魏 揚(yáng)（上海師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，上海 200234）

蘇冬昕（華南師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510631）

前 言

歌劇《傷逝》是為紀(jì)念魯迅100周年誕辰而作，王泉、韓偉編劇，施光南作曲，1981年，由中國(guó)歌劇舞劇院在北京人民劇場(chǎng)首演，殷秀梅、程志主演，陳貽鑫指揮。劇本原著《傷逝》是魯迅于1925年創(chuàng)作的愛(ài)情小說(shuō)，講述了在舊社會(huì)封建禮教和生活困境雙重壓力之下知識(shí)青年的愛(ài)情悲劇。歌劇《傷逝》著重描寫(xiě)涓生與子君愛(ài)情生活的全過(guò)程，用“春、夏、秋、冬”的結(jié)構(gòu)代表子君在感情上經(jīng)歷的四個(gè)階段。詠嘆調(diào)《不幸的人生》代表的是子君感情生活的“冬季”，表現(xiàn)了子君幽怨凄涼的心境，唱完這首詠嘆調(diào)，二人分手后一“逝”一“傷”。歌劇繼承了原著抒情詩(shī)式的“筆調(diào)”，富有民謠色彩和浪漫氣息，是20世紀(jì)80年代中國(guó)歌劇創(chuàng)作的代表性作品之一。中國(guó)歌劇舞劇院于2014年復(fù)排，在北京天橋劇場(chǎng)上演，陳蔚導(dǎo)演，王瑩、莫華倫主演；北京風(fēng)華國(guó)韻文化有限公司于2016年復(fù)排，在福建大劇院上演，戴玉強(qiáng)監(jiān)制，殷秀梅導(dǎo)演，王一鳳、王澤南主演。筆者借助西方微觀(guān)分析之“音程向位”[1]分析法，研究歌劇《傷逝》中詠嘆調(diào)《不幸的人生》的旋律結(jié)構(gòu)，希望能在前人基礎(chǔ)之上更加準(zhǔn)確地領(lǐng)悟作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思，發(fā)現(xiàn)作品旋律“音程向位”的結(jié)構(gòu)規(guī)律。

歌劇《傷逝》首演至今已有38年，在數(shù)以百計(jì)的評(píng)論與研究中有31篇文章專(zhuān)門(mén)針對(duì)其中的詠嘆調(diào)《不幸的人生》進(jìn)行分析研究，其中包括22篇期刊文章和9篇碩士學(xué)位論文，研究方向大致可分為演唱技巧、本體分析及角色塑造三類(lèi)：（一）對(duì)詠嘆調(diào)《不幸的人生》演唱技巧的研究。有《淺析歌劇選段〈不幸的人生〉演唱時(shí)的情感表達(dá)》[2]等14篇文章論述了《不幸的人生》作為聲樂(lè)曲的特點(diǎn)，并從其語(yǔ)匯特色、藝術(shù)處理、演唱風(fēng)格、演唱技巧等方面論述了在演唱過(guò)程中的藝術(shù)表現(xiàn)，但并沒(méi)有從音樂(lè)本體出發(fā)對(duì)其音樂(lè)特征進(jìn)行分析，文章中的論點(diǎn)略顯片面。（二）對(duì)詠嘆調(diào)《不幸的人生》音樂(lè)本體的分析。有《歌劇〈傷逝〉子君詠嘆調(diào)試析》[3]等13篇文章對(duì)《不幸的人生》的音樂(lè)風(fēng)格、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、旋律、和聲、力度等音樂(lè)要素進(jìn)行了簡(jiǎn)單的分析與概括，但有些分析中存在著明顯的錯(cuò)誤，且對(duì)于詠嘆調(diào)的具體作曲手法并沒(méi)有作深入的研究，造成了對(duì)《不幸的人生》音樂(lè)本體研究上的偏差與缺失。（三）對(duì)詠嘆調(diào)《不幸的人生》角色塑造的研究。有《子君詠嘆調(diào)的音樂(lè)形象與藝術(shù)處理》[4]等4篇文章在分析了詠嘆調(diào)音樂(lè)本體或演唱技巧的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行角色塑造作用的探討，但文章論點(diǎn)不鮮明、論述不詳盡，且4篇文章內(nèi)容相近。以上文章普遍就詠嘆調(diào)《不幸的人生》的音樂(lè)風(fēng)格、情感把握、藝術(shù)形象塑造、演唱技巧處理等方面進(jìn)行論述，并簡(jiǎn)單地介紹了詠嘆調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋律特征等易于辨認(rèn)的要素，對(duì)詠嘆調(diào)的動(dòng)機(jī)構(gòu)成、和聲結(jié)構(gòu)、音樂(lè)發(fā)展方式等具體的創(chuàng)作手法卻沒(méi)有深入的研究，從而造成了詠嘆調(diào)《不幸的人生》在音樂(lè)創(chuàng)作上的研究空白。美國(guó)音樂(lè)理論家肯特·威廉姆斯1997年在《二十世紀(jì)音樂(lè)的理論與分析》一書(shū)中首次提出“音程向位”分析法，用于研究藝術(shù)歌曲旋律，通過(guò)對(duì)旋律樂(lè)匯定向（音程方向）和定位（音程距離）研究，找出旋律結(jié)構(gòu)特征的“鐵證”，與英國(guó)音樂(lè)理論家戴里克·柯克在《音樂(lè)語(yǔ)言》一書(shū)中的分析法一脈相承。“每一個(gè)人都感到音高是一種‘上與下’的度量。”[5]而“音程向位”分析法則是將這種“度量”用數(shù)學(xué)的方法進(jìn)行統(tǒng)計(jì)、分類(lèi)并提煉規(guī)律。下文將從宏觀(guān)到微觀(guān)，在曲式、旋律“音程向位”、中部花腔旋律樂(lè)匯、旋律樂(lè)匯“音程向位”的衍展等方面對(duì)詠嘆調(diào)《不幸的人生》進(jìn)行逐層深入的剖析與歸納。

一、詠嘆調(diào)《不幸的人生》的曲式結(jié)構(gòu)特征

詠嘆調(diào)《不幸的人生》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)可分為前奏、呈示部、中部、再現(xiàn)部與尾聲五部分（見(jiàn)表一），其中呈示部與再現(xiàn)部為一段曲式，而中部為并列三段體曲式，“兩邊小、肚子大”，所以，全曲為鑲邊式的三部曲式。并列三段體曲式在結(jié)構(gòu)較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠鳂?lè)作品中少見(jiàn)，但在歌劇分曲中卻很常見(jiàn)，這也體現(xiàn)了歌劇詠嘆調(diào)由于戲劇性需要而打破常規(guī)的體裁特殊性。

表一.詠嘆調(diào)《不幸的人生》曲式結(jié)構(gòu)圖

詠嘆調(diào)《不幸的人生》主調(diào)為f小調(diào)，前奏6小節(jié)，情緒凝重，音樂(lè)材料取自呈示段第一句第一樂(lè)節(jié)尾部的上行三度旋律樂(lè)匯與第二樂(lè)節(jié)尾部的下行分解小三和弦的旋律樂(lè)匯，這兩個(gè)材料片段的組合經(jīng)過(guò)一次變形移位之后引出歌唱旋律。

呈示部包含兩段，為“同頭異尾”的復(fù)樂(lè)段關(guān)系，A段為開(kāi)放終止，A1段為收攏終止，兩個(gè)樂(lè)段均為方整結(jié)構(gòu)，但頻繁使用了4/4與3/4的節(jié)拍交替，給人一種緊促之感。A段伴奏織體以主調(diào)的柱式和弦為主，且多以聲部填充的方式在歌唱旋律的長(zhǎng)音后出現(xiàn)。A1段是A段的變化重復(fù)，但伴奏重疊歌唱旋律并有伴隨的和聲依附線(xiàn)條，如同與獨(dú)唱者相和而歌。

中部為并列三段體，由三個(gè)獨(dú)立樂(lè)段構(gòu)成，但它們?cè)谝魳?lè)材料上有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

中部B段由六個(gè)長(zhǎng)短不一的樂(lè)句組成，是一個(gè)非方整的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，調(diào)性轉(zhuǎn)入主調(diào)的同主音調(diào)F大調(diào)，在d1句結(jié)尾處調(diào)性短暫地轉(zhuǎn)入屬調(diào)C大調(diào)并出現(xiàn)完滿(mǎn)終止式，在e句回到F大調(diào)。B段六句的強(qiáng)弱變化為“p-pmp-mf-f-mp”，每一句都保持了旋律的弱起節(jié)奏特征。c句旋律呈現(xiàn)由高至低的“瀑布”形態(tài)，d句旋律呈現(xiàn)由低至高的“射線(xiàn)”形態(tài)，e句旋律則呈現(xiàn)起伏的“波浪”形態(tài)，加上2/4與4/4節(jié)拍交替，不同形態(tài)的旋律體現(xiàn)了女主角子君語(yǔ)調(diào)和情緒的變化。B段的伴奏多用F大調(diào)主和弦分解音型、三連音節(jié)奏型和跳音演奏法，表現(xiàn)了子君對(duì)過(guò)去美好生活的追憶，與歌唱旋律形成一定的對(duì)比，預(yù)示著悲慘的結(jié)局。

中部C段四句為“起、承、轉(zhuǎn)、合”句法，仍為非方整的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，調(diào)性為F大調(diào)。g句為“轉(zhuǎn)”句，在旋律上與前面的樂(lè)句形成對(duì)比，前半句采用三度模進(jìn)的旋律進(jìn)行，后半句則由成串的三連音構(gòu)成花腔旋律，表現(xiàn)出女主人公心境的起伏與面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。

中部D段三句仍為非方整的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，三句的強(qiáng)弱變化為“p-mp-mf”，調(diào)性回到主調(diào)f小調(diào)。伴奏使用柱式三和弦且為連續(xù)的三連音，著重于強(qiáng)化將主人公“怨”和“恨”的情緒，烘托出子君“顫抖”的心境。樂(lè)段結(jié)束后長(zhǎng)達(dá)17小節(jié)的連接再一次轉(zhuǎn)為屬調(diào)C大調(diào)，為再現(xiàn)部作屬準(zhǔn)備。

再現(xiàn)部同樣由復(fù)樂(lè)段組成，是呈示部的變化再現(xiàn)，A3段力度始終保持在“mp”，表示子君的心已經(jīng)死了，整個(gè)再現(xiàn)部都建立在f小調(diào)的主持續(xù)音之上，暗示了整首詠嘆調(diào)的終止。

再現(xiàn)部主題音調(diào)延伸發(fā)展成為尾聲，尾聲力度的強(qiáng)弱變化為“f-mp-p”，在漸趨平靜的背后隱藏的是子君對(duì)愛(ài)情的絕望及生命的冷漠，選擇走向死亡。

二、詠嘆調(diào)《不幸的人生》的旋律“音程向位”特征

“音程向位”分析法是現(xiàn)代作曲理論中新興的一種微觀(guān)分析方法，“音程向位”以旋律樂(lè)匯為單位，用希臘小寫(xiě)字母表示樂(lè)匯，本文中使用的希臘字母見(jiàn)表二：

表二.本文使用的希臘字母

運(yùn)用微觀(guān)分析得出詠嘆調(diào)《不幸的人生》旋律樂(lè)匯的“音程向位”, 按照在樂(lè)曲中出現(xiàn)的順序?qū)?lè)匯編號(hào)（見(jiàn)下文表三）。樂(lè)匯中的“+”號(hào)表示上行，“-”號(hào)表示下行，“→”號(hào)表示平行，阿拉伯?dāng)?shù)字表示旋律音程的半音數(shù)。

表三.詠嘆調(diào)《不幸的人生》旋律樂(lè)匯“音程向位”總表

從上文表三中可看出，詠嘆調(diào)《不幸的人生》中使用了五類(lèi)共十一種樂(lè)匯，此十一種樂(lè)匯“音程向位”的基本特征見(jiàn)下文表四，其中的“音程向”特征是劃分樂(lè)匯種類(lèi)最重要的依據(jù)，而“音程位”特征則是劃分樂(lè)匯子類(lèi)（見(jiàn)希臘字母右上角的阿拉伯?dāng)?shù)字）的依據(jù)。上文表三中加粗的樂(lè)匯就是下文表四中的代表性樂(lè)匯及其重復(fù)或再現(xiàn)。

表四.詠嘆調(diào)《不幸的人生》中十一種樂(lè)匯“音程向位”特征

上文表四內(nèi)的代表性樂(lè)匯是詠嘆調(diào)中最能觸動(dòng)觀(guān)眾情感、記憶最深刻的樂(lè)匯，加粗的樂(lè)匯是主題樂(lè)匯。為了便于理解，在下文譜例1中附上代表性樂(lè)匯的旋律譜例，用雙縱線(xiàn)隔開(kāi)，每例開(kāi)頭上方標(biāo)有其所在的小節(jié)數(shù)。

譜例1.詠嘆調(diào)《不幸的人生》中十一種樂(lè)匯的代表性“音程向位”譜例

上文表四和譜例1中“α”樂(lè)匯以小調(diào)主和弦分解的階梯式上行為特色，僅在呈示部與再現(xiàn)部的開(kāi)頭出現(xiàn)，具有明顯的結(jié)構(gòu)意義。雖然“α”樂(lè)匯原型出現(xiàn)次數(shù)少，但它卻是全曲的“母”樂(lè)匯：“αI2”是其前半部分大音程的變化；“β”源自其尾部的同音反復(fù)；“δ2”純四度下行大跳源自其開(kāi)頭的純四度上行大跳；“δII4”是其后半部分小音程的變化；“ε1”是其前半部分增加上輔助音的變化；“δI2”與“εI1”源自其隱含的小調(diào)主和弦分解等。

第三種樂(lè)匯“β”在呈示部和再現(xiàn)部開(kāi)頭伴隨“α”出現(xiàn)，具有結(jié)構(gòu)意義，而中部D段最后一個(gè)樂(lè)句中出現(xiàn)一次的“β”樂(lè)匯，是情緒處于最激動(dòng)的時(shí)刻而語(yǔ)無(wú)倫次的表現(xiàn)，它位于全曲黃金分割點(diǎn)處，代表著情緒高潮的出現(xiàn)，預(yù)示著情感的深化與轉(zhuǎn)變。

第四種樂(lè)匯“γ”是詠嘆調(diào)中出現(xiàn)次數(shù)（19次）最多的樂(lè)匯，但并沒(méi)有在中部D段和尾聲中出現(xiàn)，而在呈示部與再現(xiàn)部b句開(kāi)頭中出現(xiàn)八次的“γ1（+1+2-5）”具有明顯的主題意義，與a句開(kāi)頭的“α”樂(lè)匯一起構(gòu)成了觀(guān)眾對(duì)呈示部、再現(xiàn)部最深刻的記憶。

第五種樂(lè)匯“γI”是中部主題特性樂(lè)匯，主要出現(xiàn)在中部B段，樂(lè)匯形成“斜向——反向——斜向”的復(fù)合，造成了大、小音程反向相接的不平衡狀態(tài)，歌唱性強(qiáng)。

第七種樂(lè)匯“δ”貫穿全曲，在呈示部、中部、再現(xiàn)部和尾聲中都有出現(xiàn)，該樂(lè)匯具有潤(rùn)滑、連接的作用，是詠嘆調(diào)中出現(xiàn)次數(shù)（17次）第二多的樂(lè)匯，而在中部B段前四句的句頭出現(xiàn)的“δ2（-5）”和“δ3（-4）”卻具有明顯的主題意義，與呈示部形成對(duì)比。

第十種“ε”和第十一種“εI”是中部主題樂(lè)匯，主要在中部C段與D段出現(xiàn)，特別是“ε1（+2-2+9→0）”和“εI1（+3-7+4）”，分別出現(xiàn)在C段與D段的開(kāi)頭，是樂(lè)段標(biāo)志性樂(lè)匯。

其他種類(lèi)的樂(lè)匯貫穿全曲，起到主題樂(lè)匯之間的過(guò)渡與轉(zhuǎn)接的作用。

三、中部第二段第三句中花腔旋律樂(lè)匯的劃分

筆者通過(guò)精細(xì)入微的“音程向位”分析以及反復(fù)聽(tīng)辨不同版本的錄音，發(fā)現(xiàn)歌唱家演唱詠嘆調(diào)《不幸的人生》出現(xiàn)得最多也最明顯的失誤就是對(duì)中部第二段第三句中花腔旋律（見(jiàn)譜例2）的演唱處理，所以單列一節(jié)闡述。根據(jù)作曲家的樂(lè)思來(lái)分析此花腔旋律，樂(lè)匯“音程向位”的邏輯規(guī)律參見(jiàn)譜例2：

譜例2.《不幸的人生》中部第二段第三句中花腔旋律的樂(lè)匯規(guī)律

譜例2方框1中的樂(lè)匯“γI2(-2-7+2+2)”，對(duì)應(yīng)上文譜例1中的樂(lè)匯“γI（-2-7+2+2→0）”音高完全一致。“γI”是中部B段第一句結(jié)尾的主題樂(lè)匯，前有休止符，后有句尾長(zhǎng)音，是一個(gè)非常明確地體現(xiàn)作曲家樂(lè)思的獨(dú)立樂(lè)匯，所以譜例2方框1中的樂(lè)匯“γI2”劃分完全正確。

譜例2方框1減少“G”音（已在方框1中制作成小符頭音符）變?yōu)榉娇?“δI8（-2-3-4）”（對(duì)應(yīng)方框1中的“-2-7”）；方框3“δI7（-2-5-3）”是方框2向上純四度移位的變化；方框4是方框1的加花裝飾，其中添加的經(jīng)過(guò)音（Passing tone）和換音（Escape tone）[6]已在方框4中制作成小符頭音符。應(yīng)驗(yàn)了老子《道德經(jīng)》中的名言：道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。“道”是作曲家的靈感樂(lè)思，產(chǎn)生了B段c句結(jié)尾的樂(lè)匯“γI”，此樂(lè)匯通過(guò)簡(jiǎn)化、移位、加花等作曲手法衍展成C段g句的花腔旋律，所以，歌唱家演唱時(shí)必須遵循這一音樂(lè)感覺(jué)，才能準(zhǔn)確表現(xiàn)作曲家的意圖，也才能演唱得自然，觀(guān)眾聽(tīng)起來(lái)才能感覺(jué)順暢。所謂“庖丁解牛，游刃有余”，找準(zhǔn)“骨節(jié)”，轉(zhuǎn)動(dòng)“刀鋒”，才是正道。

譜例2中未標(biāo)號(hào)的兩個(gè)樂(lè)匯見(jiàn)上文表3中部C段g句中的“γII2（+10-1）”和“γII3（+7-2）”，以及下文表八中“γII”樂(lè)匯在“音程位”上的延展（“γII2”位于高潮點(diǎn)，是“γII”類(lèi)樂(lè)匯在“音程位”上的最大擴(kuò)展）。當(dāng)然，歌唱家必須在節(jié)拍框架中按照上文譜例2的樂(lè)匯感覺(jué)演唱，而節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律由樂(lè)隊(duì)指揮控制。但是，很多歌唱家演唱此花腔旋律卻是“粗暴”地根據(jù)譜面節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律按照下文譜例3中的劃分方式演唱，使這一句在整首詠嘆調(diào)中顯得非常突兀，把音樂(lè)唱得“僵化”了。

譜例3.《不幸的人生》中部第二段第三句中花腔旋律按節(jié)拍劃分樂(lè)匯

譜例3開(kāi)頭兩小節(jié)的屬七和弦解決到第三小節(jié)的主和弦，但大多數(shù)歌唱家演唱開(kāi)頭兩小節(jié)屬七和弦的根音向上跳進(jìn)到七音后強(qiáng)收，成為一個(gè)“懸念”，接下來(lái)第三小節(jié)第一個(gè)音（主和弦的三音）又強(qiáng)起開(kāi)始演唱下一個(gè)樂(lè)匯，絲毫沒(méi)有解決之感。之后的四個(gè)小節(jié)也完全沒(méi)有按正確的樂(lè)匯劃分來(lái)處理，如鯁在喉，不順暢、不舒服，使這一句成為整首作品中觀(guān)眾聽(tīng)到的最別扭的歌唱。

四、詠嘆調(diào)《不幸的人生》旋律“音程向位”的衍展

詠嘆調(diào)《不幸的人生》中共有86個(gè)樂(lè)匯（見(jiàn)上文表三），分屬于五類(lèi)十一種樂(lè)匯及變體（見(jiàn)上文表四），其發(fā)展脈絡(luò)呈現(xiàn)出一定的數(shù)理邏輯性，定量排列之后可以觀(guān)察作曲家對(duì)于樂(lè)匯材料衍生發(fā)展的構(gòu)思與審美傾向。由于“α”和“β”只有1種，所以下文只列表歸納其他九種樂(lè)匯的衍展規(guī)律，每一種樂(lè)匯的代表性樂(lè)匯加粗表示。對(duì)于變體特別多或需重點(diǎn)解釋的種類(lèi)會(huì)給出譜例說(shuō)明。

（一）“αI”樂(lè)匯“音程向位”的衍展

上行短階梯式進(jìn)行的“αI”樂(lè)匯有4種變體，在全曲共出現(xiàn)5次。按照“音程位”從小到大排列如下（表五）：

表五.“αI”樂(lè)匯“音程向位”及變體的特征

表五中“αI”類(lèi)樂(lè)匯的“音程位”數(shù)值從“3”“4”到“5”，它是全曲開(kāi)頭“α”樂(lè)匯的前半部分截段，出現(xiàn)在句首作為引導(dǎo)性樂(lè)匯，緊接著調(diào)內(nèi)模進(jìn)。

（二）“γ”樂(lè)匯“音程向位”的衍展

“斜向——反向”復(fù)合進(jìn)行的“γ”樂(lè)匯共有10種變體，在全曲共出現(xiàn)19次。按照“音程位”從小到大排列如下（表六）：

表六.“γ”樂(lè)匯“音程向位”及變體的特征

上文表六中“γ”類(lèi)樂(lè)匯的“音程位”數(shù)值從“1、1、2”“1、2、2”“ 2、2、2”“1、2、3”到出現(xiàn)大音程的“3、3、4”“1、2、5”“3、3、5”和“3、4、5”，將這些“碎片”從詠嘆調(diào)中單獨(dú)挑出來(lái)，按“音程位”從小到大的順序進(jìn)行比較，見(jiàn)譜例4：

譜例4.“γ”樂(lè)匯“音程向位”及變體譜例

譜例4中除了“γ5”的上行“音程位”之和與下行“音程位”相等（上行為“+2+1”，下行為“-3”）之外，其他樂(lè)匯都是一邊大、一邊小，不平衡，“音程向”外觀(guān)似“√”形狀的反向進(jìn)行是其主要特征，具有詠嘆性的語(yǔ)言特征。

（三）“γI”樂(lè)匯的“音程向位”變體

“斜向——反向——斜向”復(fù)合進(jìn)行的“γI”樂(lè)匯有3種變體，在全曲共出現(xiàn)3次。按照“音程位”從小到大排列如下（表七）：

表七.“γI”樂(lè)匯“音程向位”及變體的特征

表七中“γI”類(lèi)樂(lè)匯的“音程向”外觀(guān)呈“大山”型或“深谷”型，形成了優(yōu)美的歌唱性旋律。

（四）“γII”樂(lè)匯“音程向位”的衍展

反向進(jìn)行的“γII”樂(lè)匯共有9種變體，在全曲共出現(xiàn)10次。按照“音程位”從小到大排列如下（表八）：

表八.“γII”樂(lè)匯“音程向位”及變體的特征

表八中“γII”類(lèi)樂(lè)匯“音程位”開(kāi)頭的數(shù)值從“2”到“10”，但沒(méi)有出現(xiàn)“6、8、9”，反向之后，“音程位”結(jié)尾則都為小數(shù)值。隨著開(kāi)頭數(shù)值逐漸變大，“音程向”外觀(guān)似“?”形狀的反向進(jìn)行成為顯著特征，特別是出現(xiàn)在全曲高潮點(diǎn)上的“γII2（+10-1）”讓人印象深刻。其“音程向位”也逐漸變成“V-I”解決模式中的旋律聲部進(jìn)行，“γII3”是屬音向上跳進(jìn)到上主音再下行級(jí)進(jìn)解決到主音，“γII2”是屬七和弦中的屬音向上跳進(jìn)到七音再下行級(jí)進(jìn)解決到主和弦的三音。也就是說(shuō)，“γII”類(lèi)樂(lè)匯的調(diào)性感非常強(qiáng)，體現(xiàn)出和聲的功能特性。

（五）“δ”樂(lè)匯“音程向位”的衍展

單次斜向進(jìn)行的“δ”樂(lè)匯共有4種變體，在全曲共出現(xiàn)17次。按照“音程位”從小到大排列如下（表九）：

表九.“δ”樂(lè)匯“音程向位”及變體的特征

表九中“δ”類(lèi)樂(lè)匯的“音程位”數(shù)值從“2”“3”“4”到“5”，多出現(xiàn)在樂(lè)句首尾。其中“2”“3”主要出現(xiàn)在呈示部和再現(xiàn)部的樂(lè)句句尾；而“4”“5”只出現(xiàn)在中部B段的樂(lè)句句首，作為標(biāo)志性主題樂(lè)匯。表明了此類(lèi)樂(lè)匯在詠嘆調(diào)中的重要性，這種音程布局鮮明地體現(xiàn)出“呈示——發(fā)展——再現(xiàn)”的三部性結(jié)構(gòu)構(gòu)思。

（六）“δI”樂(lè)匯“音程向位”的衍展

連續(xù)斜向進(jìn)行的“δI”樂(lè)匯共有10種變體，在全曲共出現(xiàn)10次。按照“音程位”數(shù)值從小到大排列如下（表十）：

表十.“δI”樂(lè)匯“音程向位”及變體的特征

表十中“δI”類(lèi)樂(lè)匯的“音程位”數(shù)值從“1、2”“2、3”“3、4”到“2、3、4”“1、2、5”“2、3、5”“3、4、5”，演唱者將這些“碎片”從詠嘆調(diào)中單獨(dú)挑出（見(jiàn)譜例5），反復(fù)揣摩比較，就能更深入地體會(huì)作曲家的創(chuàng)作靈感。

譜例5.“δI”樂(lè)匯“音程向位”及變體譜例

“δI”類(lèi)樂(lè)匯連續(xù)斜向進(jìn)行，固定的“音程向”強(qiáng)化了聽(tīng)眾對(duì)樂(lè)匯的記憶和認(rèn)識(shí)，譜例5中“音程位”從級(jí)進(jìn)逐漸過(guò)渡到跳進(jìn)，樂(lè)匯“δ（→0+1+2→0）”與“δ（→0+2+1→0）”是倒影逆行關(guān)系，而“δ（-4-3-2→0）”去掉同音反復(fù)之后與“δ（-2-3-4）”也是倒影逆行關(guān)系，可以看出施光南創(chuàng)作中對(duì)于動(dòng)機(jī)材料一致性的控制能力，也許他并不像缺乏才華的理論型作曲家先通過(guò)數(shù)學(xué)計(jì)算得到音樂(lè)材料之后再用于創(chuàng)作，而恰恰是優(yōu)秀作曲家在長(zhǎng)期創(chuàng)作實(shí)踐中歷練出來(lái)的“本能”。

（七）“δII”樂(lè)匯“音程向位”的衍展

“單斜向——橫向”復(fù)合進(jìn)行的“δII”樂(lè)匯有6種變體，在全曲共出現(xiàn)7次。按照“音程位”從小到大排列如下（表十一）：

表十一.“δII”樂(lè)匯“音程向位”及變體的特征

表十一中“δII”類(lèi)樂(lè)匯的“音程位”數(shù)值從“2”“3”到“4”，多出現(xiàn)在樂(lè)句中間，在全曲各結(jié)構(gòu)位置作為連接性樂(lè)匯。“δII”包含“→”橫向進(jìn)行，突出了歌劇詠嘆調(diào)中同音反復(fù)的宣敘性。其中有一對(duì)倒影關(guān)系的樂(lè)匯“δ-δ”，一對(duì)逆行關(guān)系的樂(lè)匯“δII-δ”，以及一對(duì)倒影逆行關(guān)系的樂(lè)匯“δII-δ”。

（八）“ε”樂(lè)匯的“音程向位”變體

“兩次反向——橫向”復(fù)合進(jìn)行的“ε”樂(lè)匯共有5種變體，在全曲共出現(xiàn)5次。按照“音程位”從小到大排列如下（表十二）：

表十二.“ε”樂(lè)匯“音程向位”及變體的特征

表十二中“ε”與“ε4”是呈示與再現(xiàn)的關(guān)系，“ε2-ε3”是倒影逆行關(guān)系，“音程向”外觀(guān)似“Ν”形狀的兩次反向進(jìn)行是其標(biāo)志性特征。而“ε1（+2-2+9→0）”是中部C段的標(biāo)志性主題樂(lè)匯。

（九）“εI”樂(lè)匯的“音程向位”變體

兩次反向進(jìn)行的“εI”樂(lè)匯共有5種變體，在全曲共出現(xiàn)5次。按照“音程位”從小到大排列如下（表十三）：

表十三.“εI”樂(lè)匯“音程向位”及變體的特征

表十三中“εI”類(lèi)樂(lè)匯在呈示部和再現(xiàn)部中沒(méi)有出現(xiàn)，屬于中部特性樂(lè)匯，“音程向”外觀(guān)似“Ν”形狀的兩次反向進(jìn)行是其標(biāo)志性特征。而“ε（+3-7+4）”是中部D段的標(biāo)志性主題樂(lè)匯。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)是感性的藝術(shù)，由于“音程向位”的微觀(guān)研究較煩瑣，本文的論證重在研究結(jié)果而略去了研究過(guò)程，有遺憾之處，但細(xì)心的讀者拿著詠嘆調(diào)《不幸的人生》樂(lè)譜對(duì)照上文表三——詠嘆調(diào)《不幸的人生》旋律樂(lè)匯“音程向位”總表，反復(fù)“咀嚼”演唱其中的每一個(gè)樂(lè)匯，只需一小時(shí)就會(huì)恍然大悟、豁然開(kāi)朗，原來(lái)，“音程向位”是這么回事，原來(lái)，作曲家施光南動(dòng)的是這個(gè)心思。當(dāng)然，學(xué)以致用，筆者更希望細(xì)心的讀者是歌唱家。詠嘆調(diào)《不幸的人生》中十一種樂(lè)匯及其變體各自衍展，最終構(gòu)成了全曲的三部曲式結(jié)構(gòu)，旋律“音程向位”具備了統(tǒng)一全曲的強(qiáng)大結(jié)構(gòu)力。從“音程向”來(lái)說(shuō)，主要運(yùn)用了5類(lèi)：橫向——斜向復(fù)合；斜向；反向；兩次反向；斜向——反向復(fù)合，簡(jiǎn)潔明了。從“音程位”來(lái)說(shuō)，沒(méi)有超過(guò)“12”的復(fù)音程，沒(méi)有“6”和“11”這兩個(gè)充滿(mǎn)戲劇性的不協(xié)和音程。音樂(lè)必定純潔、樸實(shí)。“0”出現(xiàn)較多，表現(xiàn)出作者受到西方歌劇宣敘調(diào)旋律寫(xiě)法影響的痕跡。在調(diào)性上，小調(diào)轉(zhuǎn)同主音大調(diào)和屬調(diào)；在和聲上，“V-I”“V7-I”典型的功能和聲終止式和少量的“純五度復(fù)合”[7]式和弦，屬于五聲性調(diào)式和聲范疇；在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上，基本再現(xiàn)的三部曲式等。所以，作品的風(fēng)格停留在十九世紀(jì)的西方浪漫主義時(shí)期，這是受到時(shí)代因素的限制造成的。但是，作品的音樂(lè)和唱詞中所流露出來(lái)的“魂”卻是中國(guó)的，是具有民族色彩感的。拋開(kāi)這些瑣碎的理論分析，詠嘆調(diào)《不幸的人生》高冷的美，美得讓人屏息，無(wú)數(shù)歌者為之傾倒，無(wú)數(shù)觀(guān)眾為之動(dòng)情，它已成為音樂(lè)院校聲樂(lè)教材中的曲目，成為舞臺(tái)常演的經(jīng)典，是施光南在嚴(yán)肅歌劇領(lǐng)域的代表性詠嘆調(diào)，值得筆者耗費(fèi)大量時(shí)間一個(gè)一個(gè)樂(lè)匯去琢磨、計(jì)算、歸類(lèi)、排列和理性研究。像這樣優(yōu)秀的、能夠傳世不朽的中國(guó)藝術(shù)歌劇詠嘆調(diào)數(shù)量不多，例如：2015年度有影響力的歌劇演出除國(guó)外歌劇團(tuán)的數(shù)十部之外，由國(guó)內(nèi)創(chuàng)作排演的約有50部189場(chǎng)（中國(guó)歌劇約33部121場(chǎng)，外國(guó)歌劇約17部68場(chǎng)），其中新創(chuàng)作首演的歌劇約14部28場(chǎng)。而國(guó)家大劇院、中央歌劇院、中國(guó)歌劇舞劇院、上海歌劇院這四大歌劇院演出約26部116場(chǎng)（中國(guó)歌劇約13部56場(chǎng)，外國(guó)歌劇約13部60場(chǎng)）；地方歌劇院團(tuán)演出約13部52場(chǎng)（都為中國(guó)歌?。灰魳?lè)院校演出約11部21場(chǎng)（中國(guó)歌劇7部13場(chǎng)，外國(guó)歌劇4部8場(chǎng)）。但2015年新創(chuàng)作歌劇除了一部《日出》①歌劇《日出》：曹禺原著、萬(wàn)方編劇、金湘作曲、李六乙導(dǎo)演、呂嘉指揮，國(guó)家大劇院管弦樂(lè)團(tuán)、合唱團(tuán)演出。由宋元明、柯綠娃飾演“陳白露”，戴玉強(qiáng)、薛皓垠飾演“詩(shī)人”。2015年6月17-21日國(guó)家大劇院首演5場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)。之外，其他歌劇作品估計(jì)在“《傷逝》首演的38年”②歌劇《傷逝》首演至今已38年。之后都已“灰飛煙滅”?！耙舫滔蛭弧蔽⒂^(guān)分析法耗時(shí)費(fèi)力，對(duì)于理論研究者而言，輕易不要運(yùn)用這種分析方法，除非是自己非常喜愛(ài)的傳世經(jīng)典，可以不計(jì)“成本”地投入，并且對(duì)于演唱者而言，有絕佳的助益，可以得到“感性——細(xì)致入微的理性——更深層次的感性”領(lǐng)悟，從而能夠在舞臺(tái)上真摯地表現(xiàn)出作曲家嘔心瀝血所創(chuàng)造的原汁原味的藝術(shù)情景，從而感染每一位觀(guān)眾。這也是筆者寫(xiě)作此文的初衷。