陳允東

中國專業(yè)的多聲部音樂創(chuàng)作是從20世紀20年代初才開始的。由于早期的創(chuàng)作受中國民族傳統(tǒng)的影響，在曲調(diào)的寫作上往往會采用五聲性音調(diào)，但在和聲技法方面，由于還未形成體系，而西洋和聲體系的確立要比我們早約200年，那么音樂家們只能通過學習西洋和聲技法，將其應用在中國民族音樂上。因此在旋律與和聲之間難以避免地會出現(xiàn)一些矛盾。經(jīng)過近百年一代又一代音樂家與音樂工作者的努力，中國五聲性調(diào)式和聲技法已經(jīng)非常成熟。但是，中國以五聲性調(diào)式體系創(chuàng)作的曲目大量存在，當創(chuàng)編樂曲特別是為樂曲配和聲時，在手法的運用上還是應該有些區(qū)別的。本文就中國五聲性民族調(diào)式體系和聲與大小調(diào)調(diào)式體系和聲配置手法的異同進行探述。

一、縱向方面，民族五聲性調(diào)式與大小調(diào)調(diào)式及它們的和弦結(jié)構(gòu)的異同

1. 民族調(diào)式與大小調(diào)調(diào)式的異同

在調(diào)性音樂中，西洋大小調(diào)調(diào)式相對來說簡單一點，不是大調(diào)式就是小調(diào)式。以同音列自然大小調(diào)為例，音階如下：

在中國五聲性調(diào)式體系中，同宮系統(tǒng)有五種調(diào)式，分別是宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式、徵調(diào)式和羽調(diào)式，以清樂音階為例，如下圖所示：

縱觀各調(diào)式，中國民族宮調(diào)式與西洋大調(diào)式其音階結(jié)構(gòu)最相似，羽調(diào)式與小調(diào)式最相似，但是，都不能完全等同。中國民族五聲性調(diào)式音階雖然是七聲形式，但兩者音級的作用不是完全相同的（例如宮調(diào)式的lV級音是偏音，而大調(diào)式的lV級音則是正音級，在和聲序進中是很重要的。）大小調(diào)體系只有一對平行調(diào)，而同宮體系各調(diào)式則各有四對平行調(diào)。

由此看來，中國民族調(diào)式要比大小調(diào)調(diào)式豐富。加上各調(diào)式之間可以自由變換、互相滲透，從而產(chǎn)生具有中國民族特色的調(diào)式交替和調(diào)式復合的現(xiàn)象。我們在編配樂曲時，應該注意大小調(diào)調(diào)式體系與中國民族調(diào)式體系的各種差異，才能配出既與時俱進又有中國民族特色的樂曲來。

2. 兩者和弦結(jié)構(gòu)的異同

在歐洲，早期（約公元9世紀）簡單的復調(diào)音樂“奧爾加儂（Organum）”，是在旋律線下方加一個平行四度或五度的旋律，這就成了簡單的四、五度和弦結(jié)構(gòu)形式。到了12、13世紀，奧爾加儂除同向進行外，還較多出現(xiàn)反向、斜向等進行方式，三、六度的音程進行較多，各聲部相互超越、相互交錯，并出現(xiàn)了三聲部甚至四聲部的奧爾加儂。后來由于四五度（特別是五度）和弦太過協(xié)和（這是相對于嚴格意義的和聲來說的，特別是四部和聲）而被禁用，三度結(jié)構(gòu)和弦因其不完全協(xié)和而顯得有張力，所以被大量使用。

三度疊置的和弦是和聲系統(tǒng)中主要的和弦結(jié)構(gòu)，不管是大小調(diào)調(diào)式體系還是中國民族五聲性調(diào)式體系，這都是一致的。

中國五聲調(diào)式體系的和聲，以三度疊置和弦為主，四五度結(jié)構(gòu)、二度結(jié)構(gòu)并用，還有五聲縱合性結(jié)構(gòu)和弦等的使用，為民族和聲手法的擴展開辟了路子。三度疊置、四五度疊置、二度疊置的和聲，在中外音樂作品中都有使用。其中三度疊置和弦是建立在七聲音階基礎(chǔ)之上的，這對于中國民族五聲音調(diào)來說，有時和聲與旋侓會出現(xiàn)矛盾，所以應對和弦進行特殊處理，即三度疊置變異處理，使它適應民族五聲音調(diào)的風格。

二、橫向方面，兩者的和聲進行與終止模式的異同

在音樂作品中，和聲的功能作用是很大的。通過和聲手法的運用，對特定環(huán)境與氣氛的渲染，表現(xiàn)出一定的意境和音樂形象。

先來看一下大小調(diào)調(diào)式功能和聲進行與終止的公式：

上圖是一個最簡單、最具有概括性的公式。根據(jù)功能順序，又可分為正格、半正格進行，變格、半變格進行和完全進行等。上列和聲公式也包合終止式：（1）不完全終止（中間終止），包括正格半終止、變格半終止、阻礙終止。（2）完全終止（結(jié)束終止），包括單式終止、復式終止。

從功能和聲的進行與終止的形式來看，中國民族調(diào)式和聲與西洋大小調(diào)調(diào)式和聲沒有什么大的沖突，我們可以很好地借鑒西洋大小調(diào)和聲進行與終止的模式。但是五聲正音在各個調(diào)式中有著不同的音級地位，因而各調(diào)式的骨干音構(gòu)成情況也不盡相同。商、徵、羽三個調(diào)式的上、下方五度音均為五聲正音，自由地構(gòu)成正格進行、變格進行及完全進行是沒問題的；宮調(diào)式的上方五度音是五聲正音，下方五度音則為偏音，較多地運用正格進行；角調(diào)式的下方五度音是五聲正音，而上方五度音為偏音，因而較多地使用變格進行。

在和聲的終止式中，最典型的是正格進行。對宮、商、微、羽各調(diào)來說，這不成問題，但角調(diào)式缺少屬和弦的支持，要確定調(diào)式是比較困難的，因此下屬和弦顯得尤為重要。但是在樂曲中使用太多的變格進行，有一種喧賓奪主的感覺，如果處理不當則容易被誤認為是羽調(diào)式，所以角調(diào)式多半以VII級商和弦代替屬和弦，以增加屬功能組的份量，從而避免或減少這種“喧賓奪主”的感覺。宮調(diào)式因其下屬和弦為偏音和弦，所以變格終止對于宮調(diào)式來說，需要特別處理，一般用Ⅱ級或VI級和弦來代替lV級和弦。

民族宮調(diào)式是比較重視副三和弦的，用的比較多，但并不是排斥正三和弦，只是出于民族風格的需要而已。樂曲多處用Ⅱ級和弦代替IV級和弦，DTIll和弦出現(xiàn)的頻率也比較高。

大調(diào)的復式進行T—IV—V—T是很常見的，但宮調(diào)式音樂中，不一定非是這種模式不可，它會隨著曲調(diào)的進行而變化，有時“相對功能”會起重要作用，結(jié)束終止也是如此。另外，宮調(diào)式?jīng)]有明確的半終止。如果簡單地把宮調(diào)式完全等同于大調(diào)式是不全面的，應該具體對待。

關(guān)于角調(diào)式，其下屬三和弦與七和弦全由正音構(gòu)成。其主三和弦的五音是偏音，屬和弦的根音和五音也都是編音，而且是減三和弦，這對于民族風格的表現(xiàn)是有些矛盾的。因此副和弦也就顯得尤為重要。S組只有Ⅱ級和弦有一個偏音，所以S組就占了主要地位。

如上圖曲例《逗歌》，它的和聲編配可以有兩種理解。第一種是全曲為e角調(diào)，那么前部分S組和弦份量相當大，由于S組的使用，五聲音調(diào)風格突顯；第二種是由a羽轉(zhuǎn)入e角。

至于商、徵、羽諸調(diào)式，它們的屬音、下屬音均為正音，從民族風格角度來說，對調(diào)式的支持是比較有力的。此處不贅述。

另外，前面探述、引用的一些和聲手法的擴展途徑，無非是為了適應五聲音調(diào)風格的需要。最重點的問題是對偏音的處理。五聲性旋律，難免出現(xiàn)偏音，這些旋律音是不能省略與替換的。那么我們就要對這些旋律（或和弦）中的偏音進行弱化處理，處理方法概括起來有線條法、平行法、外音法、支持法、音型法、扶正法等。對旋律中的偏音的處理不是本文探述的重點，只是出于對民族五聲風格的需要而一筆帶過。

總之，關(guān)于民族化音調(diào)風格的處理方法多種多樣，目前手法體系比較成熟，為我們處理民族五聲音調(diào)樂曲提供了多種可能。

在我們的音樂創(chuàng)編中，西洋大小調(diào)調(diào)式體系與民族五聲性調(diào)式體系各自占有一席之地。今天，中國五聲性調(diào)式和聲技法已經(jīng)非常成熟，各種現(xiàn)代和聲技法在五聲性調(diào)式和聲中都能得到應用并能體現(xiàn)中國風格特征。我們在為中國民族五聲性樂曲與西洋大小調(diào)樂曲作和聲編配時，應注意編配手法的異同，對編配手法的吸收與運用做到兼收并蓄，在保留特定傳統(tǒng)風格的基礎(chǔ)上編配出有現(xiàn)代氣息的樂曲來。

責任編輯 錢昭君