既然‘親親尊尊’的思路不能違背,那就把道德沖突轉(zhuǎn)為人際不和諧……這樣,臺上演戲既‘不逾矩’,臺下看戲又可‘從心所欲’這樣,戲曲在‘止乎禮’的同時,一定程度上亦成為人們的精神出口,最終得以與現(xiàn)存的社會調(diào)和化約?！雹菽蠎虻膭?chuàng)作主要是由“書會”這個民間劇本創(chuàng)作組織完成，書會里的人大都因為生活貧困而賣文為生,創(chuàng)作具有鮮明的民間性。為了迎合民眾需求，劇作在思想傾向上除維護正統(tǒng)思想之外也要反映人民大眾要求。

由此看來，早期書面文學(xué)《臥》中含有濃重的綱常倫理彩色，是統(tǒng)治者為了教化民風(fēng)有意而為之。而當流傳于民間，改編者根據(jù)民眾的倫理道德觀念對其進行改寫，使之倫理上更加合乎人情、情節(jié)上更加豐富飽滿。與之形成對比的是，《鞭》自有記載以來其基本情節(jié)并無大的改變，所宣揚的孝道也一脈相傳。這說明它無論從文人還是民間角度都是受到認可和歡迎的。

2.二者在當代的接受與流行程度

據(jù)筆者考察，當今華北地區(qū)仍講述《臥》的有河南墜子、豫劇、武鄉(xiāng)琴書、河洛大鼓、耿村民間故事等。相關(guān)《鞭》的有“樂亭大鼓”“西河大鼓”“京東大鼓”“北京琴書”“河北梆子”“二人轉(zhuǎn)”“豫劇”“晉劇”以及“耿村民間故事”等。其中河北梆子、豫劇、晉劇為影響較廣的戲劇，幾乎所有的大鼓曲種對《鞭》 均有涉及。豫劇《臥》中較之前增加了繼母令王祥雨中看梨的情節(jié)（雷雨交加的天氣下繼母令王祥看梨，并說若有一個梨掉落就轟王祥出門，結(jié)果王祥誠心感動天地，梨無一掉落）。在看梨故事結(jié)束后才是王祥臥冰的情節(jié)?？傮w上來看，王祥“孝”的出發(fā)點并不是內(nèi)心肺腑而是從小受到禮教對其的約束和教訓(xùn)，王祥“孝”的落腳點也并非是皆大歡喜、合家團圓，而是對神仙顯靈的迷信和依賴。相比而言《鞭》對于“孝”的表現(xiàn)就更顯得入情入理、合乎人倫。它緊緊圍繞主題，添加了岳父出場勸告的情節(jié)，使得劇本飽滿、生動。閔子騫用自身的德行和顧全大局的態(tài)度去感化繼母，使得繼母痛改前非，最后獲得闔家歡樂的圓滿結(jié)局。

說唱藝術(shù)中，《臥》在河南墜子等說唱藝術(shù)中的演唱時間在10 分鐘左右?！侗蕖吩诟鞔蠊闹械难莩獣r間為30 到40 分鐘不等。其中樂亭大鼓（何建春唱） 26 分鐘，西河大鼓（鄭燕唱） 33 分鐘，北京琴書（關(guān)學(xué)增唱） 24 分鐘，京東大鼓（郭世陽唱） 16 分半，東北大鼓（王喜鳳唱） 38分鐘。由于說唱藝術(shù)是一人說唱一人伴奏，話語密集、情節(jié)集中，所以時長可作為檢驗其內(nèi)容是否豐富飽滿的標準之一。由此可見，在當代民間敘事體裁中，無論在曲種的豐富性、表演時間、情節(jié)設(shè)置、接受程度等各個方面來看，《鞭》的生命力都是經(jīng)受住了實踐考驗的。

二、同一故事的不同講述方式

1.《鞭打蘆花》文本在耿村故事和曲藝大鼓中的異同

筆者注意到耿村民間故事⑥中也保留此則故事，并且與上述梗概有較大差別：大鼓中的《鞭》具有著完整、緊湊的故事情節(jié)，講一天一事的來龍去脈；而耿村故事則籠統(tǒng)講述兩個小故事，先是講繼母平日里偏心為后文做鋪墊，然后再講述鞭打蘆花故事主體。以西河大鼓表演藝術(shù)家鄭燕的演唱實踐為例，其《鞭》僅是唱段共有226 行，2310 余字，加之夾白部分共愈2500 字。而作為耿村故事卻只有600 字左右。

二者表現(xiàn)形式差別在于：前者講求較為嚴格的韻輒和曲調(diào)體制，帶給觀眾敘事和音樂的雙重享受，在流傳過程中有著師傳生受的嚴謹學(xué)習(xí)路數(shù)和較為系統(tǒng)的教授體系，唱段趨于固定化和完整化；后者形態(tài)相對松散、靈活，沒有嚴格的傳承脈絡(luò)，流行地區(qū)為以本村為中心輻射的文化共同體。

此外，耿村故事《鞭》 存在一些邏輯矛盾：第一，后娘缺場與出場的斷層。當閔員外發(fā)現(xiàn)子騫棉衣里絮的是蘆花時，生氣地說：“把她休了！”然后子騫下跪求情，在這之前，后娘并沒有在場。緊接后娘聽了直掉眼淚。在這之間并沒有說明后娘缺場與出場的銜接過程，缺少事情發(fā)展的連貫性。第二，鞭與棗條子的矛盾。題為鞭打蘆花，故事中卻是“抄起個棗條子”。因為駕車的皮鞭并不是農(nóng)村人熟悉之物，所以在流傳過程中自然拿熟悉的“棗條子”替換了抽象的“皮鞭”。第三，大戶人家與干農(nóng)活的矛盾。閔員外是大夫官，在耿村故事里卻變成了種瓜種蒜的農(nóng)夫。之所以出現(xiàn)邏輯上的矛盾是因為農(nóng)民將聽來的故事加入農(nóng)村生活質(zhì)料，改為文化共同體內(nèi)部人們喜聞樂見的熟悉內(nèi)容，用這種樸素的貼近生活本身的形式去寓教于樂、消遣時間，以獲得認可與共鳴。這也說明故事作為軟傳遞載體流傳到不同地區(qū)必然汲取地方土壤的營養(yǎng)以在當?shù)厣l(fā)芽。

2.《鞭打蘆花》在曲藝說唱藝術(shù)內(nèi)部的差異

作為活躍在唐山、保定、天津以及相鄰地區(qū)的曲藝形式，“樂亭大鼓”⑦和“西河大鼓”⑧對于同一題材的表演存在著差異。筆者對當代西河大鼓表演藝術(shù)家鄭燕和翟立欣以及樂亭大鼓表演藝術(shù)家何建春的現(xiàn)場表演做了記錄。對比發(fā)現(xiàn)，兩種大鼓主要區(qū)別在于開頭結(jié)尾方式、有無夾白、句式節(jié)奏以及整體文風(fēng)。于本題而言，主要討論文風(fēng)差異。鄭詞文雅：層層一帶平鋪粉，那峻嶺山川被雪漫。萬里的疆土白一片，宇大的乾坤銀裝一般。婉轉(zhuǎn)銀河如素帶，看不見漁翁駕小船。看不清那紅墻圍繞山頭寺，只有座玉塔玲瓏插碧天。何詞淺白：出莊村，冷風(fēng)刺骨撲人面，陣陣風(fēng)就好像刀子往肉里鉆。走至半路突然變天……不多時，鵝毛大雪鋪天蓋地隨風(fēng)卷?！懊耖g唱故事的各種曲種都經(jīng)歷了一段從農(nóng)村進入城市的過程。進入城市后，很快就適應(yīng)了上層階級的生活需要，從內(nèi)容到形式逐漸脫離了人民群眾。曲本也越來越文雅雕琢，失去了原來那種鄉(xiāng)土氣息和樸素風(fēng)格?！雹嵛骱哟蠊牡牧鱾饔幸粋€從農(nóng)村到城市的過程，而樂亭大鼓主要流傳地區(qū)為農(nóng)村地區(qū)?；诓煌鼙?，唱詞雕琢方面差異很是明顯。

鄭燕是天津地區(qū)西河大鼓的當代表演者，師從艷桂榮⑩，翟立欣為河北地區(qū)（尤其是保定地區(qū)）西河大鼓的當代表演者，其師從白建章?。二者差異主要體現(xiàn)在1、套詞中整句的缺失；2、錯混詞現(xiàn)象。

首先，閔員外在勸子騫時，用了一連串的套詞。翟詞：“常言說國正天心順，有說是官清民自安，妻要賢惠夫禍少，子要行孝父心寬，妯娌們和美家不散，弟兄們同心順氣丸，新娶的媳婦甜如蜜，親生的兒子比蜜甜。二十多的寡婦黃連苦，童養(yǎng)的媳婦軟似棉，無良的繼母心腸黑，沒娘的孩子最可憐。”鄭詞較之少了兩句。再比如雪景描寫時，翟詞少了兩句“鵝毛雪一時比著一時大，北風(fēng)陣陣刺骨寒”。個別句子缺失可因現(xiàn)場發(fā)揮，也可因口傳身授時丟失所致，不會影響套句整體的意思和韻輒?？煽闯雒耖g口頭藝術(shù)傳承和表演的靈活性。

其次，鄭：“你要問嚇壞了哪家哪一位，嚇壞了高也、厚也、明也、幼也大公子的名字他叫閔子騫?！钡裕骸澳阋獑枃槈牧四募夷囊晃?，嚇壞了高也、明也、厚也、薄也、左也、右也大公子的名字他叫閔子騫?！编嵲~理通詞順，應(yīng)為原詞。用“高”“厚”“明”來形容品德和德行，用“幼”來形容年齡小，形成人小德高的對比。而翟詞明顯是傳承過程中的錯混。由于傳承者大多來自農(nóng)村，文化水平低，僅憑口耳方式加深記憶，不免出現(xiàn)個別詞句遺漏。但為了合轍，表演者往往承擔起改編者的角色，會根據(jù)自己的理解對缺失部分進行完型?！案咭?、明也、厚也”是原詞，還需一詞構(gòu)成完整的句式?！坝乙病焙汀坝滓病蓖簦笥谖幕较拗?，表演者沒有想到“幼也”與前面三詞的聯(lián)系，而是簡單認為是“右也”，為了使得詞義通順，為“右也”加上反義詞“左也”的同時也為“厚也”加上反義詞“薄也”，想要通過正反義詞彌補詞語缺失。

三、傳播實踐中的價值發(fā)生

1.發(fā)生了何種價值

“價值”是“對主客體相互關(guān)系的一種主體性描述，它代表著客體主體化過程的性質(zhì)和程度?！?其理論背景為價值哲學(xué)?！鞍l(fā)生”有兩層涵義：一指涉外在“現(xiàn)實發(fā)生”，即當下傳播狀況之于前期發(fā)生的變化；一指涉內(nèi)在“認識發(fā)生”，即主體心理對應(yīng)現(xiàn)實所產(chǎn)生的變化，理論依據(jù)為認識發(fā)生學(xué)。簡單來說，兩則故事的傳播實踐給民眾帶來了什么？滿足了他們什么方面的需要？

首先，娛樂價值。無論是縱向時間性還是橫向地域性，無論是戲劇、曲藝還是民間故事，二者均受到廣泛傳播，受眾均為地方性民眾。民俗學(xué)對“民”有多種界定，根據(jù)我國民俗學(xué)家鐘敬文的界定：“民”指農(nóng)民和小城鎮(zhèn)居民?。他們大多文化程度不高，在工作勞動之余，往往通過實地場所（如公園內(nèi)、廣場上、茶館里） 聚集進行演述活動或者通過新媒體傳播獲得感官享受。人們坐在家里收聽收看演唱節(jié)目，陶冶情操，娛樂身心；聚落在一起互講互唱，娛人娛己、社交互通。不同藝術(shù)形態(tài)適應(yīng)不同主體需要，由此產(chǎn)生了娛樂價值。

其次，教育價值。所謂“寓教于樂”，就是在娛樂的同時不忘對自己和他人進行道德教育。兩則故事主要目的均為對民眾進行“孝道”教育，使其產(chǎn)生教育價值。但據(jù)傳播結(jié)果來看，相同故事主題，民眾對二者所意涵的教育意義反響相差甚遠。

最后，審美價值。馬克思從人類勞動角度來論證“美的規(guī)律”，“人懂得按照任何物種的尺度來進行生產(chǎn)，并且隨時隨地都能用內(nèi)在固有尺度來衡量對象”。當一個故事被某個群體所接受而共有時，就會有合乎此群體的內(nèi)在尺度。樂亭大鼓流傳于農(nóng)村地區(qū)，唱詞淺白易懂，帶有口語色彩，易于為當?shù)剞r(nóng)民接受。西河大鼓流傳于城鎮(zhèn)地區(qū)，唱詞較為雕琢，帶有書面語色彩，這與城鎮(zhèn)居民對上層精英文化的向往和追求不無關(guān)系。民間故事《鞭》合乎耿村以及周圍村民的生活實際。他們用其所熟悉的種瓜、種蒜等田間勞動代替城市人出門赴宴，用教育孩子隨手抄起的棗條子來代替城市大戶人家趕車的鞭子，用自己邏輯性不強的語言來敘說一個個故事。對于村民而言，這是他們真實的生活場景，符合他們的審美心理。

2.價值怎樣得以發(fā)生

以上各種價值并不是同時發(fā)生在同一平面或者處于同等相位的。而是帶有發(fā)生順序和發(fā)生機制的。例如，對于一個忙碌了一天想要聽大鼓書的人而言，聽鼓唱曲首先解決的是他休閑娛樂的需要，不管鼓詞內(nèi)涵有怎樣的道德教誨，他首先感受到的是節(jié)奏的明快、音調(diào)的悅耳、說唱結(jié)合的生動。在此種感官享受中，他可能只對說唱形式感興趣而無心內(nèi)容，也可能會在形式之中注意內(nèi)容意義的所在。當他注意內(nèi)容意義時，可能會在意或嘀咕這個故事對宣揚孝道的具體方式，或者一帶而過不作過多思考。在表演結(jié)束后，他可能選擇繼續(xù)收聽其他曲目，或者轉(zhuǎn)向其他娛樂形式，也可能選擇繼續(xù)工作。在整個過程中，首要滿足的是精神效用上的娛樂價值，其次是社交價值、道德價值，又或者僅有娛樂價值。這是各種價值實現(xiàn)的順序問題。

整個過程中，審美價值在哪里？是怎樣生成的？大多理論家（如馬克思、喬治·桑塔耶納、杜威、列·斯托洛維奇等） 公認審美價值具有兩個基本層次：第一是感性現(xiàn)實即形成對象的外部形式，第二則是位于現(xiàn)實背后的東西。馬克思稱其為“體現(xiàn)者”和“被體現(xiàn)者”之間的關(guān)系，列·斯托洛維奇稱其為“準審美意義”和“審美本身的意義”，喬治·桑塔耶納稱其為“表現(xiàn)力”與“表現(xiàn)”二相的關(guān)系。第一相包含聲音、聲調(diào)、音色、語詞、韻輒等語體要素，也包含文本結(jié)構(gòu)、形態(tài)、模式等文體要素，所有要素都會參與、構(gòu)成形式美；第二相為主體通過前者將知識、政治、倫理、道德、宗教等因素吸收進來，這些因素在這里都以審美宗旨為中介和目的表現(xiàn)出來，似乎融合在這種宗旨中，而不是凌駕其上，共同構(gòu)成表現(xiàn)美。前者是后者迸發(fā)的質(zhì)料，后者是前者存在的意義，二相只有融為一體時才會產(chǎn)生全面而達觀的審美價值，若只是部分結(jié)合則只能使價值片面化。

區(qū)分審美二相的意義在于可以囊括所有價值類型并解決如何發(fā)生的問題。首先，每一個得以流傳的故事文本都必然有其存在的合理性，合理性來自于美的形式而非粗制濫造的形式。因此經(jīng)得住時間考驗的故事天然地具有第一相審美價值。其次，故事所表現(xiàn)出的第二相需要通過主體達成認知的、娛樂的、道德的融匯一體的審美體驗。由此一來，“表現(xiàn)”成為了一個集審美價值、實用價值、道德價值、娛樂價值等一切價值類型的場域。

具體到兩則故事中，民眾對《鞭》 與《臥》的揚棄首先因為第一相“美的形式”問題。二者均屬于情節(jié)簡單、主題明確的單條倫理線貫穿始末的故事片段，前者倫理線上生發(fā)出多個倫理結(jié)，倫理結(jié)的形成和解開伴隨著矛盾沖突的形成和解決，使得整條倫理線具有張力。后者的倫理線缺少倫理結(jié)充實，使得情節(jié)干癟、主題蒼白。具體來說，《鞭》中出現(xiàn)和涉及的人物有閔子騫、父親、繼母以及兩個弟弟。故事背景為后母因嫉妒子騫而將其棉衣續(xù)上蘆花，這是第一對矛盾體；故事發(fā)生時間和地點聚焦在了冬天某日赴宴路上，子騫因寒冷難耐而韁繩脫手，父親訓(xùn)誡鞭打子騫見蘆花飛出才明了真相，這是第二對矛盾體；父子欲休后母，這是第三對矛盾體；而最后矛盾的解開是子騫“母在一子寒，母去三子單”的深明大義與對家庭的維系以及對家人無私的愛。整條倫理線上串聯(lián)著多個倫理結(jié)，并且含有一個預(yù)設(shè)的倫理結(jié)，即子騫與兩個未出場的同父異母的弟弟手足情深。故事情節(jié)簡潔完整且富有張力?！杜P》中人物僅為王祥、父親和繼母。涉及兩對關(guān)系，第一為王祥因繼母挑撥而失去父愛；第二為王祥遭繼母虐待卻仍寒冬臥冰求鯉。兩對關(guān)系并不具備矛盾和沖突，生父因人挑撥而厭惡兒子違背了基本的親情倫理，繼母虐待繼子卻仍獲得繼子唯命是從不符合人之常情。前者故事情節(jié)生動富有張力，使孝道主題深入人心；后者情節(jié)干癟蒼白，卻極力維護“愚孝”的外衣。

更為深層的原因是第二相的道德表述出現(xiàn)了“孝”與“善”不對應(yīng)的問題。關(guān)于何為善，康德闡述了三種“人的本性中向善的原初稟賦”：一為動物性稟賦，二為人性稟賦，三為人格性稟賦。動物性稟賦具有保存自身；借助性本能繁衍族類并保存由此產(chǎn)生的東西；與其他人共同生活的社會本能三方面。人性稟賦具有初步理性和實踐性，但隸屬于自愛動機。人格性稟賦“易于接受對我們心中的道德法則的純粹敬重的素質(zhì)”，并把這種敬畏作為動機納入自己的準則，把道德法則內(nèi)化于本性外化于實踐。日本學(xué)者西田幾多郎將善的最終意義闡釋為人的內(nèi)在要求即理想的實現(xiàn)，亦即意志的發(fā)展完成，自我的發(fā)展完成。善行為就是愛，因為愛就是自他完全一致的感情，是主客合一的情感??？档屡c西田關(guān)于善的闡釋上具有某種相似性。由此可推導(dǎo)出倫理的“孝”與倫理學(xué)的“善”關(guān)系如何。

首先，本性之善緣于生物體保存自身與后代的自愛原則。父母之于子女的“向下親”較子女之于父母的“向上親”更為接近本性之善。所以故事主題往往遮蔽、忽視了養(yǎng)育之恩而凸出對孝的教化思想。怎樣勸孝？除了受正統(tǒng)教化影響之外，互惠原則被民眾當作最充分的理由。同樣緣于自愛動機，人們總要追求利于自身的、自認為善大于惡的事情?！靶行ⅰ敝挥挟斎藗冋J為這樣做對其有益時才是可能的。所以民間故事的結(jié)尾總是給予行孝之人以嘉獎，如《郭巨埋兒地生金》。人性稟賦比較動物稟賦而言具有一定理性和實踐性，但這種理性是在價值平等原則上實行的?！杜P》披著善的外衣走向理性之善的反面，去除人性情感的血肉只剩下所謂理性執(zhí)念的驅(qū)殼，變成過度理性，“愚孝”走向“非善”。

其次，“孝”是行為過程，目的是達到善的和諧。并不是所有以孝為名義的行為都可以通往善的目的。只有為愛趨使的、主客一致的、發(fā)自內(nèi)心真實情感的孝行才是善的，亦即把“愛”當作內(nèi)心道德法則去敬畏，使“人格”具有內(nèi)外于心、外化于行的一致性。相反，一味盲從孝義，道德倫理成為了壓抑人性的“愚孝”“非善”。子騫出于著眼大局的胸懷、寬宏大量的人格以及對家庭、家人無私的愛，其“孝”是真摯情感的流露，是天然人性的表達。而王祥在繼母虐待之下表現(xiàn)的孝心可能更多的是對傳統(tǒng)禮教的順從和屈服。

綜上所述，審美價值并不總以顯在方式而且以隱性方式作用于主體，主體不僅在知覺上獲得審美感知力，也在娛樂休閑、道德熏陶的同時接受著美的存在。僅僅為感官帶來刺激與享受的是一種低層次的審美活動，能通達實用效用、道德教育等一切價值的才是全面的審美境界，才是藝術(shù)價值，才是“至善”境界。桑塔耶納認為“藝術(shù)本質(zhì)上是一種善，這不是普通意義上的道德功用性，而是一種最高境界的至善，其他價值都最終服務(wù)于至善的理想”。?“至善”的實現(xiàn)統(tǒng)攝了其他所有價值，亦即全面的藝術(shù)價值。

3.價值的發(fā)生動力

以上從理論上分析了價值發(fā)生的內(nèi)在機制。從實踐上說，民眾在故事傳播中體現(xiàn)了小傳統(tǒng)對大傳統(tǒng)價值觀念的“順承”與“微調(diào)”。

同樣是“行孝”主題，在流傳之初文本狀況、改編幅度、接受程度等因素差異不見端倪，隨時間沖刷諸種因素得到調(diào)整變化。由此可見，民眾價值觀念并非靜止不變，而是在社會大環(huán)境中作出歷史的選擇，與正統(tǒng)思想的矛盾張力中不斷建構(gòu)生成。皮亞杰認為，認識既不能看作是主體內(nèi)部結(jié)構(gòu)中預(yù)先決定了的，也不能看作是在客體的預(yù)先存在著的特性中預(yù)先決定了的，因為客體只是通過這些內(nèi)部結(jié)構(gòu)的中介作用才被認識的，并且這些結(jié)構(gòu)還通過把它們結(jié)合到更大的范圍之中而使他們豐富起來。質(zhì)言之，價值觀念作為必要的認識形式是由主客體關(guān)系，乃至包含此類所有關(guān)系的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)決定的。不僅要對其進行靜態(tài)分析，還要顧及動態(tài)描述。民眾倫理價值的發(fā)生不僅與民眾世界（小傳統(tǒng)） 有關(guān)，還與外在于此并與之形成矛盾關(guān)系的“大傳統(tǒng)”有關(guān)。作為小傳統(tǒng)?的民間文化在順從、反映大傳統(tǒng)倫理道德思想的同時有著自己判斷。這種判斷并不是民眾有意識的選擇，而是在自然流傳之中無意識的微調(diào)。大傳統(tǒng)較強調(diào)抽象的倫理觀念，致力于抽象的宇宙觀及國家社會運作；小傳統(tǒng)較注重實踐的儀式方面，將眼界落于日常生活之中。正是民眾將倫理道德觀念融于日常生活之中，才會使得他們對其有著最樸素的認知。對他們來說，正統(tǒng)思想規(guī)定的只是是非判斷（要做孝子不做逆子；要有信不能無信；要盡義而不能失義），真正如何應(yīng)用到日常生活中去卻是統(tǒng)治思想所不能及的。民眾會用從祖祖輩輩中習(xí)得的、鄉(xiāng)村鄰里熏染的道理去作出更加符合人之常情的判斷。二者正是處于這種彼此對照、影響過程中，民眾價值觀念才愈具有活力與驅(qū)動力。

注釋：

①郭居敬：《二十四孝》(收于《朱子家訓(xùn)》)，古籍出版社1995 年版，第2 頁。

②烏丙安：《民間口頭傳承》，長春出版社2014 年版，第155 頁。

③二者名稱在不同時代不同曲目中也有變化，如《王祥臥冰》（宋元南戲）、《感天地王祥臥冰》（元雜?。ⅰ堕h子騫單衣記》（宋元南戲）《衣蘆御車》《蘆花記》（明傳奇）、《蘆花絮》（清傳奇）。

④《王祥行孝》徐渭：《南詞敘錄·宋元舊篇》著錄。今僅有殘文存留，所以又加錢氏輯錄的《宋元戲文輯佚·王祥臥冰》進行補充。

⑤潘文芳：《“二十四孝”研究》，福州師范大學(xué)碩士畢業(yè)論文，2010 年，第102 頁。

⑥耿村位于河北省藁城市，其作為故事村這一文化現(xiàn)象是在1986 年第一次全國民間故事普查中被發(fā)現(xiàn)的。該村共有230名講唱者，其中有67 人可講上百篇故事稱得上故事家。到1991 年資料采錄和整理基本完成，并編纂出版了《耿村民間故事集》五部、《耿村故事百家》《耿村民間故事大觀》等。

⑦樂亭大鼓是北方較有代表性的曲藝鼓書暨鼓曲形式，廣泛流傳于冀東、京、津及東北的遼寧、吉林、黑龍江等地。相傳1850年前后由溫榮創(chuàng)立于河北樂亭縣，曾與評戲、唐山皮影并稱“冀東民間藝術(shù)的三朵花”。

⑧西河大鼓是北方較為典范的鼓書暨鼓曲形式，西河大鼓又名西河調(diào)、河間大鼓。源于清代中葉河北省中部農(nóng)村，流行于河北、山東、河南以及東北，西北部分地區(qū)。民國初年，有許多藝人來到天津，其名稱尚未統(tǒng)一。由于該曲種的藝人多是沿著大清河入津。大清河俗呼西河，因而將其定名“西河大鼓”，沿用至今。

⑨烏丙安：《民間口頭傳承》，長春出版社2014 年版，第148 頁。

⑩艷桂榮(1930-2005)，又名孫桂榮，天津人，著名西河大鼓表演藝術(shù)家。師從張錫鵬，15 歲登臺說書，頗受歡迎，被譽為小西河。自創(chuàng)艷派西河，擅長用“竄板”“搶板”“垛板”“掏板”“閃板”及“樓上樓”等各種演唱技巧，代表曲目《楊家將》《薛家將》《呼家將》等。

?白建章，河北博野縣人，著名西河大鼓表演藝術(shù)家。光緒三年（1877 年）由龍?zhí)么鍎⒑?、東墟營姚老謹二人在清苑學(xué)藝后回博野縣演唱，從此博野縣西河大鼓興起。主要曲目：《楊家將》《呼家將》《薛鋼反唐》《隋唐演義》。近年來由于年逾古稀主唱小段，徒弟唱大書。

?李德順：《價值論》，中國人民大學(xué)出版社2013 年版，第53 頁。

?鐘敬文：《民間文化講演集》，廣西民族出版社1998 年版，第7 頁。

?西田幾多郎著，何倩譯：《善的研究》，商務(wù)印書館1965 年版，第116 頁。

?喬治·桑塔耶納著，張旭春譯：《藝術(shù)中的理性》，北京大學(xué)出版社2014 年版，第153-157 頁。

?美國人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德在對墨西哥鄉(xiāng)村地區(qū)研究時，開創(chuàng)性地使用大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的二元分析框架，并于一九五六年出版了《農(nóng)民社會與文化》，首次提出大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)這一對概念，用以說明在復(fù)雜社會中存在的兩個不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂“大傳統(tǒng)”指的是以都市為中心，社會中少數(shù)上層士紳、知識分子所代表的文化；“小傳統(tǒng)”則指散布在村落中多數(shù)農(nóng)民所代表的生活文化。這一區(qū)分很快被學(xué)術(shù)界所接納，有時又改稱“精英文化與通俗文化”，成為相當流行的文化分析工具。