摘要：現(xiàn)象學(xué)的空間性即空間構(gòu)造是建立在身體的視域運(yùn)動(dòng)之上的，通過權(quán)能性、滯留、去除透視和統(tǒng)覺達(dá)成。從現(xiàn)象學(xué)的空間對(duì)身體進(jìn)行考察可以發(fā)現(xiàn)，身體具有整體與部分、在場與缺席兩個(gè)特性。當(dāng)下文化正是濫用了現(xiàn)象學(xué)空間性考察和還原下身體的整體與部分、在場與缺席的特性——這主要表現(xiàn)在整體與部分、在場和缺席雙重特性在衣著服飾上的濫用以及在場和缺席維度下主體身體空間建構(gòu)方式發(fā)生變化、主體交流方式發(fā)生變化、現(xiàn)代性時(shí)間走向終結(jié)兩個(gè)方面。當(dāng)下文化利用整體與部分、在場和缺席雙重特性在衣著服飾上不斷從在場先示缺席刺激大眾的欲望。同時(shí)身體主體的身體空間構(gòu)造方式發(fā)生變化，即由傳統(tǒng)身體主體，即建立在以直象身體在場為基礎(chǔ)的身體主體向著以間象身體在場為主的身體主體轉(zhuǎn)變。主體的交流方式由建立在傳統(tǒng)身體主體之上，即建立在兩個(gè)或多個(gè)本象身體的直象身體在場的身體主體之上的交流變成了以本象身體的間象身體在場的身體主體之間的交流。身體主體變成了儲(chǔ)存與傳輸中的信息，喪失了體驗(yàn)、感受能力從而導(dǎo)致現(xiàn)代性時(shí)間的終結(jié)。

關(guān)鍵詞：身體美學(xué)；現(xiàn)象學(xué)；空間性；本象身體；直象身體；間象身體；想象身體；整體與部分；在場與缺席

中圖分類號(hào)：B83-06文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2018.03.0007

收稿日期：20171202

作者簡介：曾仲權(quán)（1987-），男，湖北咸豐人，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事文藝學(xué)、美學(xué)及文化思想等研究。

*基金項(xiàng)目：武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2018年第31卷第3期曾仲權(quán)：身體的空間性及其批判

“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇”[1]，時(shí)間和空間自古以來往往被一起考察，在現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾這里也不例外。胡塞爾從現(xiàn)象學(xué)角度對(duì)內(nèi)時(shí)間意識(shí)進(jìn)行了深入思考，同樣也對(duì)空間進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)的考察。胡塞爾對(duì)內(nèi)時(shí)間意識(shí)的現(xiàn)象學(xué)思考以批判客觀時(shí)間為切入點(diǎn)，其對(duì)空間的現(xiàn)象學(xué)思考也以反思批判客觀主義的空間為契機(jī)。

一、現(xiàn)象學(xué)的空間構(gòu)造

傳統(tǒng)的科學(xué)客觀主義的空間觀念是建立在亞里士多德和牛頓的空間觀之上的，亞里士多德認(rèn)為“恰如容器是能移動(dòng)的空間那樣，空間是不能移動(dòng)的容器”[2]?！芭ｎD把時(shí)間空間看成是容器一樣的客觀實(shí)體”，“這種意義上的空間也就是一個(gè)永恒的容器（room）”[3]。這種將空間看成是容器的空間觀發(fā)展到后來就形成了三維坐標(biāo)建構(gòu)下的客觀主義空間觀。客觀主義在胡塞爾從發(fā)生現(xiàn)象學(xué)看來是一個(gè)已然的、不證自明的、無限的、遺忘主體和起源的全能性狂妄。在客觀主義下的空間恰恰需要建立在現(xiàn)象學(xué)的空間反思之上。胡塞爾繼承了康德關(guān)于空間必須建立在人的主觀構(gòu)造之上的觀點(diǎn)。胡塞爾是從以下幾個(gè)方面來闡述他的構(gòu)造式空間觀的：一是空間直觀表象的明見性；二是感知、意向空乏視域的意識(shí)暈中的權(quán)能性、滯留和去除透視；三是同一性條件下，視域運(yùn)動(dòng)之上的動(dòng)感和統(tǒng)覺。

胡塞爾認(rèn)為空間和時(shí)間有所不同，一個(gè)人瞎了完全可以體驗(yàn)時(shí)間，但卻無法感知空間?？臻g和視覺相關(guān)，奠基在直觀表象的基礎(chǔ)之上?！昂麪柕目臻g意識(shí)分析表明，我們的空間經(jīng)驗(yàn)首先依賴于我們的視覺和觸覺。一個(gè)天生沒有視覺和觸覺的人很有可能無法形成空間意識(shí)”[4]。直觀表象具有明見性，明見性（Evidenz）指的是意向的被意指之物是其所是如其本然地作為他自身被給予，人們清楚明晰地感知事物本身。從視覺角度來說，在建構(gòu)空間時(shí)，明見性地呈現(xiàn)于眼前的直象是空間得以構(gòu)造的基本元素。在這一基礎(chǔ)上，借助感知的本質(zhì)特性：“感知作為一個(gè)連續(xù)相互過渡的顯現(xiàn)所組成的封閉過程”[5]66，胡塞爾得以在感知基礎(chǔ)上獲得直觀表象和其他觸覺經(jīng)驗(yàn)。在他看來“認(rèn)識(shí)過程中的每一感知對(duì)象都是一種流動(dòng)著的逼近（Approximation）”，“但他永遠(yuǎn)只是一種不完善的逼近，這種逼近是對(duì)對(duì)象的一種把捉，但始終是伴有空乏的把捉，這種空乏不斷邁向充實(shí)”[5]66。感知具有連續(xù)性、未完成性。連續(xù)性保障了不同的直觀表象或者觸覺經(jīng)驗(yàn)得以相互過渡、共同作用。未完成性則使得這一建構(gòu)不斷充實(shí)。正是在感知的空乏不斷邁向充實(shí)的意義上，胡塞爾提出了意向空乏視域的意識(shí)暈中的權(quán)能性、滯留和去除透視。意向的空乏視域（Leerhorizont）指的是有待充實(shí)的意向的可能的活動(dòng)空間。在胡塞爾看來，每一個(gè)意向都是有待充實(shí)的，未被充實(shí)的意向是尚需充實(shí)的，包含可確定的不確定性。即它是一種趨向，“是一種不斷向尚未被給予的現(xiàn)象邁進(jìn)的指明趨向”[5]49。進(jìn)而胡塞爾認(rèn)為，作為體驗(yàn)流的意識(shí)具有意識(shí)暈?！耙庾R(shí)暈（Hof）是空乏的，它仍是一種先示的形式中規(guī)定了向新的現(xiàn)時(shí)化的現(xiàn)象過渡的規(guī)則”。意識(shí)暈其實(shí)就是我們?cè)跁r(shí)間意識(shí)討論中所提及的視域，胡塞爾經(jīng)常稱之為暈（Hof）。從前一個(gè)直觀表象過渡到當(dāng)下的直觀表象，繼而先示后一個(gè)直觀表象，就是在意識(shí)暈的作用下形成的。前一個(gè)直觀表象作為第一性記憶滯留共同作用于當(dāng)下的直觀表象，同時(shí)先示即將到來的直觀表象。從前一個(gè)到當(dāng)下再到后一個(gè)，是建立在權(quán)能性即我能之視域可能性的基礎(chǔ)之上的。特別是在從當(dāng)下直觀表象到即將而來的直觀表象階段，權(quán)能性和去除透視的先示作用非常重要。權(quán)能性表明在視域束縛中的一種我能，而去除透視（enterperspektiviert）則使得即將而來的直觀表象作用于當(dāng)下得以可能?！耙?yàn)樗冀K向前攝取事物，即在其被給予方式的完整性中的整個(gè)對(duì)象”[5]38。透視是當(dāng)下直觀呈現(xiàn)，“始終只是單方面的使該對(duì)象得以顯現(xiàn)”[5]46。去除透視即是要使非當(dāng)下的直觀表象在認(rèn)識(shí)同一性整體中被一同非直觀的經(jīng)驗(yàn)到。去除透視是建立在感知的共同意識(shí)基礎(chǔ)之上的。感知是一種混合形式出現(xiàn)的原本意識(shí)，即“對(duì)某些面的本真而實(shí)際的原本意識(shí)到，對(duì)另一些非原本此在的面的共同意識(shí)到（Mitbewuβthaben）”[6]47，因?yàn)槲幢豢吹降哪切┟鎸?duì)于意識(shí)來說是共同被意指、共同被當(dāng)下化的。感知除了前面所說的持續(xù)性和未完成性的特征外還具有混合性?！案兄且环N真實(shí)地展示（他使展示之物在原本展示的基礎(chǔ)之上直觀化）與空乏的指示（他指明可能的新感知）之間的混合”[5]48。

正是感知的混合性使得共同意識(shí)可能，繼而使得去透視性可能，從而使得空間建構(gòu)可能。他以桌子為例進(jìn)行了說明，如果我們看桌子，那么我們首先看到的是本真直觀表象的桌子的一個(gè)面，桌子還有其他面如無法看到的背面、內(nèi)部等，而桌子實(shí)際上是許多面構(gòu)成的，對(duì)于這無法看到的桌子的其他許多面，在當(dāng)下只能以一種先示的共同意識(shí)的去除透視來把握。這是在主體不動(dòng)的前提下，事實(shí)上胡塞爾空間構(gòu)造還必須奠基在相似性聯(lián)想、同一性條件下動(dòng)感和統(tǒng)覺的基礎(chǔ)之上。相似性聯(lián)想指的是去除透視對(duì)于未當(dāng)下呈現(xiàn)部分能先示的必須是第二事物，這個(gè)事物和以前看到的事物或已知的事物相一致，人們便通過相似性聯(lián)想在觀察新事物時(shí)“便從以前的事物那里獲得了整個(gè)知識(shí)的先示”[5]54。同一性條件下的視域運(yùn)動(dòng)之上的動(dòng)感、統(tǒng)覺說的是在意向同一空間對(duì)象，視域隨身體的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)變化，直觀表象不斷變化，身體所獲得關(guān)于意向的感覺不斷變化、不斷被豐富。動(dòng)感（Kin sthese）即是在這一過程中形成的“可指明的、在接受性（感覺）和自發(fā)性（運(yùn)動(dòng)）之間的統(tǒng)一”[6]264。運(yùn)動(dòng)是身體的運(yùn)動(dòng)、感覺是身體的感覺。感知的身體“是在感知行為中主觀運(yùn)動(dòng)著的身體”[5]58，“身體始終作為感知器官在共同發(fā)揮著作用，并且它自身又是各個(gè)相互協(xié)調(diào)的感知器官所組成的一個(gè)完整的系統(tǒng)”?？梢娋哂袆?dòng)感的身體具有系統(tǒng)性、綜合性。在運(yùn)動(dòng)所形成的現(xiàn)象序列中形成的系列動(dòng)感是在統(tǒng)覺的作用下對(duì)同一性整體的意向?qū)ο筮M(jìn)行空間構(gòu)造的。在“與運(yùn)動(dòng)素材有關(guān)的感覺素材的存有”中，統(tǒng)覺是“使展示著的顯現(xiàn)得以構(gòu)造起來的統(tǒng)攝性立義” [5]63。在統(tǒng)覺的作用下，身體的不斷運(yùn)動(dòng)使得意向?qū)ο髲牟煌嵌?、不同的面向我們顯現(xiàn)，使得空乏視域不斷得到充實(shí)，使得我們得以形成對(duì)于意向?qū)ο蟮恼w空間構(gòu)造。

二、現(xiàn)象學(xué)空間構(gòu)造與身體

現(xiàn)象學(xué)的空間構(gòu)造涉及到身體，同樣身體的現(xiàn)象學(xué)還原涉及到空間構(gòu)造，即我們所說的空間性。正如前文所說，現(xiàn)象學(xué)的空間構(gòu)造和身體的視覺、觸覺、運(yùn)動(dòng)、動(dòng)感密切相關(guān)?？梢哉f沒有身體就沒有現(xiàn)象學(xué)的空間構(gòu)造。而從現(xiàn)象學(xué)的空間構(gòu)造反思身體，則必須從現(xiàn)象學(xué)空間構(gòu)造暗含的現(xiàn)象學(xué)的兩種關(guān)系入手。事實(shí)上，現(xiàn)象學(xué)的空間構(gòu)造暗含了現(xiàn)象學(xué)中的兩大關(guān)系：整體和部分；在場和缺席。

在整體和部分的關(guān)系上，現(xiàn)象學(xué)的空間構(gòu)造首先是從局部視域向著事物的空間構(gòu)造整體逐步完成。但是在形成整體的空間構(gòu)造之前必須有相似性聯(lián)想作為基礎(chǔ)才可能形成先示，繼而和滯留、動(dòng)感相作用形成空間構(gòu)造。這也是現(xiàn)象學(xué)意義上的闡釋循環(huán)。從整體和部分的關(guān)系上，我們來反思身體的現(xiàn)象學(xué)還原，可以看出本象身體的空間整體構(gòu)造是建基于直象身體、間象身體、想象身體的基礎(chǔ)之上的。在筆者的《身體的意向性及其批判與“四象論”的提出——“四象論”與身體美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)系列研究（一）》一文中，我們借鑒胡塞爾的圖像意識(shí)理論按照意向經(jīng)驗(yàn)的不同可以將世界分為四象：本象、直象、間象、想象，相應(yīng)將身體形態(tài)分為本象身體、直象身體、間象身體、想象身體。所謂本象指的是非形而上學(xué)的人或物的本源性的意向性整體，屬于胡塞爾的圖像主體概念范疇，若用于指人則相當(dāng)于海德格爾此在（本象在指人時(shí)強(qiáng)調(diào)身體性即下文所說本象身體，而此在不強(qiáng)調(diào)身體）。直象指的是人的視覺所感知的象，是睜眼即意向的象。間象指的是在直象中的象中之象，如鏡子成像、電影電視圖像、照片甚至水中反射所成之象，通常需要在知覺作用下才能和直象予以區(qū)分。一張照片在直象中只是一張紙，但其上的圖畫則屬于間象，對(duì)于其把握需要借助于知覺以和直象相區(qū)分。間象則屬于胡塞爾圖像客體范疇。想象指的是棄視覺不用而呈現(xiàn)于腦海中的象，多在回憶、思考、想象中產(chǎn)生。而所謂本象身體、直象身體、間象身體、想象身體則是身體相應(yīng)出現(xiàn)在本象、直象、間象、想象意向經(jīng)驗(yàn)中的意向?qū)ο?。在?dāng)下視域中，無論是在直象或是在間象之中，直象身體和間象身體永遠(yuǎn)只能呈現(xiàn)本象身體的局部。這對(duì)于此在構(gòu)造自己的本象身體空間整體或是此在構(gòu)造他在的身體空間整體亦然。所不同的是，間象對(duì)于身體構(gòu)造自己的本象身體空間整體上起到了擴(kuò)大直象視域權(quán)能性的作用。此在對(duì)于他在的身體空間整體的構(gòu)造可以通過身體運(yùn)動(dòng)和動(dòng)感得以實(shí)現(xiàn)。而不論是對(duì)于此在自己亦或是他在的本象身體的空間構(gòu)造最終是借助于想象身體才得以完成。

在在場和缺席的關(guān)系上，當(dāng)下化視域之中的即是在場，當(dāng)下視域中不在場，處于空乏視域之中，或是存在于滯留的第一性記憶之中的都是缺席的，處于滯留中的已然性較強(qiáng)，處于空乏視域之中的未然性較強(qiáng)，但對(duì)于當(dāng)下在場來說均是缺席。空間構(gòu)造即是在場和缺席的不斷變換，又是在場和缺席的密切相關(guān)相連。隨著身體的不斷運(yùn)動(dòng)，視域不斷變化，當(dāng)下在場的馬上變?yōu)楫?dāng)下缺席的，當(dāng)下缺席的馬上變?yōu)楫?dāng)下在場的。同時(shí)當(dāng)下在場的又先示或滯留當(dāng)下缺席的。正是在在場和缺席的關(guān)系中，空間構(gòu)造得以完成。從在場和缺席的關(guān)系來反思身體的現(xiàn)象學(xué)還原，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)下在場的直象身體亦或間象身體先示或滯留本象身體其他不在場即不在直象或間象中亦即缺席的本象部分。缺席的本象身體部分往往作為想象身體存在于想象之中。在想象之中，通過想象身體的過渡，在場的直象身體或間象身體得以與缺席的本象身體的其他部分相聯(lián)系，共同構(gòu)造本象身體的空間整體。

因此可以說，整體和部分、在場和缺席不僅是現(xiàn)象學(xué)空間性即空間構(gòu)造所體現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)的特征，而且也是在現(xiàn)象學(xué)空間性下還原身體的空間構(gòu)造即身體的空間性所具有的特點(diǎn)。從部分到整體或者從整體到部分，從在場到缺席或者從缺席到在場是身體在現(xiàn)象學(xué)空間性還原中雙重特性。

三、空間性視野下的身體美現(xiàn)象之反思

從現(xiàn)象學(xué)的空間性即空間構(gòu)造還原身體的空間構(gòu)造，我們得以在整體與部分、在場與缺席這兩個(gè)維度理解身體的空間構(gòu)造。依據(jù)第二節(jié)在現(xiàn)象學(xué)空間構(gòu)造所體現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)兩大關(guān)系，來對(duì)身體的空間性，即空間構(gòu)造所進(jìn)行的現(xiàn)象學(xué)還原的推論，來反思當(dāng)下語境下身體空間構(gòu)造的特點(diǎn)，是身體美學(xué)現(xiàn)象學(xué)還原、反思、批判的重要內(nèi)容之一。

從身體在現(xiàn)象學(xué)空間性還原中所體現(xiàn)的雙重特性：整體和部分、在場和缺席來反觀當(dāng)下的身體美和身體現(xiàn)象，我們發(fā)現(xiàn)，身體在現(xiàn)象學(xué)空間性還原下所體現(xiàn)的雙重特性被資本所控制的大眾媒介肆意濫用——主要表現(xiàn)在整體與部分、在場和缺席雙重特性在衣著服飾上的濫用，以及在場和缺席維度下主體身體空間建構(gòu)方式發(fā)生變化、主體交流方式發(fā)生變化、現(xiàn)代性時(shí)間走向終結(jié)等幾個(gè)方面。

整體和部分、在場和缺席中很重要的一個(gè)方面即是說我們不能當(dāng)下化身體的空間整體，即不能完全當(dāng)下化本象身體。處于當(dāng)下化視域之中的只能是本象身體的部分直象身體或者間象身體。對(duì)于本象身體的其他部分我們只能通過在想象中來想象身體完成先示、滯留——這就有兩種情況——對(duì)于裸體而言，本象身體的部分直象身體、間象身體在場，本象身體其他部分不在場；對(duì)于身著衣飾的本象身體而言，本象身體在場的部分肯定小于當(dāng)本象身體處于裸體狀態(tài)在場的直象身體或間象身體部分。裸體狀態(tài)下的本象身體的直象身體或間象身體的一部分被著衣狀態(tài)下的本象身體的衣著所遮蔽，處于不在場的缺席狀態(tài)①。從《圣經(jīng)》中亞當(dāng)和夏娃偷吃禁果被逐出伊甸園的隱喻性故事可知，在人類社會(huì)初期，如同亞當(dāng)和夏娃的兩片樹葉一樣，衣著服飾最初遮蓋的從而處于缺席狀態(tài)的本象身體的部分是生殖器部分。無論是在倫理道德的意義上、宗教原罪意義上，還是活動(dòng)本身的私密性上，衣著服飾讓生殖器（包括乳房）處于缺席狀態(tài)。

但是在當(dāng)下語境下，資本為了自身增值，正在利用身體在現(xiàn)象學(xué)空間性還原下的特性，讓處于著衣狀態(tài)下的本象身體的直象身體部分、間象身體部分在場的尺度逐漸擴(kuò)大至底線甚至突破底線。這表現(xiàn)在衣著由面向帶、向線、向點(diǎn)的縮?。毁Y本使縮小的衣著通過他者機(jī)制制造的擬象式間象身體成為時(shí)尚，從而引領(lǐng)潮流使得擬象式的間象身體直象化、本象化。具體說來，欲望刺激需求，“食、色，性也”[7]。性欲是人的本能需求之一。資本正是要通過制造商品等方式來刺激人的欲望、滿足人的需求來達(dá)到自身的增值。衣著由面向帶向線向點(diǎn)的縮小，古代社會(huì)（原始社會(huì)、奴隸社會(huì)除外）的衣著往往是一整塊，是一個(gè)大面。伊斯蘭文明的女性甚至從頭裹到腳。本象身體絕大部分處于缺席狀態(tài)，當(dāng)下語境下，衣著正在向帶、向線、向點(diǎn)的縮小，甚至走向“皇帝的新裝”，即無。如果說比基尼、超短裙多少還有帶的特征，吊帶深V裝，丁字褲則是線的體現(xiàn)，透視裝、露點(diǎn)裝、齊p褲則是點(diǎn)和無的體現(xiàn)。時(shí)裝設(shè)計(jì)流行透視裝，模特走秀勇于犧牲。甚至只要穿得越少在這個(gè)社會(huì)越能出名，越能提高出場費(fèi)。如干露露，2012成都車展?jié)O網(wǎng)透視上衣車模。在資本的作用下，干露露也就了“敢露露”了。資本利用身體在現(xiàn)象學(xué)空間性還原下的整體與部分、在場與缺席的雙重特性還表現(xiàn)在色情表演、游戲和影視中。脫衣舞是一種典型的利用了在現(xiàn)象學(xué)空間性還原下身體的雙重特性的色情表演，這種色情表演在歐美很盛行。表演者依附于鋼管或者無所依附，搔首弄姿，抖胸、扭腰、搖臀，將身上本就若隱若現(xiàn)的衣衫一件一件的脫下或者說撕下，極盡身體挑逗之能事，觀賞者在付完入場費(fèi)后視主觀被煽動(dòng)的“激情”效果而給小費(fèi)。在這一過程中，衣衫一件件被脫掉，缺席的身體隱秘部位漸進(jìn)地在場，也許觀賞者還有一種“期待遇挫”和“期待吻合”的快感體驗(yàn)，但無論怎樣，脫衣舞正是利用了身體在現(xiàn)象學(xué)空間性上的整體與部分、在場和缺席的雙重特性。受脫衣舞啟發(fā)的一些網(wǎng)絡(luò)色情游戲，如鼠標(biāo)點(diǎn)擊射箭脫衣游戲，也玩弄著身體的雙重特性。而影視劇對(duì)于身體這一特性的玩弄有過之而無不及。床戲是當(dāng)下影視劇中的賣點(diǎn)，好像一部戲要是沒了床戲就不是一部戲，一部戲正是因?yàn)橛辛舜矐虿疟粚?dǎo)演、觀眾認(rèn)可為一部戲或者真正的電影藝術(shù)。當(dāng)有記者懷著好奇問李安導(dǎo)演《色戒》中湯唯和梁朝偉那段被刪減的床戲的真假時(shí)，卻被導(dǎo)演反問懂不懂電影。鏡頭不斷把握著、生產(chǎn)著演員身體在間象中身體整體與部分、在場和缺席的角度、尺度、廣度的變化，使其具有了懸念或“包袱”的意義。在影視劇中，鏡頭對(duì)于身體雙重特性的利用只是一方面，戲中演員衣著服飾往往也體現(xiàn)了對(duì)這一特性的利用，如《滿城盡帶黃金甲》成了“滿城盡是黃金乳”。資本正是利用了身體空間構(gòu)造的整體與部分、在場和缺席的雙重特性。由在場走向缺席必須在想象中，通過想象身體來進(jìn)行。在場的越多，露的就越多，向著缺席的性欲本能的本象身體私密處先示，越接近就越刺激。所謂的時(shí)尚的身體和身體美就是在資本作用下，向著缺席的本象身體的本能欲望的缺席的私處先示。正如我們前面所論述的，資本使縮小的衣著“蔚為大觀”，必須通過他者機(jī)制制造的擬象式間象身體成為時(shí)尚從而引領(lǐng)潮流，使得擬象式的間象身體直象化、本象化。身著縮小式衣著的模特、明星成為擬象式的間象身體，成為時(shí)尚的楷模。大眾群起效仿使得擬象式的間象身體直象化、本象化。

同時(shí)，在在場和缺席的維度下主體身體空間構(gòu)造方式發(fā)生變化、主體交流方式發(fā)生變化、現(xiàn)代性時(shí)間走向終結(jié)。主體是哲學(xué)中非常重要的概念，從中西哲學(xué)發(fā)展的大致趨勢來看，西方呈現(xiàn)出從先驗(yàn)主體到經(jīng)驗(yàn)主體，從群體主體到個(gè)體主體繼而到身體主體的變化。中國則呈現(xiàn)出由群體主體到個(gè)體主體再到身體主體的變化。在西方，笛卡爾以前的西方哲學(xué)主要是本體論哲學(xué)，思考的主要問題是世界的本源、萬物的始基是什么。人并沒有成為主要的研究對(duì)象，同時(shí)對(duì)于人的解釋也是以世界的本源、萬物的始基來解釋。如恩培多克勒認(rèn)為，世界是由四種元素，即土、氣、火和水組成，而人也由這四種元素組成。柏拉圖認(rèn)為世界最真實(shí)的存在是理念，萬物皆為理念的影子，作為肉體的人的身體在他的理念論看來是靈魂的桎梏?！办`魂脫離肉體，沉思美好的理念世界，乃是人生的終極目的”[8]。亞里士多德肯定個(gè)別對(duì)象和個(gè)體存在物的實(shí)在特性，強(qiáng)調(diào)他們是物質(zhì)與形式的統(tǒng)一體。據(jù)此，他認(rèn)為“肉體和靈魂構(gòu)成一個(gè)不可分割的統(tǒng)一體”。靈魂賦予肉體以形式，肉體則是靈魂的物質(zhì)載體?；浇陶J(rèn)為上帝創(chuàng)世，人是上帝的創(chuàng)造物。因此，在認(rèn)識(shí)論出現(xiàn)之前的哲學(xué)派別都是以自己本體論哲學(xué)觀附帶解釋人。對(duì)于主體的哲學(xué)思考不突出，或者說主體沒有成為這些哲學(xué)流派建立自己哲學(xué)觀的基石。自笛卡爾開創(chuàng)認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向提出“我思故我在”這一命題以來，主體作為哲學(xué)基石的地位被凸顯了出來。認(rèn)識(shí)論主要是在人與世界關(guān)系的意義上來思考人能不能認(rèn)識(shí)世界的問題。物質(zhì)與意識(shí)、思維與存在的二元對(duì)立的糾葛，其實(shí)質(zhì)就是人與世界的關(guān)系問題，即主體與世界的關(guān)系問題，物質(zhì)和存在屬于世界一面，意識(shí)和思維屬于主體一面?！拔宜脊饰以凇?，只有我在之后才能思考世界是否存在。在笛卡爾那里，我思是被預(yù)設(shè)的前提。我是先驗(yàn)的未經(jīng)反思的主體。在康德那里，我也是作為未被反思的所有判斷所由其出的主體，主體的先驗(yàn)性依然很強(qiáng)。在經(jīng)驗(yàn)主義那里，如休謨則對(duì)一切持懷疑態(tài)度，強(qiáng)調(diào)主體的經(jīng)驗(yàn)是確證萬物的根據(jù)。后起的馬克思主義、克羅齊的直覺表現(xiàn)主義等更是強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)主體的地位。由此可以看出，先驗(yàn)主體在向著經(jīng)驗(yàn)主體過度。自尼采強(qiáng)調(diào)以性為醉的極致的酒神精神的身體體驗(yàn)以來，佛洛依德喊出文明皆為“力比多”之產(chǎn)物的振聾發(fā)聵之聲，連海德格爾也說“并非我們‘擁有一個(gè)肉身， 而是我們就‘是肉身存在”[9]，梅洛-龐蒂、德勒茲更是將身體作為其哲學(xué)的基石和思考的主要對(duì)象，作為身體的主體開始凸顯。此外自文藝復(fù)興以來，在新興資產(chǎn)階級(jí)自由、民主觀的作用下，復(fù)又在后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的作用下，西方傳統(tǒng)隸屬于上帝的身體逐漸向著個(gè)體的身體過渡。在中國，主體主要由群體主體過渡到個(gè)體主體再到身體主體。受儒家倫理思想的影響，傳統(tǒng)中國的主體都是在君臣、父子關(guān)系中確立自身的。只有皇帝才能稱自己為朕，也就是說，只有皇帝才在某種程度上是自己，其余人只能稱自己為臣下、下官、卑職。但在家族關(guān)系上來看，甚至連皇帝也不是自己，只能是皇族群體的一員。中國歷史上的包辦婚姻鮮明地體現(xiàn)了中國古代群體主體觀。及至近代歐風(fēng)美雨對(duì)中國的影響，民主、自由的觀念才漸漸深入國人的人心。作為個(gè)體的主體才開始得以凸顯，包辦婚姻后的離婚很能說明這一點(diǎn)，如文繡和末代皇帝溥儀的離婚。而在當(dāng)下語境下的現(xiàn)在的中國，作為身體的主體又日益喧囂塵上。通過以上對(duì)于中西哲學(xué)思想中的主體變化的大致梳理，我們可以看出，主體無論是經(jīng)過先驗(yàn)到經(jīng)驗(yàn)的變化，還是群體到個(gè)體的變化都將主體歸結(jié)到身體主體上來。

但是對(duì)這身體主體在現(xiàn)象學(xué)空間性的在場和缺席的維度下進(jìn)行考察，我們發(fā)現(xiàn)身體主體的身體空間構(gòu)造方式發(fā)生變化，即由傳統(tǒng)身體主體，即建立在以直象身體在場為基礎(chǔ)的身體主體向著以間象身體在場為主的身體主體轉(zhuǎn)變。而身體主體空間構(gòu)造方式的這種變化導(dǎo)致了主體交流方式的變化。傳統(tǒng)的主體交流方式正是建立在傳統(tǒng)身體主體之上，即建立在兩個(gè)或多個(gè)本象身體的直象身體在場的身體主體之上（有時(shí)也通過缺席的想象身體，如讀信件時(shí)）。兩個(gè)主體的交往是以本象身體的直象身體在場的空間構(gòu)造為基礎(chǔ)的兩個(gè)身體主體的交往。但是在當(dāng)下語境以本象身體的直象身體在場的身體的空間構(gòu)造變?yōu)橹毕笊眢w轉(zhuǎn)碼為間象身體信息儲(chǔ)存和傳輸?shù)囊员鞠笊眢w的間象身體在場的身體空間構(gòu)造。主體的交往方式變成了以本象身體的間象身體在場為基礎(chǔ)的交往。同時(shí)，傳統(tǒng)身體主體空間的構(gòu)造變化又導(dǎo)致了本象身體的直象身體在場的體驗(yàn)式身體主體變?yōu)楸鞠笊眢w的間象身體在場的以信息儲(chǔ)存、傳輸為特征的身體主體，從而使得傳統(tǒng)身體主體消亡，而建立在本象身體的直象身體在場的傳統(tǒng)身體主體具有對(duì)于現(xiàn)實(shí)感覺直接經(jīng)驗(yàn)的能力，傳統(tǒng)身體主體的消亡意味著這種能力的喪失。將本象身體通過直象轉(zhuǎn)換為間象的視頻攝像技術(shù)、英特網(wǎng)技術(shù)、賽博空間技術(shù)使得傳統(tǒng)以本象身體的直象身體在場為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)交往變?yōu)橐员鞠笊眢w、直象身體轉(zhuǎn)碼為間象身體的方式的虛擬性交流。在此，我們姑且稱這一以間象為基礎(chǔ)的通過視頻攝像技術(shù)、英特網(wǎng)技術(shù)、賽博空間技術(shù)而形成的空間為間象空間。在這一空間中的間象身體具有以下特性：其一，不同于傳統(tǒng)的主體，以間象身體在場為基礎(chǔ)的身體主體沒有對(duì)于感覺的直接經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Γ黄涠?，它是一種技術(shù)儲(chǔ)存；其三，間象空間的空間構(gòu)造單一，間象身體的空間構(gòu)造也隨之具有單一性（這是后話，后面將會(huì)論及）。從第一、第二兩點(diǎn)來看，其正符合利奧塔對(duì)于現(xiàn)代性的時(shí)間終結(jié)原因的論述。利奧塔認(rèn)為胡塞爾建立在內(nèi)時(shí)間意識(shí)的時(shí)間是現(xiàn)代性的時(shí)間，它是建立在主體體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，滯留——原印象——前攝是一個(gè)時(shí)間程式，他彰顯了現(xiàn)代性時(shí)間的持續(xù)性、綿延性、同一性的特點(diǎn)，所有的宏大敘事建基于其上，向后追述回憶命運(yùn)的起源且試圖對(duì)其進(jìn)行解釋、向前展望充滿希望的未來，從而走向解放、自由、發(fā)展。然而他們都必須以傳統(tǒng)身體主體的意識(shí)綜合能力為基礎(chǔ)，使得感覺、體驗(yàn)在意識(shí)中得以綜合才能實(shí)現(xiàn)滯留與前攝向著原印象的同時(shí)當(dāng)下化，即傳統(tǒng)身體主體的意識(shí)綜合能力必須對(duì)于信息進(jìn)行綜合。然而進(jìn)入后現(xiàn)代即本文所說的當(dāng)下語境，信息在技術(shù)的作用下呈現(xiàn)出爆炸趨勢，一方面，技術(shù)使得物質(zhì)時(shí)間的信息含量趨于無窮大從而使得意識(shí)的綜合能力無法同時(shí)接受海量信息而同時(shí)對(duì)其當(dāng)下化，另一方面，消費(fèi)時(shí)間也使得原來需要親歷的時(shí)間性綿延成為不必要。此外傳統(tǒng)的以本象身體的直象身體在場的基礎(chǔ)的感知性身體主體轉(zhuǎn)變?yōu)楸鞠笊眢w、直象身體轉(zhuǎn)碼之后作為數(shù)據(jù)信息儲(chǔ)存形態(tài)缺乏感知能力的間象身體，主體直接喪失了體驗(yàn)?zāi)芰??！霸诠ぞ邤U(kuò)展和放大被經(jīng)驗(yàn)物的同時(shí)， 也縮小了人類對(duì)客體經(jīng)驗(yàn)的某些方面， 因?yàn)楣ぞ邿o法獲得用人類肢體才能感覺到的諸如冷暖之類的物理特性， 在這個(gè)意義上， 工具忘卻或縮小了人類的直接知覺范圍”[10]。這三者使得現(xiàn)代性時(shí)間終結(jié)，代之而起的是后現(xiàn)代技術(shù)性時(shí)間即物質(zhì)時(shí)間和消費(fèi)時(shí)間。因此，我們可以說，正是在現(xiàn)象學(xué)身體的空間性還原的雙重特性之一的在場和缺席的維度下，反觀當(dāng)下語境下的身體現(xiàn)象，我們發(fā)現(xiàn)技術(shù)使得主體身體空間構(gòu)造方式發(fā)生改變，即由直象身體在場為主變?yōu)殚g象身體在場為主，這又導(dǎo)致了在主體交往中主體呈現(xiàn)的方式發(fā)生改變，即主體交往方式發(fā)生變化，在此基礎(chǔ)之上出現(xiàn)了利奧塔所說的現(xiàn)代性時(shí)間的終結(jié)。

此外，從身體空間建構(gòu)的必要元素視域來看，當(dāng)下語境下的身體空間也出現(xiàn)了一些不同于傳統(tǒng)的新變化。正如前文所說，視域（Horizont、Horizon）在這個(gè)意向?qū)ο笊纤芤庀蝮w驗(yàn)到的和在其與周遭的聯(lián)系中所能意向體驗(yàn)到的活動(dòng)空間。視域“通常是指一個(gè)人的視力范圍，是一種與主體有關(guān)的能力”，“是有限的”，“然而‘視域又可以說是開放無限的：隨主體的運(yùn)動(dòng)，‘視域可以隨意地延伸”?！耙曈虿粌H僅與生理——物理的‘看的范圍相關(guān)，而且與精神‘觀的場所有關(guān)”[6]218。日本現(xiàn)象學(xué)界在翻譯視域（Horizont、Horizon）時(shí)直接將其譯為地平?？梢姡曈蚺c人的視覺、與看有關(guān)。前面已經(jīng)說到在現(xiàn)象學(xué)的空間構(gòu)造中，視覺和觸覺尤為重要，其中又以視覺最為突出。因?yàn)榭臻g構(gòu)造依賴于伴隨著身體運(yùn)動(dòng)而變化的視域變化及其所得之直觀表象。因此，現(xiàn)象學(xué)的空間構(gòu)造某種程度上就是視域構(gòu)造、看的構(gòu)造。身體既可以看事物，空間構(gòu)造事物，身體也可以作為被看的對(duì)象，空間構(gòu)造身體。當(dāng)身體作為空間構(gòu)造的對(duì)象時(shí)，在當(dāng)下語境中，空間構(gòu)造意義下的身體被觀看的方式即被空間構(gòu)造的方式發(fā)生了變化。在大眾傳媒技術(shù)（電影、視頻、錄像、電視等技術(shù)）出現(xiàn)之前，身體的被看的視域是以直象視域?yàn)橹鳎丛谥毕笾羞M(jìn)行的。對(duì)身體空間建構(gòu)或者說對(duì)身體的觀看方式建立在觀看者身體運(yùn)動(dòng)視域不斷變化的動(dòng)感基礎(chǔ)之上，是變化的、生成的、不可重復(fù)的、不可復(fù)制的?！叭绻易屟劬Τ@個(gè)或那個(gè)方向運(yùn)動(dòng)，那么就會(huì)與此相應(yīng)地有這些或那些視覺現(xiàn)象在一定的秩序中進(jìn)行；如果我讓眼睛朝著另一個(gè)方向運(yùn)動(dòng)，那么我就可以與此相應(yīng)地期待有另一個(gè)現(xiàn)象序列在進(jìn)行”[5]58，“動(dòng)感的每一條路線都是以特有的方式進(jìn)行的”[5]58。在大眾傳媒技術(shù)（電影、視頻、錄像、電視等技術(shù)）出現(xiàn)之后，身體的空間建構(gòu)，或者說對(duì)于身體的觀看方式，在直象視域中基本不變②，而在間象視域中得以觀看身體。間象視域即在間象之中。在間象視域中對(duì)身體的空間建構(gòu)和觀看具有單一性、不變性、可重復(fù)性、可復(fù)性。觀看電影、視頻、錄像、電視中的身體即是當(dāng)下語境下直象視域不變?cè)陂g象視域中空間構(gòu)造、觀看身體的體現(xiàn)。單一性指的就是在這種觀看中身體的間象視域是單一的，若是靜止的圖片，視域只有一個(gè)，若是一段視頻，從整體上看視域的變化也是機(jī)械的、不變的、可重復(fù)的，他的不變性是指傳統(tǒng)的對(duì)于直象視域中身體的觀看必須以身體的運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)，而現(xiàn)在對(duì)于間象視域的身體的觀看而言，身體動(dòng)與動(dòng)沒什么關(guān)系，因而身體是不變的?！斑@種現(xiàn)實(shí)的身體位置總是保持靜止，在賽博空間中所感知到的任何事物都是從屏幕中‘走向自我的。也就是說，無論認(rèn)識(shí)主體感知到什么，一切感官的運(yùn)動(dòng)性及位置性仍然是我所占據(jù)的在此的身體。在現(xiàn)象學(xué)看來，賽博空間虛擬性的任何缺陷正是由于主體缺少了他所占有的身體行為”[11]。他的可重復(fù)性體現(xiàn)在它的在場和缺席之間缺乏變化，當(dāng)下缺席的先示可重復(fù)，這種缺席更多的具有時(shí)間上的意義而不是空間上的。例如，對(duì)于一部影片的觀看，人物正面出現(xiàn)了，背面在接下來的一個(gè)鏡頭出現(xiàn)。在當(dāng)前鏡頭中，在場的是人物的正面，缺席的是人物的背面，當(dāng)下先示了這種缺席。這缺席的部分在接下來的鏡頭中在場。但是這種缺席和在場之間的轉(zhuǎn)換可以重復(fù)，在第二次觀看這兩組組鏡頭時(shí)，當(dāng)下缺席的先示已作為滯留，且這種先示和滯留完全同一，這就是間象視域中身體觀看方式的可重復(fù)性。同時(shí)作為電子技術(shù)它也是可儲(chǔ)存可復(fù)制的。

注釋：

①這時(shí)的在場和缺席也可以說是存在論上的顯和隱，和本文從現(xiàn)象學(xué)空間性角度還原身體空間構(gòu)造不同，張賢根教授曾從海德格爾存在論角度對(duì)于服飾的功能進(jìn)行了分析，可參看張賢根的《遮蔽與顯露的游戲——論服飾藝術(shù)與身體美學(xué)》一文（《宜賓學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第9期第13頁）。

②我們已經(jīng)說過直象和胡塞爾所說的圖像事物相關(guān)。一張圖片的紙張等物質(zhì)層面的東西即屬于直象。在觀看電影、電視、錄像、視頻時(shí)，處于直象之中的電視、電影、錄像、視頻的物質(zhì)載體和我們的身體處于相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)。故我們說在這種情況下直象視域不變。

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