鄒文兵

(1.南京藝術(shù)學(xué)院 博士后流動站，江蘇 南京 210013；2.華僑大學(xué) 文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究中心，福建 廈門 361021；3.紫金文創(chuàng)研究院，江蘇 南京 210013)

一、引 言

2008年的北京奧運(yùn)會開幕式上，泉州提線木偶戲?yàn)槿澜缬^眾奉獻(xiàn)了一場視覺的饕餮盛宴，精彩絕倫的表演將這一古老戲曲的藝術(shù)魅力詮釋得淋漓盡致。在贏得世界觀眾贊許的同時，也引發(fā)了人們對泉州提線木偶戲的源生、發(fā)展及賡續(xù)狀況的關(guān)注。

泉州提線木偶戲，俗稱“嘉禮”或“傀儡戲”，是一種具有強(qiáng)烈儀式色彩的地方戲曲，它的演出遵循一套極其精湛、規(guī)范而又繁雜的操線手法，表演難度系數(shù)極髙，表現(xiàn)力極強(qiáng)，令人嘆為觀止。泉州提線木偶戲以其獨(dú)特的文化屬性于1950年代初被國家確認(rèn)為“戲曲文化遺產(chǎn)”，2006年再次被認(rèn)定為國家級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，它歷經(jīng)千年薪傳而不輟，是我國現(xiàn)存懸絲傀儡戲藝術(shù)的珍稀范本。據(jù)考證，歷史上的“八王之亂”、“安史之亂”、“靖康之亂”使得中原士族不斷南遷至泉州，這三次大規(guī)模的中原移民，給泉州帶來了先進(jìn)的農(nóng)耕技術(shù)和諸多文明成果的同時，也將傀儡戲帶到了泉州?？軕蜓輲熁蚴菫榱酥\生，或是為了躲避戰(zhàn)亂，他們隨著中原移民而遷徙到了經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)的泉州。南遷士族的政治謀略，讓當(dāng)時中原與泉州文化差距逐漸消弭。伴隨著士族階層審美的傳播，提線木偶戲逐漸滲透至泉州的市井階層。此后，提線木偶戲便深耕于閩南一隅，“音樂糅合‘南音’的幽雅旋律，情韻深沉清麗，說白念唱以閩南語系為主，多沿用宋、元曲牌”[1]，保留著鮮明的藝術(shù)特色。提線木偶戲的表演主要依靠演師用手指牽動懸絲來完成，其精湛而準(zhǔn)確的操線功夫讓表演惟妙惟肖，妙趣橫生。小小的偶人被演員賦予生命的溫度，演繹著人世間的悲歡與冷暖。沈繼生就曾這樣描述過泉州木偶戲：“泉州木偶不是一張平面的、靜止的照片，而是立體的、能動的戲具。每一張臉的肌肉都富有彈性，仿佛血液在皮下流淌，都能撫摸出體溫來”[2]。與民間俗禮遇合的提線木偶戲通過不同角色的裝扮、展演，溝通著天地神靈，祈佑安順。在歷史的進(jìn)程中，提線木偶戲已演化為泉州傳統(tǒng)民族文化情結(jié)和地方文化的智慧結(jié)晶，是當(dāng)?shù)孛癖姷那楦袣w宿。因此，小小的提線木偶承載了一個城市集體乃至數(shù)十代人的文化形態(tài)和共同記憶。時至今日，在福建、臺灣乃至東南亞地區(qū)也有著深遠(yuǎn)影響。

自20世紀(jì)80年代中期開始，伴隨大眾傳播一并而來的通俗文化開始對中國傳統(tǒng)戲曲帶來前所未有的沖擊。戲曲藝術(shù)市場萎縮，觀眾流失，劇院劇團(tuán)生存發(fā)展陷入困境，有的劇種面臨消亡的危險。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1983年全國共有374個戲曲劇種，而到了2012年已經(jīng)銳減到286個，常演的只有100多個，地方戲曲劇種消亡速度驚人[3]。在這一殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，久負(fù)盛名的泉州提線木偶戲也未能獨(dú)善其身，人們對提線木偶戲表演的興趣銳減，青年受眾的迷失，盡顯頹廢之勢，賡續(xù)薪傳面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

二、泉州提線木偶戲傳承的現(xiàn)狀與成因

(一)提線木偶戲風(fēng)采難依舊

1. 提線木偶戲受眾“青春”難留。一種文化是否具有生存的動力，取決于當(dāng)下民眾對這種文化的態(tài)度與情感。就泉州提線木偶戲目前所處的困境，筆者于2018年5月15日至25日在泉州市工人文化宮、中山路、東湖公園隨機(jī)對市民進(jìn)行的認(rèn)知度及參與度進(jìn)行問卷調(diào)查，調(diào)查樣本總數(shù)為400份，樣本回收率100%，有效率為98%。本次受訪對象總體為少年、青年、中年和老年人各100人，男女比例構(gòu)成為1：1。受教育層次以中專(含技校、高中)為界，其中中專以下文化層次受訪者占總數(shù)的58.3%，中專以上文化層次消費(fèi)者共占41.7%。本研究運(yùn)用國際通用的SPSS19.0統(tǒng)計(jì)軟件錄入數(shù)據(jù)后，進(jìn)行頻數(shù)統(tǒng)計(jì)、單變量分析和雙變量相關(guān)性變量交互分析。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，本次調(diào)查置信度為95%，誤差在正負(fù)3%內(nèi)，具體如圖1所示。研究統(tǒng)計(jì)表明，在少年段的100個受訪者中熟知提線木偶戲的只有1人，觀看過該戲曲的只有5人，聽說過該戲曲的有20人，而從未聽說過該戲曲的達(dá)到74人；青年段受眾情況也不容樂觀，熟悉提線木偶戲的人數(shù)僅僅為3人，雖然青年受眾聽說過該戲曲的人數(shù)較少年段有所增加，但是未聽說過提線木偶戲的人同樣占有半壁江山；中年段受眾未聽說過提線木偶戲的比例仍遠(yuǎn)超熟知及觀看過該戲曲的受眾比例，剩余的35人只是聽說過而并未有觀看過；老年段受眾的情況則有明顯的改觀，100個老年人中只有5個人沒有聽說過木偶戲，有20人熟知木偶戲，不熟知但觀看過木偶戲的人數(shù)也達(dá)35人之多，與只聽說過木偶戲人數(shù)基本持平。

圖1 泉州各年齡階段受眾對提線木偶戲了解程度統(tǒng)計(jì)表

調(diào)查數(shù)據(jù)中顯示，泉州木偶戲現(xiàn)階段的受眾群體以老年人為主，年輕一代的泉州人對這一古老的戲曲基本已漠不關(guān)心，甚至忽視了提線木偶戲的存在。在“木偶之城”的泉州，提線木偶戲業(yè)已不復(fù)往日萬人空巷爭相觀看的場景，其影響力已日漸衰落，曾經(jīng)的主要受眾中青年族群日益萎縮已成為不爭的事實(shí)。

2.提線木偶戲人才接續(xù)難為繼。提線木偶本身是沒有生命的，是演師通過控制線絲進(jìn)而讓木偶變得活靈活現(xiàn)，盡顯人間百態(tài)。泉州提線木偶戲非常善于刻畫角色形象，以形傳神，其精妙之處全憑演師操線工夫。一般而言，一個木偶有16-36條懸絲線控制，而演師僅以十指便能同時操縱十幾條甚至多達(dá)三四十條線絲控制木偶，進(jìn)行惟妙惟肖的傳神表演。在操演時，演師手指稍微顫動都會影響到木偶的動作與神態(tài)的刻畫。操演技藝之高、難度之大讓人難以想象。一名成熟演師的養(yǎng)成，不僅需要有戲曲表演的天分和智慧，也離不開其自身花費(fèi)大量的時間和精力進(jìn)行演練。所以，提線木偶戲演師從小就要著手培養(yǎng)，直至技藝成熟登臺演出，周期十分漫長。傳統(tǒng)社會中，許多家境貧寒的孩子被送進(jìn)戲班，以期習(xí)藝謀生。改革開放后的東南沿海，生產(chǎn)力得到了最大程度的釋放，泉州地區(qū)民眾的生活方式也發(fā)生了翻天覆地的變化，驅(qū)動人們學(xué)習(xí)木偶戲的原始經(jīng)濟(jì)動力已基本消失。因此，在以經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的現(xiàn)代社會，又有幾人甘于清貧、愿為繼承這一傳統(tǒng)藝術(shù)事業(yè)而付諸一生精力與時光？泉州木偶劇團(tuán)前團(tuán)長王景賢描述道：“現(xiàn)在劇團(tuán)50個編制里面的平均年齡在45歲左右，年紀(jì)最小的也已經(jīng)有30好幾了。由于編制問題，許多新進(jìn)的年輕演員尚不能正常享受劇團(tuán)的工資待遇，只能象征性地給予每月1500元的學(xué)習(xí)補(bǔ)助?！雹傩枨笸苿由a(chǎn)是亙古不變的道理，木偶戲受眾數(shù)量不斷銳減，其演出場次也越來越少，自然導(dǎo)致提線木偶戲演師收入不高。付出的精力與回報(bào)難成正比，使得愿意學(xué)習(xí)提線木偶戲的人數(shù)也急劇下降，從而導(dǎo)致傳承人不斷萎縮的惡性循環(huán)。

(二)泉州提線木偶戲由盛轉(zhuǎn)衰的成因

1.當(dāng)代生活的快節(jié)奏與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的慢節(jié)奏難以合拍。經(jīng)濟(jì)和市場的全球化，必然帶來文化傳播的全球化。一方面，現(xiàn)代傳媒的發(fā)展，促進(jìn)了各種文化的交流與融合，極大豐富了人們的文化生活，創(chuàng)造了多樣化的文化格局和受眾選擇。但另一方面，它也使得人們的意識形態(tài)、價值觀念、審美情趣等發(fā)生了巨大變化?？梢哉f，中國傳統(tǒng)戲曲賴以生存的文化土壤早已面目全非，而傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展根基及市場基礎(chǔ)正面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。由于生活節(jié)奏加快與生活壓力徒增，當(dāng)代人已經(jīng)難有閑情逸致去細(xì)嚼慢品這一博大精深的古典藝術(shù)。而“快餐式”娛樂方式正好能夠直觀地刺激人們的感官，幫助人們調(diào)節(jié)心情或暫時擺脫現(xiàn)實(shí)束縛。這種現(xiàn)當(dāng)代“快餐式”的娛樂文化環(huán)境締造了快節(jié)奏的娛樂消費(fèi)模式，節(jié)奏緩慢的木偶戲便愈發(fā)顯得格格不入。今天的文化藝術(shù)越來越趨于產(chǎn)業(yè)化，流行文化似乎已經(jīng)成為現(xiàn)代人炫耀“先進(jìn)性”的一種標(biāo)志，于是人們爭先恐后地追趕潮流，將提線木偶戲這類傳統(tǒng)戲曲排斥在外。泉州提線木偶戲介入當(dāng)?shù)孛袼孜幕⒕裆畹耐緩揭讶蛔钄?，正逐漸淡出人們的視野，與觀眾的距離越來越遠(yuǎn)。

2.因循守舊的沿襲方式阻礙了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)創(chuàng)新。所謂“窮則變，變則通，通則久”。任何一種傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和發(fā)展都不可能是一成不變的，必須結(jié)合當(dāng)下的時代特點(diǎn)汲取新的生命活力。文化的創(chuàng)新包括器物層面的創(chuàng)新、表達(dá)方式層面的創(chuàng)新及精神內(nèi)涵層面的創(chuàng)新。從泉州提線木偶戲這一傳統(tǒng)文化來看，器物層面的創(chuàng)新可以看作是木偶制作的創(chuàng)新。泉州提線木偶制作的手藝傳承至今，制作方法變化不大，木偶人物仍然主要取材于中國傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，如《水滸傳》和《西游記》等。對于大多數(shù)青年人和兒童來說，他們更希望接觸到一些現(xiàn)代的活躍于當(dāng)今流行文化的木偶人物。以體育明星、電影明星等娛樂人物為原型的木偶更符合現(xiàn)代年輕人的審美趣味；以卡通人物為原型的木偶很可能受到兒童和青少年的歡迎。表達(dá)方式上，傳統(tǒng)木偶戲的表演節(jié)奏緩慢，表現(xiàn)形式單一，在視覺和聽覺的感官層面無法滿足當(dāng)下觀眾對于藝術(shù)表演的追求。表演內(nèi)容上，木偶戲一成不變的經(jīng)典劇目反復(fù)出現(xiàn)，容易造成觀眾的審美疲勞。同樣的一個典故，如果觀眾早已熟悉其故事內(nèi)容，就很可能失去觀看內(nèi)容相似的偶戲的興趣。精神內(nèi)涵上，泉州提線木偶戲同許多其它中國古典藝術(shù)一樣，以宣揚(yáng)中國傳統(tǒng)的價值觀與道德觀為主，傳統(tǒng)且單一的價值觀念在現(xiàn)代多元的審美體系下往往顯得有些迂腐和陳舊，難以引起觀眾尤其是年輕觀眾的喜愛與共鳴。

3.不成熟的商演運(yùn)營抑制了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展。任何一種大眾文化，都需要經(jīng)濟(jì)動力驅(qū)使其發(fā)展。以中國電影市場為例，電影票房的節(jié)節(jié)高升推動了中國電影業(yè)的繁榮，而一部電影的票房收入僅僅是其收入的一部分，電影周邊產(chǎn)品的開發(fā)和銷售，廣告植入和宣傳等同樣是電影市場的重要組成部分。如果泉州提線木偶戲的市場僅僅由劇場表演的售票構(gòu)成，單一的經(jīng)濟(jì)來源很可能讓提線木偶戲在激烈的文化產(chǎn)業(yè)競爭中陷入低收入的惡性循環(huán)。在大眾文化尚不豐富的過去，一場露天的提線木偶戲展演便能引發(fā)“萬人空巷”的盛況，而這一景觀在文化生活極大豐富的今天已不可能重現(xiàn)。泉州提線木偶戲作為一種古老的戲曲藝術(shù)，其散發(fā)的文化韻味很具吸引力，但由于缺乏專業(yè)的商演市場運(yùn)營，自身“造血”機(jī)能的缺失使得其在很大程度上只能依靠政府的經(jīng)費(fèi)補(bǔ)貼而生存發(fā)展。狹小的市場和單一的盈利模式恰恰是許多木偶劇團(tuán)走向衰敗甚至關(guān)門的主要原因。

三、提線木偶戲的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展及其條件

(一)產(chǎn)業(yè)化是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)賡續(xù)的內(nèi)在需求與必然趨勢

在傳統(tǒng)社會中，內(nèi)涵豐韻的提線木偶戲展演是泉州民眾不可或缺的娛樂方式，它溝通天地神靈，讓人們在觀演間滿足心理的期盼，也是藉以定義族群邊界、建構(gòu)與強(qiáng)化社會秩序的重要工具。提線木偶戲與地方民俗科儀不斷耦合，逐漸演化為民族文化和社會文化的重要組成部分。提線木偶戲展演遵循著一套古老而傳統(tǒng)的表演體式，韻律生動的操線手法，粗狂高亢的傀儡腔調(diào)，惟妙惟肖的偶像角色，讓其藝術(shù)特點(diǎn)鮮明而獨(dú)特。隨著社會的發(fā)展更迭，當(dāng)下的提線木偶戲面臨著多元文化的沖擊，自身賡續(xù)發(fā)展遇到前所未有的困境，對其保護(hù)已顯得刻不容緩且意義非凡。欲要實(shí)現(xiàn)其自我“造血”機(jī)能，走產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之路是其內(nèi)在需求與必然選擇。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化是必要的也是可能的，一些經(jīng)濟(jì)潛在價值較好，市場化可行性較高的“非遺”項(xiàng)目，應(yīng)該走自我圖強(qiáng)，自我發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化道路[4]。關(guān)于“非遺”市場化和產(chǎn)業(yè)化保護(hù)的利弊早已引發(fā)了廣泛的討論。在2007年第三屆深圳文博會上，與會的專家形成了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須尋求市場化手段來保護(hù)、開發(fā)和應(yīng)用”的共識；貴州省博物館館長李黔濱更是直接指出“產(chǎn)業(yè)化開發(fā)是搶救保護(hù)的唯一出路”[5]。從諸多“非遺”產(chǎn)業(yè)化取得的成績來看，產(chǎn)業(yè)化推動“非遺”由文化資源向文化產(chǎn)品轉(zhuǎn)化是行之有效的，“造血”機(jī)能的激活，也將更有利于“非遺”的保護(hù)與傳承。

(二)政策扶持是產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的有效手段

自進(jìn)入新世紀(jì)以來，從國家到地方的各級政府部門對提線木偶戲的生存狀況極為關(guān)注，并積極運(yùn)用各項(xiàng)政策推動其生產(chǎn)性保護(hù)。2006年，由福建省文化廳牽頭制定了《2008—2020年福建木偶戲傳承人培養(yǎng)計(jì)劃》，自該計(jì)劃實(shí)施以來，極大提高了木偶戲的內(nèi)在存續(xù)能力，提線木偶戲從業(yè)者、潛在從業(yè)者和欣賞者人數(shù)都有相當(dāng)比例的提升。2009年，泉州市出臺了《關(guān)于加快文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意見》，推動以“文化創(chuàng)意”為龍頭，力求將泉州打造成文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)城市。2015年，福建省委辦公廳、省政府辦公廳印發(fā)了《關(guān)于傳承和弘揚(yáng)福建戲曲的若干意見》[6]，要求從2015年開始，每年整理、創(chuàng)作一批優(yōu)秀戲曲作品，扶持一批地方戲曲重點(diǎn)院團(tuán)，培養(yǎng)一批德藝雙馨的創(chuàng)作表演人才，以促成福建戲曲藝術(shù)精品迭出、百花齊放的良好局面，這在全國尚屬首例。在政府的各項(xiàng)幫扶政策的支持下，泉州提線木偶戲在尊重歷史、賡續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上積蓄力量，劇團(tuán)編劇隊(duì)伍繼續(xù)保持著旺盛的創(chuàng)作力?！稓J差大臣》《火焰山》《馴猴》《古藝新姿活傀儡》《趙氏孤兒》等一批劇目在國家舞臺藝術(shù)精品工程、文華獎等全國性重大藝術(shù)賽事中，都取得了優(yōu)異的成績。從以上事件可以看出，在政府政策與財(cái)力的雙重支持下，泉州提線木偶戲的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展出現(xiàn)了前所未有的良好機(jī)遇。

(三)獨(dú)特的藝術(shù)資質(zhì)是產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的有利條件

泉州提線木偶戲藝術(shù)原創(chuàng)性強(qiáng)，且具唯一性和稀缺性，是難得的差異性文化資源，具有較大的經(jīng)濟(jì)增值性，對提線木偶戲進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，不僅能突破“墻內(nèi)開花墻外香”的困境，還能有效傳承這一戲曲文化遺產(chǎn)。提線木偶戲賡續(xù)千年，底蘊(yùn)深厚，是先輩藝術(shù)家一代代不斷創(chuàng)新的結(jié)晶，其繁復(fù)無比的操演技法讓木偶表演惟妙惟肖，引人入勝。清代詩人鄭板橋曾在《詠傀儡》中這樣稱贊：“笑爾胸中無一物，本來朽木制成身；衣冠也學(xué)詩文輩，面貌能驚市井人。得意哪知當(dāng)局丑，旁觀莫認(rèn)戲場真；縱教四肢能靈活，不藉提撕不屈伸?！盵7]小小的一出木偶戲，亦假亦真，包含著人世間諸多的悲歡與冷暖。演師們靠著手中簡單的幾根線和幾個木偶，演繹著一個個不同的故事，也詮釋著一個個別樣的人生感悟。歷史的積淀成就木偶戲厚重的文化底蘊(yùn)，也賦予了木偶戲獨(dú)特的藝術(shù)魅力，吸引著海內(nèi)外無數(shù)喜愛中國傳統(tǒng)文化的廣大受眾。隨著傳統(tǒng)文化的不斷升溫，世人對傳統(tǒng)文化產(chǎn)品的需求也在不斷擴(kuò)大，這也給提線木偶戲的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供了有利條件。

四、提線木偶戲產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的路徑

(一)以藝傳承，注重強(qiáng)化傳承群體的責(zé)任意識

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展讓泉州人民變得富裕起來，使得昔日“學(xué)藝求生”的外在動力消失；提線木偶戲表演技法極其繁復(fù)且周期較長，也使得人們內(nèi)在的學(xué)習(xí)意愿大大降低，這些因素都左右著提線木偶戲的賡續(xù)薪傳。雖然各級政府部門都有圍繞培養(yǎng)木偶戲傳承制定的培養(yǎng)目標(biāo)和計(jì)劃，但從成效看卻不容樂觀，我們認(rèn)為，必須強(qiáng)化傳承群體的責(zé)任意識，從傳承單位和傳承人兩方面進(jìn)行努力。

1.創(chuàng)新劇團(tuán)管理體制，強(qiáng)化劇團(tuán)傳承群體職能。泉州市木偶劇團(tuán)作為泉州市直屬文藝表演團(tuán)體，是提線木偶戲傳承的責(zé)任單位。劇團(tuán)在繼承、搶救稀有傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，以“劇目創(chuàng)新”和“參賽奪獎”為目標(biāo)導(dǎo)向，配合政府相關(guān)部門的公演活動。劇團(tuán)吃“公家”飯，雖無較大的經(jīng)濟(jì)壓力，但管理比較呆板，缺乏創(chuàng)新動力與機(jī)制。演職人員普遍存在事業(yè)心不強(qiáng)、藝術(shù)創(chuàng)造力匱乏等隱患。因此，要激活劇團(tuán)擔(dān)負(fù)起泉州提線木偶戲傳承之重任，就必須對劇團(tuán)的管理機(jī)制進(jìn)行創(chuàng)新。在明確劇團(tuán)傳承責(zé)任目標(biāo)、保障藝術(shù)創(chuàng)新的同時，適當(dāng)增加商演比例，這既推廣了提線木偶戲，也激活了戲團(tuán)的資金來源。2.嚴(yán)把傳承人遴選關(guān)，強(qiáng)化傳承人的個體職能?！翱谑谛膫鳌笔欠俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的主要傳承方式，在提線木偶戲的傳承中體現(xiàn)得尤為明顯。傳承人的技藝、責(zé)任心等因素都影響著這一戲曲的賡續(xù)薪傳。雖然各級政府部門相繼出臺了多項(xiàng)有關(guān)提線木偶戲傳承人遴選、認(rèn)定的政策，但不可否認(rèn)，在傳承人遴選上還有許多不足，如有些傳承人缺乏具體傳承策略而并未將傳承實(shí)踐落到實(shí)處，有些技藝不足卻巧立名目將頭銜囊括于手中，選賢任能的榜樣效應(yīng)并沒有彰顯。因此，要更好地發(fā)揮傳承人榜樣功能，需要嚴(yán)把傳承人遴選關(guān)。首先要觀察其是否真正具有傳承的意愿與責(zé)任，還要對其教習(xí)能力予以充分檢視；其次要有相關(guān)制度保障，給傳承人應(yīng)有的社會地位；最后需要有退出機(jī)制，讓政策倒逼傳承人在享受政策待遇的同時做好對提線木偶戲后學(xué)者的“傳、幫、帶”工作。

(二)與時俱進(jìn)，注重與時代結(jié)合謀求創(chuàng)新

時至今日，傳統(tǒng)文化所處的“外部環(huán)境”發(fā)生了翻天覆地的變化，傳統(tǒng)戲曲若想要永葆青春，就必須重新組建其“內(nèi)部構(gòu)造”，實(shí)現(xiàn)突破創(chuàng)新。這并不是要改變戲曲的文化內(nèi)涵，而是要不斷地豐富它、發(fā)展它，從演出內(nèi)容、語言表達(dá)和表演形式等多方面進(jìn)行大膽創(chuàng)新，為這一古老的戲曲注入更多的活力。

1.注重劇本內(nèi)容的創(chuàng)新。演出內(nèi)容的一成不變，再精彩的表演也會因多次觀賞而變得乏味，會極大地扼殺觀眾二次進(jìn)入劇場的積極性。泉州提線木偶戲雖有《目連救母》《三藏取經(jīng)》等許多經(jīng)典劇目，但劇目內(nèi)容距今年代久遠(yuǎn)，文化語境的變遷讓受眾對戲中故事不甚了解，更無法引發(fā)情感共鳴。白先勇先生打造的青春版《牡丹亭》，充分考慮到了當(dāng)下大眾的消費(fèi)升級需求，采取“古典為本，現(xiàn)代為用”的策略，創(chuàng)造出古典和現(xiàn)代完美結(jié)合的創(chuàng)新性作品，成為傳統(tǒng)文化復(fù)興的成功典范[8]。泉州木偶劇團(tuán)曾改編俄國作家果戈里的諷刺戲劇《欽差大臣》，在國內(nèi)外引起了巨大轟動，是一次成功的內(nèi)容創(chuàng)新嘗試。因此，對提線木偶戲內(nèi)容創(chuàng)新建構(gòu)，不僅可以為千年古藝注入新的活力，還能增加其藝術(shù)的厚度與張力。

2.注重語言與形式的創(chuàng)新。提線木偶戲是泉州本土戲曲，以閩南語表演為主。語系的劃分使得提線木偶戲成為一個小眾戲曲樣式，雖然演出時舞臺邊上設(shè)有電子屏幕顯示唱演內(nèi)容，但觀感卻大打折扣，語言問題已成為阻礙提線木偶戲向外發(fā)展的一個重要因素。因此，提線木偶戲要想獲得更大的受眾市場，在語言方式上必須有所創(chuàng)新。閩南語版的木偶戲原汁原味、神韻獨(dú)具，而普通話版的木偶戲則更容易被大眾所接受，如兩者能相互結(jié)合，則提線木偶戲的受眾基礎(chǔ)將更為廣闊。此外，提線木偶戲的表演形式也要更多地融入現(xiàn)代元素，借用現(xiàn)代高科技手段來營造良好的舞臺效果，給觀眾更強(qiáng)烈的視聽沖擊。

(三)擁抱青春，注重年輕受眾的培育

文化是否具有生命力，要看年輕一代對這種文化的關(guān)注度。年輕受眾是提線木偶戲的潛在受眾群體，吸引年輕群體的關(guān)注，能夠在很大程度上拓寬木偶戲的受眾市場。因此，泉州提線木偶戲應(yīng)該圍繞年輕受眾，制定宣傳策略，密切與年輕受眾的關(guān)系。

1.戲曲走進(jìn)校園以發(fā)展?jié)撛诘那嗄晔鼙姟?004年到2013年底，青春版《牡丹亭》于各大校園巡演近300余場，贏得了許多大學(xué)生的高度認(rèn)同，使得青春版《牡丹亭》成為年輕人的審美坐標(biāo)。而泉州提線木偶戲卻鮮有與高校學(xué)子間的互動。提線木偶戲與年輕人的互動應(yīng)從青春版“《牡丹亭》現(xiàn)象”中得到啟發(fā)，主動走進(jìn)校園與青年學(xué)子互動，并與專題講座與演出相結(jié)合的方式，讓更多年輕人有機(jī)會接觸了解提線木偶戲。閩南地區(qū)高校眾多，學(xué)生多數(shù)來自外地，且海外留學(xué)生群體龐大，他們對中國傳統(tǒng)文化有著濃厚的興趣。進(jìn)入校園向年輕受眾推廣這一古老的提線木偶戲，不僅能讓廣大年輕學(xué)子熟悉這一傳統(tǒng)國粹，而且能夠培育和發(fā)展?jié)撛诘氖鼙娙后w。2. 送戲下鄉(xiāng)以提升鄉(xiāng)村群眾的審美水平。泉州市木偶劇團(tuán)是提線木偶戲的唯一傳承主體單位，也是泉州地區(qū)僅存的一個提線木偶戲團(tuán)。因是整編保護(hù)戲團(tuán)，其傳承保護(hù)性質(zhì)較濃，頻繁的官方文化交流演出已使該團(tuán)“體力透支”，劇團(tuán)雖安排有惠民演出，但也是屈指可數(shù)。市區(qū)民眾觀看木偶戲尚有難度，何況邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村居民。而昔日依賴俗禮科儀存活的提線木偶戲在農(nóng)村有著廣泛的受眾基礎(chǔ)，如何來普惠這部分受眾的空白，對于提線木偶戲有著極為重要的意義。盡管劇團(tuán)演出力量有限，但可結(jié)合各方力量制定社區(qū)互動計(jì)劃，盡可能多地讓社區(qū)居民欣賞到原汁原味的傳統(tǒng)戲劇。提線木偶戲深入社區(qū)展演，不僅可以豐富社區(qū)文化，帶給受眾心靈愉悅，且其弘揚(yáng)的主流價值觀不僅能凈化社區(qū)風(fēng)氣、促進(jìn)鄰里和睦，還勢必會贏得許多年輕受眾的喜愛。

(四)創(chuàng)新傳播，注重傳播渠道立體化構(gòu)建

提線木偶戲的傳播幾近于靜態(tài)，既沒有對傳統(tǒng)的媒介渠道善加利用，也沒有借勢于蓬勃發(fā)展的新媒體，偶有的傳播也僅是以微信公眾號發(fā)布的演出公告，或是《泉州晚報(bào)》對其參加文化交流演出后的零星報(bào)道。受眾對于提線木偶戲的了解，往往來自網(wǎng)絡(luò)檢索發(fā)現(xiàn)或是熟悉泉州文化的朋友介紹。在信息爆炸的今天，受眾已習(xí)慣于信息“喂養(yǎng)”，還哪里有多少人愿意去挖掘這深藏于“深閨”的戲曲藝術(shù)！若缺乏信源和有效傳播，受眾又從何處接收提線木偶戲信息？喜愛之心又將從何談起？本研究認(rèn)為，提線木偶戲不僅需要加強(qiáng)傳播，還需要構(gòu)建立體化的傳播渠道。

1.以舊立新建構(gòu)傳播矩陣?；谝苿踊ヂ?lián)網(wǎng)的新媒體，不斷改變著信息傳播的形態(tài)，為人們提供了一種更加便捷的信息獲取方式。隨著移動終端的迭代發(fā)展，新媒體傳播已成為社會信息輿論的主流，使得報(bào)紙、廣播、電視等傳統(tǒng)媒介影響力日漸式微。但不可否認(rèn)，上述傳統(tǒng)媒介的“官方”屬性對信息傳播的影響力不容忽視。對于泉州市木偶劇團(tuán)而言，傳統(tǒng)媒介還是其向政府和公眾傳遞信息的主要渠道。為此，泉州提線木偶戲在傳播過程中，不僅應(yīng)善用傳統(tǒng)媒體，也應(yīng)充分發(fā)揮新媒體的優(yōu)勢，打造好自身的戲曲傳播媒介矩陣，主動貼近受眾的媒介工具，從而激發(fā)受眾在傳播過程中的能動性與創(chuàng)造性，

2.創(chuàng)意傳播引發(fā)自發(fā)擴(kuò)散。筆者在百度以“提線木偶戲”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，得到3 010 000個相關(guān)信息，但通過梳理這些信息可發(fā)現(xiàn)，以演出的介紹信息居多，其次是一些文化學(xué)者的著述，由大眾主動傳播提線木偶戲信息的屈指可數(shù)。如何讓廣大受眾積極主動進(jìn)入到提線木偶戲的議題當(dāng)中來，創(chuàng)意傳播為此提供了可行之道。創(chuàng)意傳播是依托溝通元進(jìn)行創(chuàng)意構(gòu)想，并將溝通元的各種表現(xiàn)形式利用相關(guān)傳播資源加以展現(xiàn)，從而激活受眾參與分享、交流和再創(chuàng)造，進(jìn)而促成受眾轉(zhuǎn)化為消費(fèi)者并進(jìn)行延續(xù)的再傳播[9]。提線木偶戲精湛的操線技藝、惟妙惟肖的表演情景等，都可以成為創(chuàng)意傳播提線木偶戲的內(nèi)容，再通過受眾的自發(fā)傳播擴(kuò)散，讓提線木偶戲內(nèi)涵得到充分的傳播與詮釋，最終得到受傳者認(rèn)可。

(五)資源整合，注重與泉州文旅產(chǎn)業(yè)相融合

泉州是中國第一批歷史文化名城城市之一，眾多的文化遺產(chǎn)使泉州贏得了“地下看西安，地上看泉州”的美譽(yù)。隨著文化旅游的持續(xù)升溫，前來泉州觀光的游客也與日俱增。泉州的旅游資源雖然豐富，但大多是歷史文化遺跡，靜觀有余而體驗(yàn)感不足。作為非遺的泉州提線木偶戲是一項(xiàng)獨(dú)特的文化資源，如能與旅游產(chǎn)業(yè)相融合，不但能豐富文化旅游內(nèi)涵，而且對于木偶戲的傳承保護(hù)亦大有裨益。

1.深化戲曲文化體驗(yàn)。提線木偶戲雖有千年歷史，古韻獨(dú)具，但對游客吸引力較弱，鮮有游客以欣賞地方戲曲為旅游目的。因此，需要將提線木偶戲納入泉州旅游線路之中，作為文化旅游體驗(yàn)的補(bǔ)充。如“古城(崇武)—古寺(開元寺)—古戲(提線木偶戲)—古音(南音)”的規(guī)劃，讓游客穿越回到千年夢境；也可以依托度假村、景區(qū)進(jìn)行提線木偶戲展演，向游客展現(xiàn)木偶戲的文化魅力。在觀演之余，還需開辟專門的偶戲?qū)W習(xí)體驗(yàn)區(qū)，讓游客有體驗(yàn)表演戲曲的機(jī)會，以此提升旅游愉悅感，消除古戲“曲高和寡”的距離感。與此同時，還要加強(qiáng)對劇團(tuán)藏館的利用率，在保存和展覽藏品的同時，應(yīng)當(dāng)同當(dāng)?shù)氐钠渌幕O(shè)施聯(lián)合起來，充分發(fā)揮社會功能，為社會的發(fā)展作出貢獻(xiàn)，拉近人們和文化之間的距離。[10]

2.加強(qiáng)戲曲文創(chuàng)產(chǎn)品開發(fā)。源自農(nóng)耕文明的國人重情重義，凡外出或旅行歸來，總會隨手?jǐn)y帶禮物贈與親友。這種行為早已化為人們的消費(fèi)習(xí)慣，并形成了一個龐大的旅游文創(chuàng)市場。提線木偶戲木偶造型藝術(shù)水準(zhǔn)很高。清人蔡鴻儒在其著作《晉水常談錄》中云：“刻術(shù)為人，外披以文繡，以絲幫引，宛然如生，謂之傀儡，所云木絲也。泉人最工此技。”[11]木偶的雕刻刀走神妙，形態(tài)萬千，富于韻律美感，不必施粉著彩，便能透出一股張力，令人愛而不舍。將木偶進(jìn)行創(chuàng)意設(shè)計(jì)，衍生出一些便于游客攜帶且富于裝飾的文創(chuàng)產(chǎn)品，讓游客在感受木偶戲獨(dú)具韻味的表演之后，將這些神形兼?zhèn)?、富于地域特色木偶雕刻帶回家收藏，不僅豐富了旅游的內(nèi)容，而且便于游客回家后的直觀分享，可以讓提線木偶戲形象走向更加廣闊的中華大地。

(六)市場運(yùn)作，注重拓展提線木偶戲產(chǎn)業(yè)鏈

泉州提線木偶戲的受眾群體構(gòu)成中，老年多于青年，農(nóng)村多于城市。如何培育市場是市場化運(yùn)作的第一要素。目前，提線木偶戲以應(yīng)邀表演為主，運(yùn)作形式比較單一，主要收入是出場費(fèi)和門票收入，利潤增長點(diǎn)較少，如何拓展提線木偶戲的產(chǎn)業(yè)鏈，改變其盈收單一的局面，是提線木偶戲在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展過程中必須正視的難題。面對現(xiàn)代文化的沖擊，傳統(tǒng)戲曲應(yīng)該引入市場運(yùn)作機(jī)制，主動走出“象牙塔”尋找新的突破點(diǎn)。

1.打造專業(yè)化的制作團(tuán)隊(duì)。優(yōu)秀的制作團(tuán)隊(duì)是戲曲藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的前提。青春版《牡丹亭》的成功，其幕后強(qiáng)大的制作團(tuán)隊(duì)功不可沒。而泉州市木偶劇團(tuán)的提線木偶戲演師，場上是演師，場下是編劇，閑時還得聯(lián)系演出或是負(fù)責(zé)劇團(tuán)宣傳工作。身兼數(shù)職既不利于演師的專心表演，也不利于營造輿論宣傳，更何談精心深耕市場。專業(yè)方能成就事業(yè)，提線木偶戲若想獲得市場垂青，就必須與市場接軌。無論在編導(dǎo)、演出、舞美、音樂還是在宣傳策劃等方面，都必須倚重專業(yè)人才，依賴高度的專業(yè)分工協(xié)作，精心“包裝”，才能增強(qiáng)提線木偶戲的市場競爭力。只有各個環(huán)節(jié)上的精耕細(xì)作，才能推良出精，重新贏得觀眾的青睞。

2.延長提線木偶戲的產(chǎn)業(yè)鏈。提線木偶戲中偶像臉部表情相對固定，缺乏變化，因而雕刻者只能根據(jù)劇中角色定位、塑造出高度概括且個性鮮明的偶像形象。這是偶戲自身存在的缺陷，卻讓劇中的偶戲角色造型更加生動傳神。如《欽差大臣》劇中的假欽差賈四的造型，曲眉夸張、臉龐粉紅，將假欽差奸詐善變的神態(tài)刻畫得入木三分。這些偶戲角色的設(shè)定，不僅符合成人的審美情趣，也符合兒童的審美需求，為動漫形象開發(fā)提供了寶貴的資源。偶戲與動漫產(chǎn)業(yè)相結(jié)合，融入現(xiàn)代生活元素，能創(chuàng)作出全年齡的動漫偶戲。此外，還可以從生活中去尋找切入點(diǎn)加強(qiáng)木偶的開發(fā)，制作成玩具、拼圖等其它文創(chuàng)產(chǎn)品，也可將偶戲的故事設(shè)計(jì)成兒童繪本，最終形成一條視聽結(jié)合的集動漫、網(wǎng)游、圖書、玩具等為一體的文化產(chǎn)業(yè)鏈。

3.遵循開發(fā)的適度原則。泉州提線木偶戲是一種不可再生和不可替代的文化資源。其原創(chuàng)性、稀有性是產(chǎn)業(yè)化發(fā)展制勝的關(guān)鍵點(diǎn)。但是，無論是對其文化旅游資源的開發(fā)，還是文化創(chuàng)意產(chǎn)品的衍生，我們都要把握一個適度原則。堅(jiān)持提線木偶戲的文化底蘊(yùn)不變，在保護(hù)與傳承的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，切不可一味迎合現(xiàn)代社會的需求而肆意開發(fā)。開發(fā)團(tuán)隊(duì)要統(tǒng)一規(guī)劃，以適度的市場化手段進(jìn)行保護(hù)性開發(fā)，有步驟地將提線木偶戲這一寶貴的文化資源轉(zhuǎn)換為文化產(chǎn)品。

五、結(jié) 語

泉州提線木偶戲歷經(jīng)千年賡續(xù)而不綴，在歷史的浸染中反而變得熠熠生輝，古韻流香，成為我國民族藝術(shù)精粹的代表。從遠(yuǎn)古到現(xiàn)代，提線木偶戲均以其深厚的文化底蘊(yùn)、精湛的操演技藝、髙亢的傀儡腔調(diào)，令觀者蕩氣回腸。歷史的流變，讓泉州提線木偶戲依附當(dāng)?shù)孛耖g禮俗而逐漸演化為一個“記憶小區(qū)”[12]，它不斷展演、反復(fù)重構(gòu)過去的意象，增強(qiáng)了社區(qū)民眾的情感關(guān)系，也使得社區(qū)民眾認(rèn)同得以持續(xù)凝聚，進(jìn)而形成一個文化記憶的共同體。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化的深入發(fā)展，大眾傳媒已無孔不入地滲透到人們的日常生活之中，傳統(tǒng)民族社會原有的文化邊界正在逐漸消解。長期依附于泉州地區(qū)俗禮科儀的提線木偶戲逐漸失去了原有的文化土壤，其生存、傳承和發(fā)展的現(xiàn)狀令人堪憂，從而凸顯了“泉州提線木偶戲活化續(xù)存”的時代疑問。新時代全面復(fù)興傳統(tǒng)文化的國策，為提線木偶戲的發(fā)展提供了新的機(jī)遇；從“非遺”文化資源到文化產(chǎn)業(yè)，是這一古老戲曲賡續(xù)薪傳的內(nèi)在動力。但在產(chǎn)業(yè)化過程中必須厘清“傳承”與“創(chuàng)新”二者的關(guān)系，妥善處理“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系，要注重基于文化母體上的對戲曲文化內(nèi)涵的不斷豐富。只有堅(jiān)持本土文化的自覺意識，才能不懼現(xiàn)代“快餐文化”的沖擊。在提線木偶戲的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中，還需要圍繞強(qiáng)化傳承群體的責(zé)任意識、與時俱進(jìn)謀求創(chuàng)新、構(gòu)建立體的傳播渠道、與文旅產(chǎn)業(yè)的融合及延伸提線木偶戲產(chǎn)業(yè)鏈幾個維度展開，逐步實(shí)現(xiàn)以產(chǎn)業(yè)化恢復(fù)“造血”功能，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“活化”傳承與經(jīng)濟(jì)價值的雙贏。

注釋：

① 引用來源于筆者對泉州市木偶劇團(tuán)王景賢團(tuán)長的訪談記錄，地點(diǎn)在泉州市木偶劇團(tuán)團(tuán)長辦公室，時間是2015年8月29日。