孫學(xué)堂

司空圖“思與境偕”說在當代文學(xué)批評史、美學(xué)史乃至文藝理論界產(chǎn)生了巨大影響。人們聯(lián)系《二十四詩品》的詩美觀，將其解釋為“情景交融”，視之為古典審美“意境論”的代表學(xué)說，并將其普遍應(yīng)用于各種文藝評論。然《二十四詩品》的真?zhèn)问艿劫|(zhì)疑后，考察司空圖的藝術(shù)追求須更多結(jié)合其創(chuàng)作傾向。根據(jù)司空圖詩歌創(chuàng)作的特征，筆者認為不應(yīng)該把“思與境偕”闡釋為“情景交融”。

一

司空圖《與王駕評詩書》評王駕詩：“五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！雹僮姹Ｈ?、陶禮天：《司空表圣詩集箋?！罚戏剩喊不沾髮W(xué)出版社，2002年，第190頁。以下引司空圖詩文均據(jù)此版本，為免繁瑣，僅隨文標注頁碼。對于“思與境偕”較權(quán)威的解釋是“情景交融”，如王運熙、顧易生主編的《中國文學(xué)批評通史·隋唐五代卷》認為：“思與境偕，是說詩人的情思和外界的境相結(jié)合，大致上也就是情景交融之意?！雹谕踹\熙、顧易生主編：《中國文學(xué)批評通史·隋唐五代卷》，上海：上海古籍出版社，1996年，第677頁。該書還用“情與景偕”來代替司空圖本人“思與境偕”的說法。祖保泉先生也認為：“‘思與境偕’，用今天的話來說，即是詩人在創(chuàng)作過程中，必須使自己的思想、感情和自己所描繪的客觀事物、環(huán)境完全融合，成為主觀與客觀完全和諧的統(tǒng)一體。顯然，這與后人常說的‘融情于景，情景交融’沒有實質(zhì)性的區(qū)別?！雹圩姹Ｈ骸端究請D詩文研究》，合肥：安徽教育出版社，1998年，第61頁。

學(xué)術(shù)界重視“思與境偕”說，顯然是把它視為司空圖核心的藝術(shù)追求和論詩主張，而不僅將其視為司空圖對一位朋友(王駕)詩的個別評價，或?qū)⑵湟暈楫敃r一般論詩者所推崇(詩家之所尚)而司空圖本人并不熱衷的論詩主張。司空圖在這里雖然說“五言所得”，但五言和七言并無不可逾越之界限，故今人討論這一理論命題也從未限定在五言范圍內(nèi)?？梢哉f，學(xué)術(shù)界一般認為“情景交融”是司空圖詩學(xué)思想的核心內(nèi)容之一。

詩歌鑒賞中所說的“情景交融”所指十分廣泛。因為除純粹的敘事或說理外，“作詩不過情景二端”[注]胡應(yīng)麟：《詩藪·內(nèi)編》卷四《近體上》，上海：上海古籍出版社，1979年，第63頁。，“交融”二字并無比率大小之約束。寫景者如謝靈運：“云日相輝映，空水共澄鮮”不能說沒有感情，因為“一切景語皆情語也”[注]王國維著，滕咸惠新注：《人間詞話》，濟南：齊魯書社，1986年，第50頁。；寫意者如梅堯臣：“野鳧眠岸有閑意，老樹著花無丑枝”，有感情也有景物，謂其“情景交融”也無可辯駁。因此人們把“情景交融”進一步分為“寓情于景”“緣情寫景”等多種類型?！扒榫敖蝗凇备拍畹膹V泛運用，也是“思與境偕”說在當代產(chǎn)生廣泛影響的重要原因。

但考察中國詩史的發(fā)展歷程，論及“情景交融”又是以盛唐、大歷詩為典范[注]參看蔣寅：《走向情景交融的詩史進程》，《文學(xué)評論》1991年第1期。本文論及象征、擬人手法也多受該文啟發(fā)。但該文對盛唐詩歌未臻情景交融之境的評說并未被學(xué)界普遍接受，陳鐵民等先生有商榷文章，如《情景交融與王維對詩歌藝術(shù)的貢獻》，《中國文化研究》2001年秋之卷。，其特點是在直觀的形象中融入濃烈的情思，形成渾融的意境氛圍，給讀者以直接的感染力。盛唐、大歷詩的內(nèi)容和情思也有多種多樣之差別，如高適不同于王昌齡，王維的送別題材不同于禪意山水，李白、杜甫詩汪洋浩瀚，已非“情景交融”所能概括，但有不少佳作還是具有情景融合的特點?？傊?，判定“情景交融”的主要標準是是否以意境氛圍打動人心，這個標準近于王國維所說的“不隔”。大歷之后，韓孟、元白，或重主觀、尚怪奇，或尚實、尚俗、務(wù)盡，以至宋詩“尚意”，“以議論為詩”，都背離了“情景交融”的表現(xiàn)方式。

從《二十四詩品》看，司空圖提倡的是“唐音”，尤其是王維、韋應(yīng)物那種清淡自然的詩風(fēng)，正是“情景交融”的類型。翁方綱說：“唐詩妙境在虛處……而盛唐諸公，全在境象超詣。所以司空表圣二十四品，及嚴儀卿以禪喻詩之說，誠為后人讀唐詩之準的。”[注]翁方綱：《石洲詩話》卷四，郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第1428頁。今人張少康說：“他贊美王維、韋應(yīng)物的詩是‘澄淡精致，格在其中’，其實這也正是他詩歌的藝術(shù)風(fēng)格特征。”[注]張少康：《中國文學(xué)理論批評發(fā)展史》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第377頁。該書還認為司空圖的詩“善于寫情繪狀，而清新自然；淘洗熔煉，而不落人工痕跡；淡中有濃，樸處見華，含蓄蘊藉，富有‘韻外之致’”。從這樣的角度看，司空圖是追求“情景交融”的。

然而也有人發(fā)現(xiàn)司空圖的詩作與《二十四詩品》所論反差較大。翁方綱說：“司空表圣在晚唐中，卓然自命。且論詩亦入超詣。而其所自作，全無高韻，與其評詩之語，竟不相似。此誠不可解?！盵注]翁方綱：《石洲詩話》卷二，郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》，第1395頁。宋育仁說他“縱橫議論，蘊藉變衰，已啟宋元末派”[注]宋育仁：《三唐詩品》，轉(zhuǎn)引自陳伯海主編：《唐詩匯評》，杭州：浙江教育出版社，1995年，第2749頁。。謝無量《中國大文學(xué)史》說他和方干都受張籍、賈島和姚合影響，“源于此三人而遠開宋人詩體”[注]謝無量編輯：《中國大文學(xué)史》第四輯，上海：中華書局，1940年，第51頁。謝氏的結(jié)論除了基于詩風(fēng)的判斷外，還借助了這樣一個推理：江西詩派受蘇軾影響，而蘇軾推崇司空圖?？梢娝f的“宋人詩體”主要指江西派詩風(fēng)。。今人劉寧女士也認為：“司空圖所處時代的詩歌風(fēng)氣與他本人的創(chuàng)作追求，都與盛唐詩歌，特別是作為盛唐意境理論之創(chuàng)作典范的王維一派山水詩有了明顯不同。”[注]劉寧：《唐宋之際詩歌演變研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2002年，第243頁。從這樣的角度看，司空圖的藝術(shù)追求則與“情景交融”存在相當距離。

因為《二十四詩品》的真?zhèn)问艿搅速|(zhì)疑，考察司空圖的藝術(shù)追求須更多結(jié)合他的詩歌創(chuàng)作。他的創(chuàng)作固然成就不高，但應(yīng)該能夠見出其審美傾向。歷史上也多有創(chuàng)作成就不高的詩論家，其創(chuàng)作和理論批評的傾向大都是一致的。比如嚴羽，李東陽批評他“所論超離塵俗，真若有所自得，反覆譬說，未嘗有失。顧其所自為作，徒得唐人體面，而亦少超拔警策之處”[注]李東陽：《麓堂詩話》，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》(下)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第1371頁。?！吧倬巍笔遣徘椴蛔?，嚴羽詩師法盛唐的傾向是明顯的。明代的前后七子也一樣，詩作大都缺乏藝術(shù)感染力，但宗法漢魏盛唐的傾向與理論主張一致。如果司空圖在理論上強調(diào)“情景交融”，在創(chuàng)作上也必然有所體現(xiàn)。

二

但翻閱司空圖現(xiàn)存的全部詩歌可知[注]據(jù)祖保泉先生考察，今所見司空圖詩為明代胡震亨輯本，可能有較大散佚。其絕句輯自《萬首唐人絕句》，也未必完全可靠。但現(xiàn)存詩作至少為我們認識司空圖的藝術(shù)追求提供了部分可靠樣本。，大多數(shù)詩作偏離了情景交融的表現(xiàn)方式?！队懈小罚骸盁粲翱错毢冢瑝﹃幭Р萸?。歲闌悲物我，同是冒霜螢?！?第49頁)燈影昏暗，故不覺胡須已白；墻陰稍暖，其草較他處偏青?？扇松哪耗晖匀唤绲亩煲粯拥絹恚遗c物都像嚴霜逼促下的螢火，生命即將燃盡?！懊八灐笔潜扔?，含不甘就死的抗爭意味；不愿承認須白、不愿看到草枯，也具有相似的不甘之心；但規(guī)律不可違拗，掩飾總屬徒勞。詩意很深刻，但是從對比和思考得來，表達則落于“言筌”，因而直露?！犊耦}十八首》其十五：“昨日流鶯今日蟬，起來又是夕陽天。六龍飛轡長相窘，何忍乘危自著鞭。”(第85頁)后人多理解為“戒好色自戕者”[注]羅大經(jīng)：《鶴林玉露》卷四甲編，北京：中華書局，1983年，第72頁。，蓋以為流鶯、蟬喻歌女。其實流鶯可以象征春天，蟬則代表秋天，第一句謂春秋代序、時光荏苒，第二句“夕陽天”喻暮年?！傲堬w轡”是時光流逝，“自著鞭”可以理解為自尋煩惱?！渡取罚骸罢渲胤昵锬獥壘?，依依只仰故人憐。有時池上遮殘日，承得霜林幾個蟬?！?第128頁)秋扇是自喻，“遮殘日”或喻自己忠貞[注]該詩之象征義可作多種詮釋，此處參考祖保泉、陶禮天：《司空表圣詩文集箋?！?，第128頁。。比喻、象征本是塑造“情景交融”之境的常用手法，但司空圖這些詩是用比喻和象征來說理、表意，而非情感的抒寫。

司空圖詩中顯直的議論很普遍?！锻司勇}七首》其六：“努力省前非，人生上壽稀。青云無直道，暗室有危機?！?第45頁)其七：“燕拙營巢苦，魚貪觸網(wǎng)驚。豈緣身外事，亦似我勞形?！?第46頁)《偶書五首》其五：“掩謗知迎吠，欺心見強顏。有名人易困，無契債難還”(第44頁)?！堵迨住菲淙骸昂Ｉ衔袈匃鐞埴Q，山中今見鹿憎龜。愛憎止竟須關(guān)分，莫把微才望所知?！?第80頁)都不講含蓄，近似后世通俗小說中的“勸世”詩或警世格言?！度A清宮》：“帝業(yè)山河固，離宮宴幸頻。豈知驅(qū)戰(zhàn)馬，只是太平人。”(第61頁)諷玄宗不知居安思危，是史論?！读采较驴葱踊ㄊ攀住菲涫骸霸旎療o端欲自神，裁紅剪翠為新春。不如分減閑心力，更助英豪濟活人。”(第137頁)謂陽春用情于裁紅剪翠，何不分力于拯救生民，議論正而不免近腐?！堵住菲涠骸靶〉麪柡尉?，追飛不憚勞。遠教群雀見，寧悟禍梯高?！?第43頁)從翩然起舞的蝴蝶想到它接下來可能面臨的不測，后來黃庭堅的《蟻蝶圖》立意相似。這些詩都是“尚意”的，而不是“重意境”的。

司空圖詩中有兩類詩抒情性較強，一類是寫花開花落、人生易老之感觸，另一類是詠柳絕句。其中某些作品可以歸入“情景交融”的范疇，但與盛唐、大歷詩那種擅長塑造意境氛圍的詩作相比，仍然顯得主觀性太強。

感春悲秋之作在司空圖詩作中屬于最具有感染力的作品?！堵住菲湟唬骸笆Ｓ昊ㄕ?疑當作“坼”)，須判冒雨頻。晴明開漸少，莫怕濕新巾?！?第43頁)《退居漫題七首》其一：“花缺傷難綴，鶯喧奈細聽。惜春春已晚，珍重草青青?！?第45頁)情感濃烈，可以說是直抒胸臆，也可以說表現(xiàn)了一個愛花、惜春的詩人形象?！读采较聟谴蹇葱踊ㄊ攀住菲涫牛骸白蛉拯S昏始看回，夢中相約又銜杯。起來聞道風(fēng)飄卻，猶擬教人掃取來?！?第138頁)由“始看”到“又約”，到“聞道”和“猶擬”，四句詩在一個敘事性框架中層層推進，把傷春惜花之意表現(xiàn)得深婉細膩。這些詩側(cè)重主體感受之傳達，并無寫景之成分。相似的還有《村西杏花二首》其一：“薄膩力偏羸，看看愴別時。東風(fēng)狂不惜，西子病難醫(yī)?！?第63頁)以羸病垂死之西施喻花，且把傷春惜花比為生死“愴別”，又從反面寫，謂東風(fēng)不知憐香惜玉，表現(xiàn)手法之深曲，已與唐末五代詞相近。須令讀者反復(fù)咀嚼，不是以直觀形象和情感氛圍感發(fā)人心，因此也不是典型的“情景交融”。

詠柳絕句屬于司空圖詩作中最有“神韻”的作品。如《楊柳枝壽杯詞十八首》其三：“便帆輕拂亂鶯啼”、其八“亂螢飛出照黃昏”，用烘云托月之法寫隋堤柳色和深秋殘柳，都善于傳神寫照。其九：

客淚休沾漢水濱，舞腰羞殺漢宮人?？耧L(fēng)更與回?zé)熤?，掃盡繁花獨占春。(第68頁)

第二句的“舞腰”與第三句的“帚”，作為比喻形容柳干、柳枝的形狀，都是直觀的，可以視為詩中寫景的成分。第二句“羞殺漢宮人”在比喻的基礎(chǔ)上再用對比映襯法，思力深了一層；第三句與第四句合看，“帚”又成為狂風(fēng)給“與”柳條、讓它“掃盡繁華獨占春”的武器，這樣所詠之柳就成了斗士。思力愈深，則詩歌的意涵愈加豐富，用皎然《詩式》的話說，可稱“兩重意已上，皆文外之旨”[注]皎然著，李壯鷹校注：《詩式校注》卷一，北京：人民文學(xué)出版社，2003年，第42頁。。詩的感情敞亮，情味雋永，堪稱“情景交融”的佳作。但這樣的詩作在司空圖詩中實在太少了。《白菊三首》(實際是寫秋柳)其三說：“為報繁霜且莫催，窮秋須到自低垂。橫拖長袖招人別，只待春風(fēng)卻舞來。”(第140頁)為柳代言，謂繁霜不必相欺，我暫時隱忍，順時而動，待明年春來依舊華茂。也可以視為“寓情于景”，但只有“橫拖長袖”喻風(fēng)中柳姿，可勉強視為寫景，放在詠柳詩中，其特點主要還是主觀性強。

司空圖也有寫景詩，其特點是寫實性強，卻缺乏濃烈的情思。如《閑步》：“幾處白煙斷，一川紅樹時。壞橋侵轍水，殘照背村碑。”(第55頁)寫遠近不同的鄉(xiāng)村圖景，及蘇軾稱贊的《獨望》都是寫實的，并無動人的情思。《岑陽渡》：“楚田人立帶殘暉，驛迥村幽客路微。兩岸蘆花正蕭颯，渚煙深處白牛歸?！?第100頁)景物可謂如畫，且“客路”二字透出一點游子思鄉(xiāng)的況味。從描畫楚田中的人開始，寫到驛站、村落、蘆花，最后聚焦于渚煙深處款款歸來的白牛，整首詩的基調(diào)還不是抒情，而是寫生?！锻豕俣住菲涠骸昂商翢熣中↓S虛，景物皆宜入畫圖。盡日無人只高臥，一只白鳥隔紗廚?！?第115頁)第三句寫詩人自己的散淡，增強了抒情寫意的意味，但結(jié)尾聚焦在紗廚外的白鳥，又轉(zhuǎn)為寫實。

蘇軾說：“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹”[注]蘇軾：《臘日游孤山訪惠勤惠恩二僧》，王文誥輯注：《蘇軾詩集》卷七，北京：中華書局，1982年，第318頁。，道出了“寫生”之難。司空圖對此似早有會心。《秋景》：“景物皆難駐，傷春復(fù)怨秋。旋書紅葉落，擬畫碧云收?！?第52頁)意謂剛在紅葉上題字，它就落了；要把碧云畫下來，它卻收了。或許基于這樣的認識，司空圖善于捕捉動態(tài)的細節(jié)。如《楊柳枝壽杯詞十八首》其十三：“絮惹輕枝雪未飄，小溪煙束帶危橋。鄰家女伴頻攀折，不覺回身罥翠翹。”(第68頁)此詩形象與劉禹錫著名的《和樂天春詞》相似，但劉詩次句“深鎖春光一院愁”強化了抒情氛圍，而此詩四句都是寫實。女子的頭飾不小心被柳枝掛住，這個細節(jié)不算好的“寫景”，卻是不錯的“寫生”。好的寫景不但如在目前，而且要寓情于景，耐人尋味；而寫生卻不必定有情思之貫注[注]錢鐘書《談藝錄》比較陸游和楊萬里說：“放翁善寫景，而誠齋擅寫生。放翁如畫圖之工筆；誠齋則如攝影之快鏡，兔起鶻落，鳶飛魚躍，稍縱即逝而及其未逝，轉(zhuǎn)瞬即改而當其未改，眼明手捷，蹤矢躡風(fēng)，此誠齋之所獨也?！?北京：中華書局，1984年，第118頁)可以幫助我們分辨此詩與劉禹錫《和樂天春詞》的差異。?！杜碱}》：“水榭花繁處，春晴日午前。鳥窺臨檻鏡，馬過隔墻鞭?！?第46頁)時間是春光明媚的中午，地點在花繁水靜的亭榭，欄桿上的鳥在欣賞自己的倒影，忽然墻外有人騎馬路過——詩人看到了他舉起的馬鞭。從抒情看，并無佳致；從寫生說，則頗有意趣。

三

既然司空圖詩作中只有極少數(shù)作品做到了“情景交融”，大多數(shù)詩作都有很強的主觀性，那么，關(guān)于他所提倡的“思與境偕”的解釋，便需要修正。除非堅持認為司空圖眼高手低、追求情景交融卻無法做到。

“思”與“境”代表詩歌創(chuàng)作中主觀和客觀因素，“偕”強調(diào)二者統(tǒng)一，這是沒有問題的。但筆者以為，將“思”解釋為“情思”(或謂情感、“思想感情”)卻不一定對，至少不全面?！八肌逼鋵嵖梢越忉尀椤八伎肌?動詞)和“想法”(名詞)。在人的心智活動中，“情思”主要屬于感性的、直覺的層面，情思的表現(xiàn)以直觀、通透、動人為上乘，最好能讓讀者沉浸在詩人塑造的意境氛圍中，忘卻文字的存在，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。而“思考”與“想法”則是在直覺思維的基礎(chǔ)上經(jīng)過“轉(zhuǎn)念一想”，從而比“情思”增加了知性和理性的成分。要在詩中表現(xiàn)“想法”，則是以深婉、曲折、意涵豐富為要務(wù)。

司空圖詩更能見出對“思考”和“想法”的重視。還是從他“寫生”的特點談起。在觀察和捕捉變動的景物時，他有時表現(xiàn)出孩童般天真活潑的想法。如《偶詩五首》其一：

閑韻雖高不炫才，偶拋猿鳥乍歸來。夕陽照個新紅葉，似要題詩落硯臺。(第82頁)

“偶拋猿鳥”與“乍歸來”是兩層意，說自己離開家鄉(xiāng)是暫時的，現(xiàn)在剛又回來了。“似要題詩”顯然不是說自己(因為說自己不可用“似”字)，那么指的是什么呢？只有“夕陽”。夕陽照在新鮮的紅葉上，似乎要在上面題詩。題詩當然要用墨，于是它又照到了硯臺上。其實，詩人捕捉到的畫面是夕陽照著紅葉，隨著它的西沉，很快又照到了硯臺，卻曲曲折折地生出如此新奇的想法來。這樣的想法，當然已非孩童觀物之天真狀態(tài)，而是模仿兒童的思維方式，可視為一種新奇巧思。

這種擬人的寫法在司空圖詩里還有不少?！赌现了氖住菲湟唬骸皡s恨早梅添旅思，強偷春力報年華?！?第111頁)早梅觸發(fā)了詩人的旅思和春興，在表達時卻透過一層，說戰(zhàn)亂之后的早梅“強偷春力”來“報年華”，便含有戰(zhàn)后百廢待興(“春力”不足，需要“強偷”)，詩人本無心賞春(對時光變化毫不留心，需要早梅來“報”)等更復(fù)雜的意思。而春的氣息還是由早梅透露出來，詩人又強烈地感受到了，“興”的表現(xiàn)便更加曲折而強烈?！锻豕俣住菲湟唬骸帮L(fēng)荷似醉和花舞，沙鳥無情伴客閑?！?第114頁)荷葉、荷花在大風(fēng)中搖擺，詩人說它們喝醉了，一個伴著另一個起舞；詩人覺得鳥本應(yīng)聒噪，現(xiàn)在人與鳥各自悄然，不聒噪的鳥便似“無情”，而這種無情，目的恰是來陪伴自己的悠閑。在詩人的筆下，人與物極為和諧，卻不是人的情緒消融在寧靜的大自然中、去感受寧靜的氣氛，而是自然萬物都被賦予了人的情意，與詩思一道活躍起來。

擬人本也是創(chuàng)造情景交融之境常用的手法，但司空圖用擬人手法有兩個特點，一是不一定將擬人句的意趣貫穿至前后的詩句中，二是常帶諧趣。這兩個特點都破壞了擬人句有可能形成的“情景交融”的氛圍。上舉“卻恨早梅”二句雖曰“卻恨”而賞春之興不淺，而其前二句是“今冬臘后無殘日，故國燒來有幾家”，則很是悲感；“風(fēng)荷似醉”二句甚為閑散，而后兩句是“總是此中皆有恨，更堪微雨半遮山”，又頗覺凄苦。在一首詩中出現(xiàn)意趣的前后變化，而不是通篇塑造一個完整的意境氛圍，正是司空圖詩的一個重要特點。七律《重陽山居》：“詩人自古恨難窮，暮節(jié)登臨且喜同。四望交親兵亂后，一川風(fēng)物笛聲中。菊殘深處回幽蝶，陂動晴光下早鴻。明日更期來此醉，不堪寂寞對衰翁?！?第33頁)有人評曰：“中二聯(lián)皆言寂寞，而第六尤變化。”[注]錢牧齋、何義門評注，韓成武、賀嚴、孫微點校：《唐詩鼓吹評注》卷九，保定：河北大學(xué)出版社，2004年，第500頁。這話說對了一半，頸聯(lián)是富有動態(tài)的景物描寫，不像是烘染寂寞之情，而更像是承起第二句的“喜”字?！稜幟分卸?lián)：“窮辱未甘英氣阻，乖疏還有正人知。荷香浥露侵衣潤，松影和風(fēng)傍枕移。”(第27頁)意趣也是跳躍變化的。胡震亨說司空圖“篇法未甚諳，每每意不貫浹，如爐金欠火未融”[注]胡震亨：《唐音癸簽》卷八，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第67頁。，正是以“情景交融”為準繩來批評司空圖詩意趣的跳躍變化。祖保泉認可胡震亨之論，舉司空圖《即事九首》其五：“落葉頻驚鹿，連峰欲映雕。此生詩病苦，此病更蕭條?！?第42頁)謂前兩句與后兩句沒有聯(lián)系；又舉《雜題》：“孤枕聞鶯起，幽懷獨悄然。地融春力潤，花泛曉光鮮?！?第47頁)謂“前兩句屬冷色，后兩句屬暖色”[注]祖保泉：《司空圖詩文研究》，合肥：安徽教育出版社，1998年，第55頁。，也是不解司空圖作詩意趣跳躍之特點。

司空圖擬人寫法的另一特點是詼諧，可求以淺趣，而難求之以深情。《華陰縣樓》：

丹霄能有幾層梯，懶更揚鞭聳翠霓。偶憑危欄且南望，不勞高掌欲相攜。(第104頁)

前兩句寫縣樓地勢之高，第二句說自己騎馬(或驢)快到頂?shù)臅r候已經(jīng)很疲頓，“懶更揚鞭”了，而縣樓還高聳在“翠霓”中。后兩句是登上縣樓之后，看到先前遙不可及的遠峰就在眼前，詩人于是詼諧地想象這“高掌”欲來與我攜手，而我卻念及攀爬途中的艱難而生氣，因而拒絕了：“不勞您的大駕！”“不勞”二字讀斷，“高掌欲相攜”五字連讀。

《杏花》：“詩家偏為此傷情，品韻由來莫與爭。解笑亦應(yīng)兼解語，只應(yīng)慵語倩鶯聲?！?第136頁)第三句同“亦應(yīng)解笑兼解語”，說杏花的妙處不在幽獨，而在于她“解笑”和“解語”，與詩人之間有默契的交流。詩人歡笑花也笑，謂之“解笑”可也；詩人要與杏花對談，謂之“解語”也未嘗不可。但無論如何杏花不會說話。末句說杏花不是不說，而是懶得說，讓花間的流鶯代它說。詩其實是聽流鶯、賞杏花，卻寫得曲曲折折，富有活潑詼諧的意趣。再如《山鵲》：“多驚本為好毛衣，只賴人憐始卻歸。眾鳥自知顏色減，妒他偏向眼前飛?！?第143頁)山鵲因羽毛美麗而被世人彈射，因而“多驚”；也因羽毛美麗而得到人的愛憐，也因此才能存活。眾鳥都妒忌它，而它卻偏偏在眾鳥眼前飛來飛去。最后一句意謂“(眾鳥)妒他，他偏向(眾鳥)眼前飛”。其實本是一只山鵲在一群鳥前飛舞，詩人用曲折新巧的思致，寫出了如此活潑的趣味。

這樣的詩可能別有寄托。比如《華陰縣樓》可否將“丹霄”理解為社會上層，“不勞相攜”理解為作者晚年的堅意不出？《秋燕》：“從撲香塵拂面飛，憐渠只為解相依。經(jīng)冬好近深爐暖，何必千巖萬水歸？”(第142頁)作無寄托看亦佳，燕子懂得與主人依依相伴，主人向燕子款款叮嚀，希望它在冬日依舊相隨。而祖保泉、陶禮天則認為“此詩有寄托，似可肯定”(第142頁)。自然物象都被作者別樣的思致“人化”了，是別有寄托還是單純表現(xiàn)作者與物和諧的“透脫”胸襟，只有他自己知道了。但不同讀者可以從中讀出不同的“理趣”。

司空圖詩中亦莊亦諧的趣味并不止于用擬人手法處?！队曛小罚骸熬S摩居士陶居士，盡說高情未足夸。檐外蓮峰階下菊，碧蓮黃菊是吾家?！?第106頁)第一句故意重復(fù)“居士”二字，給讀者一種“夸”的感覺，第二句馬上便將其“抹到”，說這“未足夸”。第三句把蓮峰菊花排比而出，第四句再重復(fù)一過，加強“夸”之語氣——維摩居士有碧蓮，陶居士有黃菊，我則兼有碧蓮黃菊，足見得比他們有“高情”！前面說陶、王“未足夸”，是為襯起自己的“足夸”，這顯然不是嚴肅的抒情，陶、王何曾“夸”過？“蓮峰”和“碧蓮”一字之同，詩人抓住故作狡獪而已。《寺閣》：“昔歲登臨未衰颯，不知何事愛傷情。今來攬鏡翻堪喜，亂后霜須長幾莖。”(第105頁)也并非真的“堪喜”，而是調(diào)侃?！读采较聟谴蹇葱踊ㄊ攀住菲淞骸案∈罉s枯總不知，且憂花陣被風(fēng)欺。儂家自有麒麟閣，第一功名只賞詩?！?第137頁)實在是以諧謔之筆抒憤激之感。七律《退棲》《華下》《書懷》都有亦莊亦諧的特點。詩人不是一本正經(jīng)地正面抒情，讀者于詼諧之中總覺別有意在。這是一種“化直為曲”的表現(xiàn)手法。

上舉詩歌中曲折的思致，是否可以解釋為“思與境偕”的“思”？不是情思、情緒、思想感情，而是與常人不同的想法。從觀物方式到思維方式，再到表達方式，都與寓情于景、借景抒情的盛唐、大歷詩不一樣。與情景交融、注重意境氛圍、以感性和直覺“感發(fā)”讀者的詩相比，司空圖的詩總是多了“轉(zhuǎn)念”“思考”所產(chǎn)生的“想法”，讀者也必須經(jīng)過“轉(zhuǎn)念”“思考”方能領(lǐng)會其言外之意。

四

也有學(xué)者把司空圖所說的“思”理解為“藝術(shù)思維”“藝術(shù)想象”或“構(gòu)思”。如張少康先生說：“‘思與境偕’不僅說明藝術(shù)思維是與具體物象相結(jié)合的，而且是和某種特定的外在境界相聯(lián)系的?！盵注]張少康：《中國文學(xué)理論批評發(fā)展史》，第379頁。朱立元先生說司空圖“強調(diào)審美觀照中心與境的契合。一旦藝術(shù)家的靈感、想象與外界境象達到契合無間，就可創(chuàng)造出優(yōu)美的意境”[注]朱立元主編：《美學(xué)大辭典》(修訂本)，上海：上海辭書出版社，2014年，第205頁。?！八囆g(shù)思維”“藝術(shù)想象”或“構(gòu)思”所指都比較廣泛，可能包含我們上文所說的“思考”與“想法”。但他們都把司空圖的“思與境偕”追溯到劉勰所說的“神思”，即所謂“神與物游”，便將其納入了強調(diào)主客觀統(tǒng)一的理論框架。如楊明先生說：“構(gòu)思時客觀境界常浮現(xiàn)于想象中，其詩遂能做到情思與境界、主觀與客觀相交融?！盵注]傅璇琮主編：《中國詩學(xué)大辭典》，杭州：浙江教育出版社，1999年，第39頁。因此，這些學(xué)者仍然都把“思與境偕”歸結(jié)到了情景交融的意義上。而我們這里說的“思考”“想法”，雖然不能離開“客觀境界”，但更強調(diào)主觀性，更強調(diào)詩人從特殊立場、獨特角度對客觀物象和外在境象的主體性觀照。

司空圖較好的五言律詩也都寫得深曲細密，不側(cè)重外在境象的逼真，而更注重表現(xiàn)自我的心理活動和精神世界。如王夫之《唐詩評選》選錄的《下方二首》其一：

昏旦松軒下，怡然對一瓢。雨微吟足思，花落夢無憀。細事當棋遣，衰容喜鏡饒。溪僧有深趣，書至又相邀。(第15頁)

首聯(lián)和尾聯(lián)側(cè)重敘事，比較疏朗，建構(gòu)了一個“怡然”的氛圍。中間兩聯(lián)，所涉及的客觀境象是微雨、落花、棋、鏡，但每一句意都或遠或近地“離開”了客觀境象，也都“離開”了首聯(lián)和尾聯(lián)所塑造的“怡然”氛圍，進入到詩人更復(fù)雜的心理活動：(1)“雨微”句一作“雨微吟思足”，一作“雨微春未足”，或經(jīng)多次修改。從對偶看，“雨微吟足思”與下句對偶最切，而字字頓挫。吟詩可以“俯拾即是”、隨意吟詠，詩人卻說要“思”，要“足思”，要多多思考[注]“思”字含義比較復(fù)雜，這里似也包含“傷感”之意。，于是這句的重點不再是“微雨”(客觀物象)，也不是“雨微”(描述雨的質(zhì)感，主體性有所增強)，而是作者面對“雨微”所引發(fā)、所進入的冥想狀態(tài)。相比之下“雨微春未足”則偏重客觀境象。(2)“花落”句表現(xiàn)的重點也不是“落花”(客觀物象)、“花落”(主體性增強)，而是“花落”時節(jié)的“夢”(主體的)，尤其是“夢”的“無憀”(不足憑)，雖然這一句用語很自然，但也是一字一轉(zhuǎn)，層次深曲。(3)“細事”句表述的重點不是下棋本身。下棋是閑適的，而作者說因下棋便不去管瑣細的小事?？紤]“遣”字的深意，這里的“細事”似非瑣屑閑事，而很可能是家國憂患所引起的內(nèi)心不平，自己對家國憂患無力回天，這種不平也就如同閑事。憂悶無益，只好靠下棋來排遣，寫的是深刻的心理活動[注]“當棋遣”，也可以解釋為視同觀棋，猶杜甫所謂“聞道長安似弈棋”。。(4)“衰容”句明顯不是寫自己照鏡，而重點在鏡子不明，看不到自己如何衰老。這仍然是細膩深曲的心理活動。考慮到唐太宗那段著名的言論：“夫以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失?！盵注]劉昫等撰：《舊唐書》卷七十一《魏征列傳》，北京：中華書局，1975年，第2561頁。鏡子能“饒”(饒恕)，或有更復(fù)雜的深意。詩人說的是“喜”，表現(xiàn)的卻是深深的“憂”，言在此而意在彼，讀者必須思之方得。然而整詩的基調(diào)、給人的感覺是輕松的。王夫之評曰：“幽細有度，庶幾哀而不傷，怨而不怒者矣。表圣忠孝情深，尤為韶令?！盵注]王夫之：《唐詩評選》卷三，船山全書編輯委員會編校：《船山全書》第14冊，長沙：岳麓書社，1996年，第1043頁。如果不明這種曲折的深意，只看首尾所表現(xiàn)的“怡然”“深趣”，當作一首情景交融的抒情詩來讀，便失之太淺，也無法理解船山所說的“哀而不傷，怨而不怒”和“忠孝深情”了。

司空圖自鳴得意的五言詩句都錘煉得很細密，正如劉寧所說：“語言的刻意錘煉，以及新奇巧思的運用，極大地強化了詩人所要表達的某種特定意味，而藝術(shù)形象的自然直觀之趣則受到一定的削弱。讀者需要沿著作者的刻意引導(dǎo)去品味詩歌的言外之意?！盵注]劉寧：《唐宋之際詩歌演變研究》，第243頁。也就是說，詩的“言外之意”常常不來自外在境象本身，而是來自作者的“吟思”，經(jīng)過“思考”“轉(zhuǎn)念”而賦予物象的。比如他喜用“侵”字，如“草嫩侵沙短”(第13頁，《早春》)，“山苗侵燒痕”(第25頁，《上陌梯寺懷舊僧二首》其二)，“壞橋侵轍水”(第55頁，《閑步》)，“伏溜侵階潤”(第51頁，《春中》)，“陂痕侵牧馬”(第41頁，《即事九首》其一)，“笑看妝臺落葉侵”(第98頁，《洛中三首》其一)，“荷香浥露侵衣潤”(第27頁，《爭名》)等。與他自己的“四時無奈雪霜侵”(第78頁，《雜題二首》其二)相比，這些地方用“侵”字都是錘煉得來，不夠自然。本非物象之間相“侵”，這“侵占”之意是作者賦予物象的，是主觀的，體現(xiàn)了詩人的想法——“思”。他還常用“帶”字，他的《與李生論詩書》中自舉“馬色經(jīng)寒慘，雕聲帶晚饑”(第194頁)為得意之作，下句若讀作“雕聲/帶晚/饑”，句法結(jié)構(gòu)與上句相同，而“帶”字連接了聲音意象和時間意象，則較險；若讀作“雕聲/帶/晚饑”，意謂雕聲帶著傍晚的饑餓，語意比較自然，而句法結(jié)構(gòu)則與上句參差不對。其他如“日帶潮聲晚”(第15頁，《江行二首》其二)，“樓帶猿吟迥”(第47頁，《雜題九首》其四)，“帶”字都用于連接空間意象和時間意象，都很有“張力”。在夕陽的光輝中聽到潮水聲，在高高的樓上聽到猿啼，作者用了“帶”字，豈不是“苦思”“轉(zhuǎn)念”而得？

五

司空圖說王駕：“五言所得，長于思與境偕”，王駕現(xiàn)存作品很少，五言詩并無佳作，其流傳最廣的詩是七絕《雨后》：“雨前初見花間蕊，雨后兼無葉里花。蛺蝶飛來過墻去，卻疑春色在鄰家。”[注]中華書局編輯部點校：《全唐詩》卷六九○，北京：中華書局，1999年，第7988頁。全詩興而兼比，既是傷春，又寓感喟人事盛衰、譏刺世態(tài)炎涼之意，曲折而活潑的思致蘊于形象之中，但并非靠情景交融之意境氛圍直接感發(fā)讀者。前兩句用對比法，第三句寫蝴蝶來而復(fù)去之過程，第四句的“疑”即由蝴蝶之來而復(fù)去“轉(zhuǎn)念一想”生出，本身就是一個帶有推理性的思維活動，因而讀者也要想一想始得其趣。詩也寫得詼諧俏皮，以曲折新巧的思致見長，與司空圖的許多絕句風(fēng)格相似。由此詩大體可以推知，司空圖贊王駕所擅長的“思與境偕”并非情景交融。

唐末存在一種賞識形似之言的風(fēng)氣，如《北夢瑣言》記盧延讓為公卿所賞的詩句：“狐沖官道過，狗觸店門開”、“餓貓臨鼠穴，饞犬舐魚砧”、“栗爆燒氈破，貓?zhí)|鼎翻”，其特點是寫僻境而十分逼真，以至于不避卑瑣，因此有人笑他“得力于貓兒狗子”[注]孫光憲：《北夢瑣言》卷七，北京：中華書局，1960年，第60頁。。這樣的詩句寫外境逼真，可以說“直致所得，以格自奇”[注]語見司空圖《與李生論詩書》，學(xué)術(shù)界對“直至所得，以格自奇”的理解也存在很大差異，“格”解釋為人格、風(fēng)格不等，筆者傾向于將其解釋為司空圖所說的“格狀”，即今所謂“狀貌”或“樣子”。，但缺乏對客觀境象的獨特觀照與藝術(shù)化處理，詩句也就缺乏主體性意涵，從而流于“形而下”的層次，缺乏“象外之象”。這可以代表一種特重寫“境”而忽視“思”(當然也包括情思)的傾向。即使是著名詩人如羅隱、杜荀鶴、李山甫等，其意象和語言的特點在于貼近生活、現(xiàn)成不費力，能夠給人以較強的感官刺激，但深思和錘煉不夠。如羅隱詩流傳較廣者如：“今朝有酒今朝醉，明日愁來明日愁”(《自遣》)之類，用語太過現(xiàn)成，論者謂“帶粗豪氣”。杜荀鶴詩，言情如：“心火不銷雙鬢雪，眼泉難濯滿衣塵”(《下第東歸道中作》)，寫景如：“澗底松搖千尺雨，庭中竹撼一窗秋”(《夏日留題張山人林亭》)，詠物如：“顧主強抬和淚眼，就人輕刷帶瘡皮”(《傷病馬》)，注重感官刺激，初看驚人，而缺乏雋永之意味。

在一般人特重“境”而相對輕視“思”的時代風(fēng)氣下，司空圖所說的“思與境偕”未必是強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)中主客雙方的平衡，而很可能是出于對過于切中物狀的時代風(fēng)尚之反撥，強調(diào)詩人“思考”和“想法”的重要性，要求詩人藉外在境象來表現(xiàn)主體的、精神的世界。與盛唐、大歷“情景交融”的詩風(fēng)相比，司空圖更多繼承了韓孟詩派重主觀的傾向。關(guān)于他受韓孟詩派影響的具體表現(xiàn)，以及他的詩學(xué)在唐宋轉(zhuǎn)型時期所代表的理論高度和時代特色，也需要結(jié)合其創(chuàng)作予以重新考察，這些問題筆者將另文探討。