朱世達

英國戲劇在文藝復(fù)興的伊麗莎白和詹姆斯一世時期得到了空前的蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了以莎士比亞為代表的一大批才華出眾的戲劇家。他們鼓吹人文主義、個人價值和新科學(xué)，拒絕中世紀的社會和宗教規(guī)范，將個人的價值置于集體價值之上，鼓勵人們追求現(xiàn)世的，而不是身后的幸福。沒有貴族頭銜或財富的人也可以在社會中有上升的機會和可能。

反映這些人文思想的莎士比亞的作品在我國已經(jīng)有多位翻譯家做了翻譯。但和他同時代或者稍后的戲劇家的作品的譯介在我國仍然不盡如人意?，F(xiàn)在，作家出版社將湯瑪斯·基德的《西班牙悲劇》，湯瑪斯·米德爾頓的《復(fù)仇者的悲劇》，克里斯托弗·馬洛的《浮士德》（第一版與第二版）和《馬耳他島的猶太人》結(jié)集出版，真是一件極有意義并令人欣慰的事。

在所有這些作品中，湯瑪斯基德的《西班牙悲劇》占有著非常重要的地位，它和莎士比亞的《哈姆雷特》一起被認為是伊麗莎白時代戲劇最著名的作品。

《西班牙悲劇》描寫了數(shù)起暴力謀殺事件和一個擬人的復(fù)仇之神，開創(chuàng)了—種新的戲劇種類，即復(fù)仇劇，或者叫復(fù)仇悲劇，對莎士比亞、本·瓊森和克里斯托弗馬洛都產(chǎn)生了深刻的影響。批評家認為，基德很可能寫過—部《哈姆雷特》，后來失傳了。英國詩人T.S艾略特在他的《哈姆雷特和他的問題》中說，莎士比亞的《哈姆雷特》應(yīng)該是—些先行者較為粗糙的范本的一個頂層結(jié)果，其在劇情構(gòu)思和語言上汲取了《西班牙悲劇》不少營養(yǎng)。他認為，湯瑪斯基德是一位不同凡響的劇作家，莎士比亞在寫作《哈姆雷特》時可能參照了《西班牙悲劇》文本。同時，在莎士比亞在世時，在德國演出的早期《哈姆雷特》的譯文文本留有受《西班牙悲劇》影響的明顯痕跡。

這部戲劇以1582年西班牙與葡萄牙戰(zhàn)爭作為背景，沿襲了塞內(nèi)加的以鬼魂作為劇情線索的寫劇手法。和塞內(nèi)加的戲劇一樣，該劇設(shè)置了一個鬼魂，淋漓盡致地表現(xiàn)了一個典型的復(fù)仇主題?！段靼嘌辣瘎　防^承了塞內(nèi)加的戲劇傳統(tǒng)，另一方面它又有自己的新的戲劇創(chuàng)造。比如，塞內(nèi)加的戲劇的暴力都發(fā)生在戲外，而《西班牙悲劇》的暴力都發(fā)生在戲臺上，都暴露在觀眾的眼前。基德的創(chuàng)新就在于，他的鬼魂成為劇情拓展的一部分，而塞內(nèi)加的《堤厄斯忒斯》（Thyestes）中的鬼魂在序幕后便離去了。塞內(nèi)加的鬼魂不牽涉進劇情本身，不提供戲劇主要線索和關(guān)于結(jié)局的信息，而《西班牙悲劇》中的鬼魂對發(fā)展中的劇情和任務(wù)作評價?；碌膽蛑袘蛘娴谋憩F(xiàn)了死亡，不是僅僅演戲而已，不是“過不了多久他們又鮮蹦活跳，第二天活著叉給觀眾演出”。安德利安的鬼魂和復(fù)仇之神一唱—和，與《堤厄斯忒斯》相似。鬼魂所描寫的地獄，以及劇尾所呼吁的懲罰和《堤厄斯忒斯》《阿伽門農(nóng)》（Agamemnon）及《淮德拉》（Phaedra）相像。西埃洛尼莫在第三幕第十三場的獨自中引用了塞內(nèi)加的《阿伽門農(nóng)》：“通向犯罪的最保險的NiNe，是犯罪。”老叟那部分戲明顯地取自塞內(nèi)加的靈感。

在17世紀早期，像《西班牙悲劇》和《泰特斯-安德洛尼克斯》都被算作“老派的戲劇”。《西班牙悲劇》中的戲劇寫作元素和《哈姆雷特》十分相似，它們有許多詩句類似的地方。在《西班牙悲劇》中，基德用獨創(chuàng)的“naked bed”寫了西埃洛尼莫的一句臺詞：

什么喊聲把我從裸睡的床上叫起？

我的激跳的心充滿了戰(zhàn)顫和恐懼，

而從來還沒有任何危險曾經(jīng)嚇倒過它。

而莎士比亞在《李爾王》中，運用了同樣的獨創(chuàng)的匪夷所思的語言“go to thy cold bedand waFm thee”寫了愛德伽的一段“瘋話”：

到你那冰冷的床上去暖和暖和吧。

這—詩句同樣出現(xiàn)在《馴悍記》的序幕斯賴的對白中。顯然，基德和莎士比亞的作品不可避免地糾纏在一起。

《西班牙悲劇》和《哈姆雷特》都是運用“假瘋”的表象，以馬基雅弗利式的秘密設(shè)套行事的手法，達到謀殺敵人的目的。《西班牙悲劇》中戲中戲手法，莎士比亞在《哈姆雷特》中繼續(xù)運用，用來追索出—件謀殺案，并運用鬼魂來復(fù)仇。它是戲中戲的先驅(qū)，雖然它與《哈姆雷特》中的戲中戲有所不同，它包括現(xiàn)實生活中的問題（霍拉希爾的被謀殺），在情節(jié)動作方面包括西埃洛尼奠在謀殺洛倫佐、巴爾薩扎和貝爾一英匹麗亞以及自殺之間猶豫不決和矛盾的解決?！段靼嘌辣瘎　窇蛑袘虻娜宋镏v意大利語、希臘語和拉丁語。

《西班牙悲劇》擁有它自己的將整個故事串聯(lián)在—起的手法，由復(fù)仇之神和安德里安合作為戲劇情節(jié)的設(shè)計者和導(dǎo)演。這種手法并不新鮮，在喬治·皮爾（George Peele）的《老妻子們的故事》和莎士比亞的《馴悍記》中都有使用。其獨特之處在于在串聯(lián)戲劇故事情節(jié)的過程中，復(fù)仇之神起著敘事者的角色。整個一連串復(fù)仇的最初的動機來源于安德里安。安德里安出身寒門，與高貴的貝爾-英匹麗亞戀愛，他是被誘騙進死亡的陷阱的。貝爾一英匹麗亞在調(diào)情和情欲的戲份上的進攻型的表現(xiàn)，即使現(xiàn)代戲劇也望塵莫及。她楊花水性，鐵面得無以復(fù)加，居然能安然謀殺自己的情人，她的形象正與正統(tǒng)的“女性忠誠”的思想相對立。

美國德克薩斯大學(xué)教授道格拉斯勃魯斯特通過研究不列顛圖書館保存的莎士比亞的手稿證明，1602年出版的《西班牙悲劇》第四個版本Q4新增的五段段落325行詩句很大可能是莎士比亞的手筆。最早提出這一異議的是英國詩人薩繆爾·泰勒·科勒律治，他在1833年就指出，基德死后加于《西班牙悲劇》的那所謂“新增的段落”有可能是莎士比亞的貢獻。美國內(nèi)華達大學(xué)教授埃里克拉斯姆森和英國皇家莎士比亞劇團出版的《莎士比亞全集》編輯喬納森·貝特認為，雖然還沒有絕對的證據(jù)證明這就是莎士比亞的貢獻，但目前的研究成果使我們能夠最接近證明這一點。拉斯姆森教授說，“我為我們現(xiàn)在可以以一定的權(quán)威說，是的，這是莎士比亞的詩歌?！?/p>

《復(fù)仇者的悲劇》在1607年出版時，沒有刊登劇作家的名字。長期以來，人們都把它歸屬于西里爾圖納（cyril Tourneur）的創(chuàng)作，直到大衛(wèi)·萊克（David Lake）1975年發(fā)表的《米德爾頓戲劇的準則》（劍橋大學(xué)出版社），麥克唐納德·P·杰克遜1979年發(fā)表的《米德爾頓和莎士比亞；關(guān)于歸屬的研究》，以及2007年牛津大學(xué)版的《米德爾頓和早期的?？蔽幕返某霭媸勾蠖鄶?shù)研究家相信這部戲是米德爾頓的創(chuàng)作。同時，這些研究證明米德爾頓和莎士比亞合作創(chuàng)作了《雅典的泰門》，改編和修改了《麥克白》和《—報還一報》。牛津大學(xué)勞里麥夸爾和愛瑪史密斯教授的研究指出，莎士比亞的《終成眷屬》極可能是莎士比亞與米德爾頓合作的作品。湯瑪斯·米德爾頓被譽為“另一個莎士比亞”，英國詩人T.S艾略特認為，米德爾頓僅次于莎士比亞。

《復(fù)仇者的悲劇》在《哈姆雷特》發(fā)表5年后出版。它生動描述了意大利宮廷的驕奢淫逸和勾心斗角，它的憤世嫉俗和諷喻性是詹姆斯一世時期劇作家的一個鮮明的特點。戲劇以韋恩迪奇（在意大利語中是復(fù)仇的意思）對原先的情人的骷髏的一場獨白開場，揭示了主人公內(nèi)心錯綜復(fù)雜的心理活動和最原始的為父復(fù)仇的動機。而韋恩迪奇作為復(fù)仇者僅僅是戲劇中眾多復(fù)仇者中的一個。公爵夫人和公爵的私生子之間的私通被認為是對公爵和公爵的兒子們的—種報復(fù)。公爵夫人的兒子們陰謀謀害公爵前妻所生之子和合法繼承人盧蘇里奧索，同時他們之間又為了爭奪公爵爵位而發(fā)生了廝殺。各色人物關(guān)系縱橫交錯，利害各不相同。復(fù)仇者聰明非凡，善于臨機應(yīng)變，縱橫捭闔，這本來應(yīng)該是喜劇人物的特點，在這部戲里卻賦予給了悲劇人物，他終因自己嘴巴不牢，泄露了天機，釀成—個悲?。磺鄣拿棵砍龊跻饬系膭∏闃?gòu)成了這部戲的超凡戲劇性。在劇情轉(zhuǎn)折的當(dāng)兒，本來應(yīng)該是令人恐怖的一幕，然而軍官提拎來給埃姆比迪奧索和蘇佩瓦吉奧的是一個錯殺的頭顱，演變成大笑—場。在假面舞會上，第二場出場的謀殺者們卻發(fā)現(xiàn)他們圖謀謀殺的人都已經(jīng)被殺，無需他們花費吹灰之力，令人啼笑皆非。戲謔和嘲弄顛覆了嚴肅的道德主題這種戲劇性每每強調(diào)到極致，使戲份幾乎演變成—場漫畫式的鬧劇，使它成為—部名副其實的“黑色喜劇”。在現(xiàn)代的戲劇批評家看來，它仍具有一種超現(xiàn)實主義的力量。

克里斯托弗馬洛與莎士比亞同年出生，是伊麗莎白時期最重要的悲劇作家之一。他寫的戲劇對莎士比亞有極深刻的影響，僅從主題的選擇上也可見一斑。你可以對《安東尼與克莉奧佩特拉》與《迦太基女王狄多》，《威尼斯商人》與《馬耳他島的猶太人》，《理查三世》與《愛德華二世》做一番比較。在《皆大歡喜》中莎士比亞直接引用馬洛的《希羅與里昂德》中的詩句：“死亡的牧人，現(xiàn)在我終于明白你的話的真諦：‘誰個情人不是一見鐘情？”

馬洛的《浮士德》應(yīng)該是第—部將德國浮士德傳奇戲劇化的作品。作為文藝復(fù)興道德劇的《浮士德》被認為是伊麗莎白時代偉大的悲劇2_--。它有兩個版本，1604年出版的四開本，通常稱作A版，即第一版，1616年出版B版，即第二版?，F(xiàn)在批評家—般認為第一版更加具有權(quán)威性，更貼近馬洛的原作。但第二版給我們提供了一個生動的樣板，在伊麗莎白時期在馬洛逝世后偉大的悲劇是如何通過演出實踐而演進的。第一版和第二版都應(yīng)該作為獨立的戲劇作品加以欣賞。

浮士德博學(xué)多才，才氣橫溢，但他漸漸得意忘形，驕傲自滿，自以為是，追求一個充滿福祉、歡樂、權(quán)力、榮譽和全能的世界，要“所有在宇宙靜止的兩極之間運動的事物都要受我的統(tǒng)領(lǐng)”。于是，他沉湎于該詛咒的魔術(shù)之中.為了權(quán)力、聲譽、經(jīng)驗和知識將自己的靈魂出賣給魔鬼路濟弗爾。好天使勸說他懺悔，廢除他對魔鬼路濟弗爾所作的誓言。浮士德的最大的錯誤就是對自己的救贖全然不曉。魔鬼靡非斯陀匪勒斯對他直言：“哦，浮士德，別再問這些微不足道的問題了吧，它們著實讓我的脆弱的靈魂驚悚不已！”路濟弗爾給他展演了七宗罪，這些實際上都是對他的—種警告，這七宗罪他都有份，但他仍然懵懂無知。到最后，山窮水盡時他才醒悟過來，但為時已晚矣，最終被罰入地獄。馬洛發(fā)出了著名的感嘆“本來可以長成擎天巨枝的樹杈被攔腰砍斷了”，“曾經(jīng)在這位學(xué)者心中滋生的阿波羅月桂焚燒殆盡了?！睉騽「嬲]人們，“他的噩夢般的命運可以告誡智者.催使他們對悖逆天理的作為做一番思考，它們蠱惑稚嫩的才子.使其深陷其中，做出超乎天意所允許的事兒來?！薄?/p>

馬洛大約在1589-1591年創(chuàng)作了《馬耳他島的猶太人》。正如在序幕中說的，這部戲“演示一位生活在馬耳他，富有而著名的猶太人的故事”。它揭示猶太人巴辣巴在他所有計謀中暴露了一個徹頭徹尾馬基雅維利的形象。馬基雅維利認為，“宗教不過是小兒游戲而已，世上并沒有原罪，而只有懵懂無知。”馬基雅維利作為一個憤世嫉俗的教師爺實際上統(tǒng)領(lǐng)了整部戲劇，統(tǒng)領(lǐng)了巴辣巴所有的陰謀。

馬耳他島的巴辣巴通過他的商業(yè)而獲得巨額財富，超過該島的總和。馬耳他島總督富南茲因為要向土耳其納貢，沒收了他的全部財產(chǎn)。由此產(chǎn)生了他對總督富南茲的嫉恨，他要向富南茲報仇。

地中海的馬耳他處于西班牙和土耳其兩個強大的王國、基督教和伊斯蘭教爭奪的前沿。巴辣巴這個“由不同于凡人的更為堅實的材料制成的”猶太人就生活在這種爭斗的夾縫之中。他的馬基雅維利式的態(tài)度就是，“讓他們打吧，相互征服和廝殺，這樣他們就不會打擾我，我的女兒和我的財產(chǎn)?！辈还芫謩菰趺醋兓迳P(guān)之所在，小心翼翼地保住既得的利益。他的信條就是，“沒有人比我自己更是我的朋友了。”他要是樂意，會像卑躬屈膝的狗—樣搖尾乞憐，“當(dāng)我們微笑的時候，我們會咬人”“當(dāng)人們罵我癩皮狗，/我卻拋一個飛吻，聳一聳肩了事，像赤足的托缽修士一樣低聲下氣，而心中卻在詛咒”。

他以陰謀詭計讓信仰基督教的總督富南茲的兒子和馬提阿斯因為同時熱戀巴辣巴的女兒阿碧噶爾而拔劍相向。當(dāng)阿碧噶爾因為痛苦而皈依基督教，進了修女院，巴辣巴就計謀毒死了所有的修女，包括他的女兒。他繼而毒死了兩位聆聽過阿碧噶爾的懺悔、熟知他的奸計內(nèi)情的修士和他自己的仆役。在—場設(shè)計謀殺土耳其王子卡利瑪斯的計謀中，他反遭毒計，即使這時，他仍然詛咒道：“如果我逃過了這次奸計，我就會給你們所有的人帶來毀滅。”他不得不說，“死亡，生命！飛吧，靈魂！舌頭呀，詛咒你的富有，死去吧！”

莎士比亞1596年發(fā)表了《威尼斯商人》，雖然情節(jié)完全不一樣，但是兩部戲劇的場景、主題和人物都有可以比較的地方。據(jù)認為，馬洛的《馬耳他島的猶太人》對莎士比亞創(chuàng)作《威尼斯商人》有極大的影響。馬洛將這部戲劇置于遠離英國本土的馬耳他，在戲劇的描述中，不同尋常地對一個在虛偽的基督教社會中遭受壓迫的猶太外國人寄予了同情，莎士比亞嗣后也同樣在他的《威尼斯商人》中給予了這種同情。這種同情感由于對猶太人主角種種惡行的描寫而變得異常復(fù)雜了。

哈佛大學(xué)比較文學(xué)系巴比特教授哈利萊文將馬洛戲劇中的人物稱之為“雄心過大的人”。馬洛的人物，都有一個追求夸大的不切實際的雄心壯志?？死锼雇懈ァゑR洛的主人公們，如帖木兒大帝，他想征服全世界；如浮士德，他想以知識作為權(quán)力，企圖通過魔力、性和女性的美，而不是宗教，獲得超凡；像馬耳他島的猶太人，他想獲得無盡的財富。他們“靠踐行美德而獲得成功，但這些美德按傳統(tǒng)的道德觀念則認為是罪惡。

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