秦 陽(yáng)（上海音樂(lè)學(xué)院 作曲系，上海 200031）

無(wú)伴奏合唱作品《藍(lán)柳》是作曲家徐堅(jiān)強(qiáng)①徐堅(jiān)強(qiáng)，上海音樂(lè)學(xué)院作曲系教授，博士研究生導(dǎo)師，當(dāng)代中國(guó)無(wú)伴奏合唱?jiǎng)?chuàng)作的重要作曲家之一。2015年，在國(guó)家大劇院舉辦了“徐堅(jiān)強(qiáng)無(wú)伴奏合唱作品個(gè)人專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”，專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)由中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)中國(guó)合唱協(xié)會(huì)和上海音樂(lè)學(xué)院聯(lián)合主辦。受瑞典方委約為新西蘭導(dǎo)演VeialuAila-Unsworth以藍(lán)白色柳樹(shù)陶瓷圖案為藍(lán)本所創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)微電影（圖案由Thomas Minton于18世紀(jì)晚期設(shè)計(jì)）而作曲的電影配樂(lè)。2012年3月，在斯德哥爾摩國(guó)家博物館舉辦了該電影的世界首映式音樂(lè)會(huì)。2014年10月由瑞典國(guó)家室內(nèi)合唱團(tuán)“Fleder”賀綠汀音樂(lè)廳國(guó)內(nèi)首演。2015年1月在北京國(guó)家大劇院“天風(fēng)地歌——徐堅(jiān)強(qiáng)無(wú)伴奏合唱作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”中再度上演。值得一提的是，該作品的手稿復(fù)印件在2016年被美國(guó)哈佛大學(xué)圖書(shū)館收藏。《藍(lán)柳》這部作品之所以得到廣泛的關(guān)注和較高的評(píng)價(jià)，除了它的可聽(tīng)性和技巧性、電影與合唱結(jié)合的表演形式外，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言的創(chuàng)造性運(yùn)用是其有別于一般合唱作品并被保留和推廣的重要原因。本文通過(guò)對(duì)該作品中旋律、音色、結(jié)構(gòu)的技術(shù)分析，探索該作品中民族化的表現(xiàn)手法和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用方式，總結(jié)該作品的創(chuàng)作特征與藝術(shù)價(jià)值。

《藍(lán)柳》的劇情取材于一段在英國(guó)被廣為流傳而中國(guó)人卻不太了解的中國(guó)愛(ài)情故事，采用戲中戲的手法，可分為兩個(gè)層次：第一個(gè)層次描述人在藍(lán)白色柳樹(shù)陶瓷圖案的骨碟中用餐的過(guò)程。第二個(gè)層次是《藍(lán)柳》故事的主要情節(jié)——一對(duì)戀人為了自由和愛(ài)情而反抗女主人公的商人父親和貴族未婚夫的壓迫，雙雙殉情化為一對(duì)鳥(niǎo)兒，永生廝守，徹底掙脫封建命運(yùn)的枷鎖。②該故事取材于一段在英國(guó)被廣為流傳而中國(guó)人卻不太了解的中國(guó)愛(ài)情故事：從前，有一個(gè)美麗的富家小姐孔西（Koong-See）與家里的一個(gè)窮伙計(jì)張（Chang）相愛(ài)了，因?yàn)樯鐣?huì)階級(jí)的差距，這段愛(ài)情受到了父親Mandarin的強(qiáng)烈反對(duì)，他認(rèn)為張配不上自己的女兒，于是他辭退了張，并將其趕出家門。為了防止他們私下約會(huì)，這位父親命人在府邸周圍豎起了高高的籬笆。他還準(zhǔn)備將女兒嫁給一個(gè)有權(quán)勢(shì)的皇室貴族Ta-gin，這樣才算門當(dāng)戶對(duì)?？孜骺粗巴獾牧鴺?shù)和桃樹(shù)有了春的氣息，鳥(niǎo)也開(kāi)始在桃樹(shù)上筑巢，她突然發(fā)現(xiàn)一艘小船隨著小河駛?cè)朐簝?nèi)，船上載著一封信：“對(duì)你忠誠(chéng)的我，誓死和你在一起，當(dāng)柳樹(shù)垂下枝條，桃樹(shù)打開(kāi)花苞，我便會(huì)和荷花一起潛入深水，把你的想法告訴河流，我可以聽(tīng)到?！边@是一封極具中國(guó)風(fēng)格的信，孔西讀懂了里面的隱喻，她知道張就在附近，如果他們無(wú)法在一起，張會(huì)選擇自我毀滅。猶豫再三，她給張回信：不明智的農(nóng)夫才會(huì)因害怕果子被偷而提前摘下果子，我允諾，柳樹(shù)垂下枝條之時(shí)，你會(huì)得到想要的果子。日子一天一天過(guò)去，河上再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)小船，孔西再也沒(méi)有收到張的消息，她每天盯著柳樹(shù)開(kāi)花。當(dāng)柳樹(shù)有衰敗跡象時(shí)，貴族帶著珠寶來(lái)迎娶孔西，孔西所有的希望落空了，就像籠中的鳥(niǎo)，她無(wú)力掙脫父親的安排。婚禮當(dāng)天，貴族用八人大轎抬走了孔西，府上熱鬧非凡，柳樹(shù)垂下了枝條，桃樹(shù)也長(zhǎng)出了花苞，可孔西想到要嫁給一個(gè)從未見(jiàn)過(guò)的人，異常絕望。張喬裝成仆人，趁著人多混入貴族府內(nèi)，他找到孔西的房間，帶走了孔西。他們私奔到一個(gè)村莊并在此定居，過(guò)上了幸福的日子。但故事并不像童話那樣就此結(jié)束，好景不長(zhǎng)，孔西的父親打聽(tīng)到他們的去處，派人去捉拿。 Ta-gin帶人追到他們的住所并放火燒毀他們的房子。孔西和張?jiān)诮^望之際，一同投湖結(jié)束了自己的生命。神被他們的愛(ài)情故事所打動(dòng)，懲罰了貴族和孔西的父親。把孔西和張變成了一對(duì)長(zhǎng)生的鳥(niǎo)兒，讓他們生生世世在一起。這是一段透露著英國(guó)羅密歐與朱麗葉式和中國(guó)梁山伯與祝英臺(tái)式的凄美愛(ài)情。在英國(guó)還流傳著一首詩(shī)歌：“Two birds fl ying high, A Chinese vessel, sailing by. A bridge with three men, sometimes four, A willow tree, hanging o’er. A Chinese temple, there it stands, built upon the river sands. An apple tree,with apples on, A crooked fence to end my song.”（兩只鳥(niǎo)越飛越高，中國(guó)的船只航行通過(guò)。橋上有三四個(gè)人，柳樹(shù)枝條劃過(guò)湖面。一座中國(guó)的樓閣，矗立在河岸。一棵長(zhǎng)滿果實(shí)的蘋果樹(shù)，一個(gè)歪籬笆結(jié)束了我的歌。）這可以算作這段愛(ài)情故事的詩(shī)歌版敘述。歌詞處理上棄用了具有實(shí)際意義的文字，而是追求襯詞或音節(jié)詞的發(fā)音，使用的唱詞有“en、po、ya、yi、da、la、Ah、wu”。這些音節(jié)詞經(jīng)由固定音高與無(wú)明確音高兩種途徑為表達(dá)方式，并與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言特征相結(jié)合，極富有表現(xiàn)力。

一、基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律語(yǔ)言

（一）泛中國(guó)五聲風(fēng)格旋律[1]的運(yùn)用

從聽(tīng)感上可以發(fā)現(xiàn)《藍(lán)柳》時(shí)而有調(diào)性，時(shí)而模糊調(diào)性，時(shí)而又是無(wú)調(diào)性的。根據(jù)微電影情節(jié)的需要，旋律有時(shí)是歌唱性的，有時(shí)是點(diǎn)描的，有時(shí)為了渲染氣氛，將人聲作器樂(lè)化處理。但究其主要旋律的音高結(jié)構(gòu)，仍是以中國(guó)五聲音階中的音程關(guān)系為核心，保留著中國(guó)五聲音階的基本元素，即：大二度、純四、五度和大小三度音程。至于聽(tīng)覺(jué)上的色彩差異，則基于對(duì)其音高的處理方式的不同。在這部作品中，我們可以看到泛五聲性風(fēng)格旋律以不同形式的展現(xiàn)出來(lái)：引子中（譜例1）為突出現(xiàn)代感，旋律避免線性進(jìn)行，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)點(diǎn)描式點(diǎn)染的音色效果，以大二度音程為其音高運(yùn)動(dòng)軌跡的核心，通過(guò)音色的轉(zhuǎn)接構(gòu)成旋律線；作品第177小節(jié)開(kāi)始（譜例2），四五度音程為核心的旋律線條集中在女高音聲部，具有明顯的五聲性風(fēng)格，而半音下行的背景聲部又使其調(diào)性模糊。

譜例1.

譜例2.

（二）單音技法的運(yùn)用

單音的表述方式在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中大量存在。作曲家周文中認(rèn)為：“中國(guó)人既認(rèn)為一個(gè)樂(lè)音同時(shí)具備著音高和音色，其本身也就可以是一個(gè)音樂(lè)過(guò)程。換言之，有技巧地發(fā)出一個(gè)單音，即可以營(yíng)造出一種音樂(lè)的幅度（如音高、音色、音強(qiáng)等方面的變化），足以喚起聽(tīng)者詩(shī)意或聽(tīng)覺(jué)上的美感”。[2]

在東西方的音樂(lè)發(fā)展的最初，都以單音旋律為初始形態(tài)。隨著歷史的變遷，西方音樂(lè)從單音旋律擴(kuò)展演變至功能和聲進(jìn)行的基本形態(tài)。而東方音樂(lè)則一直遵循著單線條為主的音樂(lè)思維。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐，東西方音樂(lè)對(duì)于單音的發(fā)展和演變已找到了屬于各自的思維方式和表達(dá)形式，這也是東西方文化在美學(xué)觀念上的差異。

與西方現(xiàn)代音樂(lè)作品中的為“叛離”西方古典音樂(lè)而形成的單音技術(shù)不同，徐堅(jiān)強(qiáng)使用該技術(shù)是為還原中國(guó)旋律的風(fēng)格韻味，故他更注重將單音在語(yǔ)音腔調(diào)上進(jìn)行加工。在《藍(lán)柳》中，徐堅(jiān)強(qiáng)有意識(shí)地將單音作為獨(dú)立意識(shí)的表達(dá)加以應(yīng)用：

第一、點(diǎn)狀單音。作品第3至5小節(jié)（譜例1），不同于傳統(tǒng)意義上的主題，這里僅用A、G音為主要音來(lái)作單音的“點(diǎn)染”。

第二、持續(xù)長(zhǎng)單音及其腔化處理。單音持續(xù)這種技術(shù)在西方音樂(lè)作品中并不新鮮。本文重點(diǎn)探索的是這種平直的單音寫法在該作品中產(chǎn)生獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)格的成因：持續(xù)長(zhǎng)單音的腔化處理。音樂(lè)理論家沈洽是這樣描述“腔”的含義：“所謂腔，指的是音的過(guò)程中有意運(yùn)用的，與特定的音樂(lè)表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化”[3]在該作品中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的語(yǔ)音、語(yǔ)氣、語(yǔ)勢(shì)都是作曲家對(duì)持續(xù)長(zhǎng)單音作腔化處理的源泉。作品《藍(lán)柳》中對(duì)持續(xù)長(zhǎng)單音的腔化處理技術(shù)主要包括兩種：微分音性滑唱、腔頭裝飾或腔尾裝飾。

第162小節(jié)處（譜例3），持續(xù)長(zhǎng)單音采用腔頭向下裝飾，并伴以類似切分性的音色濃淡轉(zhuǎn)換，極具戲曲風(fēng)味。

譜例3.

第206小節(jié)，由腔頭向上微分音性滑唱（譜例4）。

譜例4.

第212至217小節(jié)，第212至215小節(jié)為男低音聲部的持續(xù)單長(zhǎng)音，第215小節(jié)男低音聲部采用腔尾向下微分性滑唱。第216至217小節(jié)為四聲部分別向下腔頭裝飾（譜例5）。

譜例5.

第15、16小節(jié)（譜例6）為D音的持續(xù)長(zhǎng)單音，使用腔尾微分性滑唱。但值得注意的是，前文的微分性滑音在其滑唱方向上由具體音高起止，但此處是只有音頭，并無(wú)終止音的滑唱。

譜例6.

第三、長(zhǎng)單音的變化處理。長(zhǎng)單音技法雖然可以在音高、力度上的作裝飾變化，呈現(xiàn)持續(xù)長(zhǎng)單音的韻味。但過(guò)多的持續(xù)長(zhǎng)單音則會(huì)過(guò)于拖沓，推動(dòng)力減弱。為避免出現(xiàn)持續(xù)單長(zhǎng)音的頻繁使用而導(dǎo)致音樂(lè)出現(xiàn)停滯感，作曲家從橫向線條和縱向組織上對(duì)將長(zhǎng)音作變化。表現(xiàn)如下：

1、橫向，將長(zhǎng)單音作等分性拆分，使其形成一股音流，看似散狀單音，實(shí)則匯為一流?；蛐纬商匦怨?jié)奏型的持續(xù)反復(fù)再現(xiàn)。有時(shí)會(huì)在此基礎(chǔ)上將速度作漸快或漸慢，強(qiáng)度作增強(qiáng)或減弱，以此加強(qiáng)音流的流動(dòng)性和推動(dòng)力，打破停滯感。

如第61小節(jié)開(kāi)始的單音旋律就是以特性節(jié)奏型持續(xù)重復(fù)進(jìn)行的方式將斷開(kāi)的單音形成音流。

2、縱向，將每個(gè)聲部的長(zhǎng)單音復(fù)調(diào)式逐層疊加，利用不同音色的層層進(jìn)入構(gòu)成音流。每進(jìn)入一個(gè)新的音色就會(huì)有一個(gè)節(jié)奏重音出現(xiàn)，從而在縱向形成多聲部的音塊和立體音響。如自由節(jié)奏的第17至18小節(jié)橫向節(jié)奏被等分性拆分，并予以增速，推動(dòng)著橫向音流的發(fā)展。縱向四聲部音色的音流由弱漸強(qiáng)、由慢到快、參差進(jìn)入，勾勒出多聲部、多音色的音勢(shì)。值得說(shuō)明的是，此處的音響也可被理解為戲曲音樂(lè)中出現(xiàn)的慢起漸快的散起，準(zhǔn)備上板。這樣的“散板”出現(xiàn)于音樂(lè)的局部，目的并非使音樂(lè)散開(kāi)，而是為了組織和啟動(dòng)音樂(lè)。

二、基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音色語(yǔ)言

（一）“叫頭”的使用

開(kāi)場(chǎng)的兩聲先抑后揚(yáng)的無(wú)明確音高自由滑音源自戲曲里的“叫頭”，在全曲成為一個(gè)特征符號(hào)貫穿其中，使作品縈繞著一股戲曲的清流風(fēng)韻。賈達(dá)群教授在《韋伯恩〈六首管弦樂(lè)小品〉中材料、程序及結(jié)構(gòu)》中有述：“‘角色化’技術(shù)就是將某一種材料，可以是音色、節(jié)奏或者是織體形態(tài)作為一種特性化材料在作品的關(guān)鍵結(jié)構(gòu)部位不斷出現(xiàn)，對(duì)結(jié)構(gòu)劃分和感知起到重要的作用。這種技術(shù)在后來(lái)發(fā)展呈現(xiàn)一種‘音響信號(hào)’技術(shù)，在‘音響音樂(lè)’的結(jié)構(gòu)構(gòu)建中發(fā)揮了很重要的作用。“叫頭”這一音響信號(hào)的3次出現(xiàn)，被設(shè)置在了結(jié)構(gòu)和劇情轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵部位，對(duì)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的劃分和電影畫(huà)面的感知有重要的作用。

（二）音色模擬

音色模擬是徐堅(jiān)強(qiáng)合唱?jiǎng)?chuàng)作中經(jīng)常使用的寫作手法，在該作品中音色模擬又可分為直接性音色模擬和“非直接性”音色模擬。

其一，直接性音色模擬。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，不同的音色往往暗示著不同的音樂(lè)形象，有時(shí)也是對(duì)背景、場(chǎng)景的刻畫(huà)。徐堅(jiān)強(qiáng)深諳其道，通過(guò)人聲的音色模擬對(duì)其想表達(dá)的意境場(chǎng)景和音樂(lè)形象作詮釋?！端{(lán)柳》中直接性的音色模擬表現(xiàn)在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器如二胡、琵琶的音色模擬上。

與樂(lè)器間的音色模擬不同，人聲模擬樂(lè)器音色如果著重于聲音的相似性則并不高明。作品《藍(lán)柳》在音色模擬上不是真正模擬樂(lè)器聲音，而是以這些民族器樂(lè)慣用的音型、織體等作音色模擬。

其二，“非直接性”音色模擬。在《藍(lán)柳》尾聲中，故事回到了第一重層次，描述用餐和用餐結(jié)束過(guò)程，而此時(shí)兩只繾綣的鳥(niǎo)兒也飛出了“藍(lán)柳”的骨瓷盤，飛入了另一個(gè)象征自由的世界的骨瓷盤中。值得注意的是，尾聲被特別注明為半音量。在中國(guó)古曲中，有以泛音音色散出的一種約定俗成的音色終止現(xiàn)象。作曲家以半音音量模仿古曲的泛音音色，暗示樂(lè)章的終止，故事的結(jié)束。與之前單純模仿器樂(lè)音色不同，此處的旨在意會(huì)，傳達(dá)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思維。

三、基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)布局

宏觀看，《藍(lán)柳》的“行文”結(jié)構(gòu)是巧妙的。首先，作為電影音樂(lè)的配樂(lè)寫作，勢(shì)必要“拘泥”于影片的內(nèi)容與形式。前文有述，該微電影是以戲中戲手法建構(gòu)作品，故在其配樂(lè)寫作上，徐堅(jiān)強(qiáng)也將音樂(lè)結(jié)構(gòu)分為三部分。其次，《藍(lán)柳》微電影講述的是一個(gè)中國(guó)民間故事，基于內(nèi)容性和民族性的需要，徐堅(jiān)強(qiáng)在作品結(jié)構(gòu)上套用昆曲套曲“引子—正曲—尾聲”的形式，使之在符合微電影的三分性架構(gòu)前提下，兼具中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)特征。具體表現(xiàn)為：形式上，引子與尾聲各為一段，主體部分繼承昆曲“正曲”以至少有兩首以上乃至十余首曲牌組成[4]的形式，按照劇情轉(zhuǎn)變呈多段落敘事性展開(kāi)；速度上，昆曲套曲大多是：散—慢—中—快—散[4]的速度布局?！端{(lán)柳》在速度上也近似于這樣的安排。引子部分通過(guò)音色、織體、節(jié)奏的快速變化，使其具有自由松散的聽(tīng)覺(jué)感受。正曲部分速度變化豐富，總體近似慢—中—快的速度安排，尾聲在聽(tīng)覺(jué)上是以消逝、淡化的效果呈現(xiàn)，節(jié)奏也漸漸拉長(zhǎng)，有散化之意。故本文將該作品總結(jié)為單樂(lè)章“套曲”結(jié)構(gòu)，并以“引子——主體部分（“正曲”）——尾聲”（表1）劃分。

表1.

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于徐堅(jiān)強(qiáng)的無(wú)伴奏合唱?jiǎng)?chuàng)作，著名合唱指揮家楊鴻年先生曾評(píng)價(jià)道：“他的作品扣緊了民歌、戲曲等民族音樂(lè)元素進(jìn)行發(fā)展，技法當(dāng)中既有傳統(tǒng)的東西，又有現(xiàn)代意識(shí)，聽(tīng)起來(lái)是中國(guó)作品。研究徐堅(jiān)強(qiáng)的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它有很多變化，究其本質(zhì)是線性思維”。①2015年1月27日在“徐堅(jiān)強(qiáng)無(wú)伴奏合唱音樂(lè)作品研討會(huì)”中楊鴻年教授的發(fā)言。（參見(jiàn):秦陽(yáng)《天風(fēng)地歌——徐堅(jiān)強(qiáng)無(wú)伴奏合唱作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)述評(píng)》，載《人民音樂(lè)》2015 年第 8 期，第 30頁(yè)）[5]

《藍(lán)柳》印證了楊先生的評(píng)價(jià)，作品從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言中汲取養(yǎng)分，借鑒、創(chuàng)新、發(fā)展并運(yùn)用于旋律、音色和結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)當(dāng)中。如泛中國(guó)五聲風(fēng)格旋律、單音技法中單個(gè)音的點(diǎn)染以及持續(xù)長(zhǎng)單音的腔化處理和變化呈現(xiàn)、“叫頭”的使用、多段落線性排列、昆曲“套曲”的結(jié)構(gòu)和速度布局，等等。

中國(guó)的無(wú)伴奏合唱自1929年黃自先生創(chuàng)作男聲四聲部合唱《目蓮救母》始，已有近百年的歷史。回顧無(wú)伴奏合唱作品的創(chuàng)作，民族化似乎一直是其創(chuàng)作的主題之一，但諸如引用、改編民歌層面的合唱?jiǎng)?chuàng)作屢見(jiàn)不鮮，出現(xiàn)音響范式化、表現(xiàn)手法單一等問(wèn)題。似乎作品具有可聽(tīng)性和普適性即缺乏技巧性和高審美價(jià)值。但徐堅(jiān)強(qiáng)的無(wú)伴奏合唱作品《藍(lán)柳》較好地兼顧了合唱的技巧性、專業(yè)度、可聽(tīng)性和普適性，特別是民族化的表現(xiàn)方式愈加多樣與精巧。從形式上，與微電影結(jié)合的表演形式即是一次突破；從作曲技法上來(lái)看，提煉中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言特征而創(chuàng)作全新的音樂(lè)作品，沒(méi)有摻雜任何特征性傳統(tǒng)音樂(lè)旋律，拒絕直接的拿來(lái)主義，但又非過(guò)分炫技、缺乏可聽(tīng)性的先鋒作品。該作品中所體現(xiàn)的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用方式是別具一格并值得參考的，它對(duì)當(dāng)代合唱的發(fā)展具有借鑒意義和推動(dòng)作用。