周甜美　許傳宏

[摘要] 哈羅德·澤曼是20世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域最重要的獨(dú)立策展人，被譽(yù)為西方“策展之父”。他在長(zhǎng)期的策展實(shí)踐中，形成了兼顧信息傳播和藝術(shù)鑒賞、開(kāi)發(fā)利用展覽空間的策展思路，并通過(guò)一系列展覽策劃傳達(dá)他自由主義、理想主義、個(gè)人主義相互交織的藝術(shù)展覽理念。他開(kāi)闊的國(guó)際視野、勇于開(kāi)拓的冒險(xiǎn)精神、敏銳的歷史意識(shí)、系統(tǒng)化的學(xué)科思維、獨(dú)立于場(chǎng)館之外的自由精神，值得當(dāng)代策展人學(xué)習(xí)和借鑒。

[關(guān)鍵詞] 哈羅德·澤曼；展覽模式；自由主義；理想主義

[Abstract] Harald Szeemann， the 'Father of curatorial' in the West， was the most important independent curator in the field of contemporary art in the 20th century. In his long-term curatorial practice， he formed a curatorial approach that took into account information dissemination and artistic appreciation as well as the development and use of exhibition space. Through a series of exhibitions， he planned to convey the idea of an art exhibition in which he was intertwined with liberalism， idealism， and individualism. In this regard， contemporary curators should learn from his broad international perspective， the adventurous spirit of bold exploration， acute historical awareness， professional and systematic discipline thinking， independent prejudice and subjective rights arrangements.

[Key words] Harald Szeemann； Exhibition mode； Liberalism； Idealism

[基金項(xiàng)目]本文系2017年上海市藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“藝術(shù)策展人才培養(yǎng)問(wèn)題研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2017F24）階段性成果。

一、關(guān)于哈羅德·澤曼

哈羅德·澤曼（瑞士，1933-2005）是觀念藝術(shù)和后現(xiàn)代主義最杰出的倡導(dǎo)者之一，也是當(dāng)代策展領(lǐng)域的奠基人（圖1）。他開(kāi)創(chuàng)了一種前所未有的展覽模式——“建構(gòu)的混亂”，其核心在于強(qiáng)調(diào)與藝術(shù)家的緊密合作以及廣闊的當(dāng)代文化國(guó)際視野。[1]澤曼在策展人中特立獨(dú)行，他說(shuō)：“我是行政管理者、敏感藝術(shù)的愛(ài)好者、序言的作者、檔案管理員、保管員、會(huì)計(jì)師、動(dòng)畫(huà)師、博物館管理員、財(cái)務(wù)專(zhuān)家、外交官，等等。” [2]他依靠自己獨(dú)特的思維方式和創(chuàng)新性的行為將展覽發(fā)展成為一種藝術(shù)語(yǔ)言，因而被尊稱(chēng)為“策展之父”。澤曼策劃的展覽涵蓋了廣泛的研究領(lǐng)域，他習(xí)慣于挑戰(zhàn)藝術(shù)史傳統(tǒng)的策展敘事方式，致力于探索視覺(jué)藝術(shù)之外的創(chuàng)意領(lǐng)域，為現(xiàn)代藝術(shù)展覽開(kāi)辟了新的方向。

二、哈羅德·澤曼的展覽實(shí)踐與重要策展理念

（一）策展思路

1.兼顧信息傳播和藝術(shù)欣賞

哈羅德·澤曼策劃的藝術(shù)展覽，遵循著純粹的藝術(shù)欣賞和充分的信息傳播相結(jié)合這一思路。他曾說(shuō)：“我將這兩種方法都融入到策展之中，以求達(dá)到選擇性信息或信息性選擇的對(duì)立效果。……并將兩者都加以轉(zhuǎn)變。這就是我工作的基石?！?[3]127影響澤曼形成這一策展思路的是兩位藝術(shù)博物館館長(zhǎng)，一位是曾擔(dān)任巴塞爾藝術(shù)博物館館長(zhǎng)的奧爾格·施密特，他關(guān)注展覽的質(zhì)量，精選作品收藏；另一位是曾擔(dān)任阿姆斯特丹市立博物館的館長(zhǎng)威廉·桑德伯格，桑德伯格恰好和施密特相反，他對(duì)展覽信息的傳播很是著迷。

澤曼正是在此基礎(chǔ)上，融合兩者之長(zhǎng)，在展覽中將藝術(shù)欣賞和信息傳播這兩者互為補(bǔ)充和闡釋。他一方面注重藝術(shù)作品的選擇，提升展覽的質(zhì)量；另一方面，兼顧展品傳達(dá)給觀眾的信息有效性，幫助觀賞者全面、深入地了解藝術(shù)品和藝術(shù)家內(nèi)心世界的真實(shí)想法，提高展覽的藝術(shù)性和有效性。

2.開(kāi)發(fā)利用不同尋常的展覽空間

在展覽策劃中，哈羅德·澤曼特別關(guān)注“策劃展覽的出發(fā)點(diǎn)就是反對(duì)傳統(tǒng)的‘工作室—— 畫(huà)廊——博物館/收藏家的鐵三角關(guān)系”[4]23-24這一核心觀點(diǎn)。他總是致力于為藝術(shù)家們尋找一些不尋常的、充滿挑戰(zhàn)的展覽空間，讓他們的藝術(shù)作品充分發(fā)揮特有的文化力量，彰顯藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的升華。澤曼善于從藝術(shù)和藝術(shù)家自身的需求出發(fā)，給予他們充分的自由在空間中制作或安排自己的作品。他策劃的展覽為許多年輕藝術(shù)家第一次登上國(guó)際舞臺(tái)提供了機(jī)會(huì)，如拉切爾·懷特里德、克萊·費(fèi)茲迪歐等。

（二）策展實(shí)踐與理念

1.“當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健薄?gòu)的混亂和激進(jìn)的個(gè)人主義

1961年，哈羅德·澤曼成為伯爾尼美術(shù)館館長(zhǎng)，是歐洲歷史上最年輕的一位美術(shù)館館長(zhǎng)。1969 年，他策劃的展覽“當(dāng)態(tài)度變?yōu)橐环N形式”，拉開(kāi)了當(dāng)代藝術(shù)展覽模式的嶄新帷幕。此次展覽包含了觀念藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)、貧困藝術(shù)、大地藝術(shù)等眾多藝術(shù)派別，該展覽使藝術(shù)館真正成為一個(gè)開(kāi)放性的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所，創(chuàng)造了一種全新的展覽模式“建構(gòu)的混亂”，深刻反映了展覽“當(dāng)態(tài)度變?yōu)橐环N形式”的主題。

“當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健笔俏鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上最具影響力的展覽之一。展覽展出了69位不同領(lǐng)域藝術(shù)家的作品，一些藝術(shù)作品因引發(fā)了強(qiáng)烈的爭(zhēng)議而廣為人知。大地藝術(shù)家邁克爾·海澤（Michael Heizer）的作品《伯爾尼蕭條》，用一個(gè)滿是瘡痍的石球在美術(shù)館門(mén)前的平地上砸出一系列形狀不一的坑；極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家理查德·塞拉則隨機(jī)在展廳的一個(gè)角落用鉛液潑灑出一片抽象的圖形；觀念藝術(shù)家勞倫斯·維納（Lawrence Weiner）刻意拆除了一平方米的方形墻面表皮，露出里面粗糙的肌理（圖2）；極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家索爾·里威特（Sol Lewitt）并沒(méi)到現(xiàn)場(chǎng)，而是作為場(chǎng)外指導(dǎo)讓人在墻上制作了一個(gè)有規(guī)律的格子狀圖案；羅伯特·莫里斯每天帶去一些可以燃燒的材料堆放在展廳中，例如布?jí)K、紙條、線團(tuán)等，結(jié)束展覽后就把這些材料帶出展館焚燒掉；英國(guó)藝術(shù)家理查德·朗（Richard Long）在伯爾尼高地進(jìn)行為期三天的徒步旅行，而在展覽上只在墻面上顯示“藝術(shù)家在行走”這樣的字樣，等等。

展覽“當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健蓖黄屏藗鹘y(tǒng)的策展方式，策展人不再只是單純地要求在展館內(nèi)展出畫(huà)作、雕塑亦或是靜態(tài)的文獻(xiàn)作品，而是通過(guò)展覽反映藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和行為，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、社會(huì)政治進(jìn)行思考和批判。這種策展理念是藝術(shù)形式和內(nèi)容對(duì)立統(tǒng)一辯證發(fā)展的結(jié)果，展覽從對(duì)當(dāng)下某種材料的“態(tài)度”發(fā)展到由此而來(lái)的新型作品“形式”，實(shí)際上是藝術(shù)家們從一些創(chuàng)作行為中脫身而出，從傳統(tǒng)的題材媒介和當(dāng)代晦澀的藝術(shù)理論中擺脫出來(lái)，創(chuàng)造出形式各異、不受束縛的現(xiàn)代藝術(shù)品。哈羅德·澤曼完全尊重和理解藝術(shù)家們的意識(shí)形態(tài)和他們所要表達(dá)的思想觀點(diǎn)，努力發(fā)掘他們作品中的內(nèi)涵，為他們毫無(wú)顧慮的實(shí)施方案提供展示舞臺(tái)。澤曼通過(guò)此次展覽打破了藝術(shù)圈內(nèi)工作室、畫(huà)廊、美術(shù)館/收藏家之間的“鐵三角”循環(huán)關(guān)系，體現(xiàn)了自由精神以及布展方式上的自由主義。（圖3、4、5）

“當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健笔枪_德·澤曼早期策展生涯的一個(gè)高峰，但是由于公眾和評(píng)論家的不認(rèn)同，以及市政府和議會(huì)的卷入，迫使他辭去伯爾尼美術(shù)館館長(zhǎng)，走上了“獨(dú)立策展人”的道路。

2.“偶發(fā)與激進(jìn)：偶發(fā)藝術(shù)和激進(jìn)派”——注重展覽行為和過(guò)程本身

1970年11月至1971年1月，哈羅德·澤曼策劃舉辦了展覽“偶發(fā)與激進(jìn)：偶發(fā)藝術(shù)和激進(jìn)派”。當(dāng)時(shí)，偶發(fā)藝術(shù)和激進(jìn)藝術(shù)兩個(gè)流派都“反對(duì)學(xué)院技巧、商業(yè)藝術(shù)和高雅藝術(shù)”[4]23，主要的區(qū)別在于偶發(fā)藝術(shù)更加復(fù)雜多變，且綜合了各類(lèi)藝術(shù)形式包括音樂(lè)、舞蹈、表演等，而激進(jìn)藝術(shù)更加注重簡(jiǎn)潔大方、形式單一的表現(xiàn)形式。

按照哈羅德·澤曼的策劃，“偶發(fā)與激進(jìn)”展覽共分為三個(gè)部分，第一個(gè)部分是由文獻(xiàn)墻組成，展示了所有關(guān)于偶發(fā)藝術(shù)和激進(jìn)藝術(shù)的邀請(qǐng)函、傳單及其他印刷材料，大量的文獻(xiàn)資料按照時(shí)間順序陳列在臨時(shí)展板上；第二部分是被這些文獻(xiàn)墻分隔開(kāi)來(lái)的小空間，用來(lái)展示藝術(shù)家自己的作品；第三部分是關(guān)于行為藝術(shù)的內(nèi)容，為此展覽在開(kāi)幕前幾周還邀請(qǐng)了維也納行為主義派成員前來(lái)參加活動(dòng)，這是他們第一次公開(kāi)亮相。

展覽的準(zhǔn)備時(shí)間長(zhǎng)達(dá)一年，期間要解決一些傳統(tǒng)展覽中難以遇到的難題。首先，無(wú)論是偶發(fā)藝術(shù)、激進(jìn)藝術(shù)還是行為藝術(shù)，他們呈現(xiàn)的藝術(shù)作品具有短暫性、臨時(shí)性的特點(diǎn)，如何在復(fù)制中重現(xiàn)展覽的原始能量，成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。其次，哈羅德·澤曼策劃的展覽從不根據(jù)藝術(shù)流派來(lái)限制作品的進(jìn)入，但一些藝術(shù)家認(rèn)為激進(jìn)藝術(shù)沒(méi)有創(chuàng)意性，維也納行為主義相當(dāng)“粗鄙”，于是引發(fā)了藝術(shù)家內(nèi)部的爭(zhēng)議。對(duì)于展覽策劃中的爭(zhēng)議和問(wèn)題，哈羅德·澤曼作為存在主義哲學(xué)的追隨者，主張用積極樂(lè)觀的態(tài)度對(duì)待悲觀的看法，相信不斷地自由選擇會(huì)實(shí)現(xiàn)超越性的存在。這在一定程度上反映了哈羅德·澤曼更加關(guān)注藝術(shù)、藝術(shù)家自身及展覽本身，強(qiáng)調(diào)行動(dòng)和過(guò)程重要性的策展理念。

3.第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展——追求單個(gè)藝術(shù)品的內(nèi)在價(jià)值

1972年，哈羅德·澤曼被任命為第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展的首席藝術(shù)指導(dǎo)和唯一策展人，他選擇“懷疑現(xiàn)實(shí)——今日?qǐng)D像世界”（Questioning Reality—Pictorial Worlds Today）為展覽主題，使第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展成為前所未有的焦點(diǎn)。[5]展覽以包容的態(tài)度和開(kāi)放的理念呈現(xiàn)藝術(shù)作品，摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域的劃分方式。（圖6）

哈羅德·澤曼借用文獻(xiàn)展這個(gè)平臺(tái)，想要回溯“模仿”的軌跡，從“摹寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)”到“想象的現(xiàn)實(shí)”，以及“摹寫(xiě)和想象的個(gè)體存在與虛無(wú)”，都描述了藝術(shù)史的特征。澤曼創(chuàng)造了“個(gè)人神話”這一詞匯來(lái)囊括藝術(shù)品中所表達(dá)的內(nèi)在能量。他追求單個(gè)藝術(shù)品的內(nèi)在價(jià)值，用體現(xiàn)自由精神的藝術(shù)品來(lái)構(gòu)建烏托邦，強(qiáng)調(diào)每個(gè)真正的藝術(shù)家都是“個(gè)人神話”的締造者。

此次展覽，約瑟夫·博伊斯①也參與進(jìn)來(lái)，他設(shè)置了一間“直接民主辦公室”，整個(gè)展覽期間一直坐在里面，跟前來(lái)觀看的觀眾談?wù)撍囆g(shù)、社會(huì)和政治等各類(lèi)問(wèn)題；威爾·英斯利在他的烏托邦建筑模型上糊了許多的條紋紙；以“活動(dòng)雕塑”為主題的吉爾伯特和喬治，通過(guò)在展廳內(nèi)行走、觀看其他藝術(shù)家的作品來(lái)保持藝術(shù)品的動(dòng)態(tài)，與之形成鮮明對(duì)比的則是報(bào)紙、書(shū)籍、圖片形式的靜態(tài)資料展示區(qū)——觀念藝術(shù)文獻(xiàn)展中的各種藝術(shù)作品[6]。

4.“著迷的博物館”——注重個(gè)體體驗(yàn)的表達(dá)

20世紀(jì)70年代到80年代初，哈羅德·澤曼以“著迷的博物館”為主題，策劃了一系列文獻(xiàn)展覽，貫穿其中的是對(duì)人類(lèi)個(gè)體體驗(yàn)的表達(dá)。所謂“著迷的博物館”不是已經(jīng)存在的實(shí)體機(jī)構(gòu)，而是把存在于腦海中的藝術(shù)想象以具體的物品和形式呈現(xiàn)出來(lái)，這一系列展覽包括了“單身漢機(jī)器”“真理之山”“總體藝術(shù)”等主題。

“單身漢機(jī)器”是哈羅德·澤曼從杜尚的大玻璃和相似的機(jī)器或類(lèi)機(jī)器人的作品中逐漸發(fā)掘出來(lái)的靈感，作品一般是通過(guò)文字、繪畫(huà)或機(jī)械手段呈現(xiàn)出來(lái)，表達(dá)了人們對(duì)生命和存在持有深深的迷茫、困惑與癡狂。

“真理之山”以意大利的阿斯科納（Ascona）附近的真理山為原型，表達(dá)了無(wú)政府主義者和素食主義者們希望擺脫大機(jī)器生產(chǎn)帶來(lái)的濃重的工業(yè)氣息，建立烏托邦式的理想社會(huì)，甚至回到原始社會(huì)的空想。哈羅德·澤曼通過(guò)搜集大量的書(shū)信、圖片、卡片等不同形式的文獻(xiàn)資料，有效地切換場(chǎng)景、講述曲折的故事歷程，更以圖文相結(jié)合的表現(xiàn)形式，配以視頻的輸出手段，使得文獻(xiàn)展生動(dòng)有趣而不枯燥乏味?！罢胬碇健边€運(yùn)用精神地理學(xué)的知識(shí)，重述了中歐烏托邦史。

“總體藝術(shù)”即跨領(lǐng)域創(chuàng)作，是一個(gè)融合了音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、詩(shī)歌等眾多藝術(shù)形式的綜合呈現(xiàn)。展出的藝術(shù)作品，時(shí)間跨度非常大，甚至可以追溯到法國(guó)大革命時(shí)期，這一展覽向歷史中充滿理想主義情懷的人們致敬。

5.“幻想中的瑞士”——自由的個(gè)人主義

從20世紀(jì)90年代起，哈羅德·澤曼策劃的展覽主要體現(xiàn)了他的瑞士身份以及他對(duì)旅行的興趣。1991年，哈羅德·澤曼策劃了展覽“幻想中的瑞士”，當(dāng)時(shí)恰逢瑞士聯(lián)邦成立700周年，展廳中陳列的都是瑞士杰出藝術(shù)家的作品。在后來(lái)的巡展中，哈羅德·澤曼安排從沃捷的繪畫(huà)作品《瑞士并不存在》開(kāi)始，并以他的另一幅畫(huà)《我思考，所以我是瑞士人》作為結(jié)束，創(chuàng)造了融合信息、技術(shù)和政治的流動(dòng)作品展，受到了觀眾“對(duì)創(chuàng)造力的致敬”。

由于“幻想中的瑞士”這一展覽的成功舉辦，奧地利文化部委托哈羅德·澤曼做一次“奧地利的精神之旅”，澤曼又策劃了展覽“玫瑰叢中的奧地利”。展覽的第一展廳主要回顧了奧地利的歷史，第二展廳陳列了梅賽斯密特和阿爾諾夫·雷奈爾的作品，第三展廳中則是奧地利古典藝術(shù)家和維也納分離派的建筑設(shè)計(jì)作品，第四、五展廳用來(lái)展出敘事作品。展覽的二樓展出的是奧地利的發(fā)明。整個(gè)展覽的布局富有韻律性和節(jié)奏性，循序漸進(jìn)，引人入勝。

哈羅德·澤曼的展覽策劃不受制于體制的約束，在上述有關(guān)瑞士和奧地利的歷史文化展覽中，他完全按照自己的思路，不受政治的影響開(kāi)展策展活動(dòng)，且兩個(gè)展覽都帶有明顯的塞曼策展風(fēng)格，深刻地反映了他自由的個(gè)人主義策展理念。

三、哈羅德·澤曼對(duì)當(dāng)代藝術(shù)策展人的啟發(fā)

（一）開(kāi)闊的國(guó)際視野

寬容開(kāi)放的態(tài)度和多元并存的思想是哈羅德·澤曼作為策展人的重要貢獻(xiàn)之一。哈羅德·澤曼堅(jiān)持國(guó)際化的交流、交往，經(jīng)常參觀重要的國(guó)際展覽并親自拜訪藝術(shù)家，廣泛吸納世界各地優(yōu)秀藝術(shù)家的思想觀點(diǎn)。他曾說(shuō)過(guò)，他的學(xué)習(xí)方式就是參觀重要展覽和拜訪藝術(shù)家的工作室，對(duì)正兒八經(jīng)的藝術(shù)史沒(méi)有太大興趣。廣為人知的展覽“當(dāng)態(tài)度成為形式”，就是哈羅德·澤曼和艾迪·德·維爾德在荷蘭旅游時(shí)，一起拜訪畫(huà)家尼爾·呂卡森的工作室時(shí)，萌生出做一次展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作行為和過(guò)程展覽的想法。他還經(jīng)常為自己喜愛(ài)的藝術(shù)作品和藝術(shù)家們舉辦展覽，例如博伊斯、馬里奧·梅茨、理查德·塞拉、布魯斯·諾曼等，為他們提供充分的自由和舞臺(tái)。因此，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的策展人而言，具備開(kāi)闊的國(guó)際視野，開(kāi)放和寬容的態(tài)度至關(guān)重要。（圖7、8）

（二）勇于開(kāi)拓的冒險(xiǎn)精神

哈羅德·澤曼大力提倡冒險(xiǎn)和創(chuàng)新精神，并對(duì)“藝術(shù)的樂(lè)趣和冒險(xiǎn)的樂(lè)趣”深深癡迷，他在2002年時(shí)說(shuō)過(guò)“樂(lè)趣和冒險(xiǎn)使我們的生活更加美好，熱情和癡迷改變了我自己，也改變了我與他人的關(guān)系。我永遠(yuǎn)期待下一次的展覽‘冒險(xiǎn)……”。這種冒險(xiǎn)精神始終貫穿于他的策展實(shí)踐當(dāng)中，他不怕失敗，不懼傳統(tǒng)勢(shì)力和權(quán)力的阻礙，敢于挑戰(zhàn)和否定現(xiàn)有的模式、制度和方法，沖破束縛的牢籠，創(chuàng)造全新的策展方式，為藝術(shù)理念傳播不遺余力。無(wú)論是1969年他因?yàn)檎褂[“當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健北黄绒o去伯爾尼美術(shù)館館長(zhǎng)，還是1970年激進(jìn)的維也納行為主義派藝術(shù)家布魯斯、穆?tīng)柡蛫W斯維德維納因?yàn)樵谒邉澋摹芭及l(fā)與激進(jìn)”展覽上呈現(xiàn)貶低國(guó)家象征的作品而被監(jiān)禁六個(gè)月，這些都沒(méi)有妨礙他的冒險(xiǎn)精神，他堅(jiān)稱(chēng)如果下一次策劃不是一次歷險(xiǎn)的話，他就不會(huì)去做，而他的策展活動(dòng)也為那些具有冒險(xiǎn)精神的藝術(shù)家提供了展示平臺(tái)。

（三）敏銳的歷史意識(shí)

歷史意識(shí)是對(duì)過(guò)去實(shí)踐進(jìn)行的反思，并總結(jié)出客觀理論和經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)這些歷史啟示和規(guī)律，加深對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的理解，從而展望、探索未來(lái)的發(fā)展方向。哈羅德·澤曼認(rèn)為，任何場(chǎng)館都具有獨(dú)一無(wú)二的歷史韻味，不論它有怎樣的缺點(diǎn)。如果策展人喪失歷史感，就會(huì)原地踏步，沒(méi)有前進(jìn)的方向。當(dāng)代策展人要形成敏銳的歷史意識(shí)，在進(jìn)行展覽策劃時(shí)，不喪失歷史感。

（四）系統(tǒng)性、專(zhuān)業(yè)化的學(xué)科思維

系統(tǒng)性是任何專(zhuān)業(yè)與學(xué)科必須具備的特征之一，它能夠指導(dǎo)人們?cè)趯W(xué)習(xí)、行動(dòng)的過(guò)程中，有條不紊地行進(jìn)。哈羅德·澤曼在多年的策展實(shí)踐中，形成了一整套的策展經(jīng)驗(yàn)體系——檔案庫(kù)，并且這個(gè)檔案庫(kù)也是隨時(shí)變化著的，依據(jù)不同類(lèi)型的展覽主題，進(jìn)行適當(dāng)?shù)卣{(diào)整，反映他不同階段的工作狀況。檔案庫(kù)就是哈羅德·澤曼的一部回憶錄，“我知道自己用不著到字母W下面去找瓦格納，而應(yīng)該去‘總體藝術(shù)下面去找”[3]156。哈羅德·澤曼把博物館藏品目錄也按位置分類(lèi)，以便得到一種結(jié)構(gòu)化的精神景觀。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)策展人來(lái)說(shuō)，也應(yīng)該在不斷地學(xué)習(xí)實(shí)踐中，形成一套記錄和儲(chǔ)存專(zhuān)業(yè)知識(shí)的體系或模式。

（五）獨(dú)立于場(chǎng)館之外的自由精神

獨(dú)立于任何外界的干擾，不受自己主觀意識(shí)的影響，爭(zhēng)取更多自由表達(dá)，這對(duì)于策展人來(lái)說(shuō)是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。哈羅德·澤曼認(rèn)為真正的藝術(shù)創(chuàng)造是自由的、純粹的、自我的、強(qiáng)烈的、豐富的。所以，在呈現(xiàn)藝術(shù)作品時(shí)，當(dāng)代策展人盡可能地尊重藝術(shù)家的思想觀點(diǎn)，獨(dú)立于場(chǎng)館的偏見(jiàn)和主觀的權(quán)利安排，真實(shí)再現(xiàn)藝術(shù)世界的多元化[7]。同時(shí)，在策展時(shí)應(yīng)盡量避免自我主觀意識(shí)對(duì)展品的干擾，力求去場(chǎng)館化和主觀化，讓自由獨(dú)立的藝術(shù)精神貫穿于藝術(shù)展覽之中，實(shí)現(xiàn)展覽形態(tài)的多樣統(tǒng)一。

結(jié)語(yǔ)

作為獨(dú)立策展人，哈羅德·澤曼追求前衛(wèi)、實(shí)驗(yàn)、獨(dú)立的藝術(shù)立場(chǎng)，創(chuàng)建了自己的策展空間，開(kāi)啟了全新的展覽模式，是策展史上一個(gè)偉大的先驅(qū)者。哈羅德·澤曼通過(guò)不斷努力，開(kāi)拓和豐富了藝術(shù)展覽的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，增強(qiáng)了展覽的能量。他一直以藝術(shù)作品所傳達(dá)的精神力量作為展覽的首要標(biāo)準(zhǔn)，而這些力量主要來(lái)自于藝術(shù)家們孜孜不倦的探索，同時(shí)他能夠想藝術(shù)家所想、感藝術(shù)家所感，因而一生中也結(jié)交了很多藝術(shù)家朋友。哈羅德·澤曼四十幾年的策展生涯所創(chuàng)造的成就和對(duì)當(dāng)代藝術(shù)策展人行業(yè)發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)，使其在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了重要的影響，這對(duì)于藝術(shù)展覽的發(fā)展來(lái)說(shuō)是一筆豐厚的財(cái)富。

注釋

①約瑟夫·博伊斯（1921-1986），德國(guó)著名藝術(shù)家，以裝置和行為藝術(shù)為其主要?jiǎng)?chuàng)作形式。

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