孫彤

【摘要】 《布達佩斯大飯店》承襲了韋斯·安德森（Wes Anderson）具有獨立精神的美學風格，在光鮮影像的雀躍下匿伏著一條國家淪陷、文化衰敗的深刻暗線。影片借由布達佩斯大飯店的興盛沒落，描摹出歐洲大陸世代相傳的精神文明，因戰(zhàn)爭摧殘而走向滅亡的宏大景象。奧地利猶太裔作家斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）先生的生平及文學作品，對片中的人物形象、故事脈絡及敘事結構有著莫大的影響?！笆骤€匙結社”段落作為影片的核心章節(jié)，其明快的剪輯節(jié)奏同眾多矛盾線索合力將劇情推向高潮。在主人公冒險解謎的同時，也于細微之處傳達出對歐羅巴傳統(tǒng)人文精神消逝的哀痛。

【關鍵詞】 《布達佩斯大飯店》;韋斯·安德森;斯蒂芬·茨威格

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

韋斯·安德森近年來以疾行的步伐躋身好萊塢最受矚目的電影作者行列，他獨樹一幟的影像風格既有先鋒派的形式感，又妙趣橫生、充盈著幽默的智慧?！恫歼_佩斯大飯店》的誕生不僅在業(yè)內廣受好評，更是贏得影迷追捧以及商業(yè)成功，可謂叫好又叫座。無疑，片中的對稱構圖、高級灰色調等鮮明的作者印記會給觀眾留有蜜糖般的甜美回憶，但這當然不僅是一例獨到精巧的裝置藝術。在肉眼享盡歡愉的同時，整個觀影過程如飲一杯口感豐富的熱巧克力——層層遞進、溫潤可口。

一、品讀“花哨”之前

影片通過無名作家與飯店主人零·穆斯塔法于席間的一番交談，呈現(xiàn)出布達佩斯大飯店的前世今生。故事主線由飯店前主人古斯塔夫與D夫人遺囑的矛盾展開，伴隨著厄運的輪番襲來，既有主仆間的感情升華，也映刻著一個浮華時代的消亡。

本片的敘事結構是其形式特色的重要組成之一，四層時空疊套進行，耐心地為觀眾剖開縈繞于大飯店的謎團。整部影片的第一幀畫格，顯示出“請把屏幕調至16×9比例”的字幕，這里進入了第一層空間——電影敘事，這是與觀眾所處時空最為接近的敘事媒介，畫面中倚靠路燈的時髦男孩和最右邊的大眾汽車即為佐證。接著出現(xiàn)一位拿著小說在舊魯茲公墓祭奠的少女，當她翻開書的一刻，我們便進入第二層空間——即小說的敘事，信息發(fā)出者由導演轉換為作家，而接收者也從觀眾變?yōu)樽x者。時間線退后至1985年，隨無名作家在鏡頭前的講述進入到第三層敘事，即以第一人稱的口授方式講故事，回憶起年輕時他在布達佩斯大飯店的經(jīng)歷以及與垂暮之年的飯店主人零的交談。晚餐席間，當零對作者講述起他同古斯塔夫歷盡艱險的故事時，我們進入影片的第四層，也是核心敘事段落。同第三層有所區(qū)別，無名作家作為故事的接收對象實現(xiàn)了一種有實在聽眾的信息傳遞。片中零通過對自身切實經(jīng)歷的評價及內心獨白，把久已發(fā)生的故事進行再加工，訴說給無名作家;無名作家將其書寫成冊，傳播給小說讀者。最終，這場“荒誕的冒險”以不同媒介形式分別輸出給電影空間中書的讀者以及現(xiàn)實空間中影院觀眾。

一個故事的講述離不開講故事的人和他的聽眾，密切配合的環(huán)境以及雙方的互動也賦予故事意想不到的即時效應，影片營造出這種身臨其境的傳遞模式，也正是本雅明所哀嘆的——幾近消逝的傳統(tǒng)講故事技藝，導演也借由影片向其致敬。隨著印刷業(yè)的進步，尤其是照相術的發(fā)明，從口耳相傳到文字轉述，直至“講故事”這一行為被影像替代。敘述者和聽眾的關系被徹底割裂了，我們所接收的也越來越是些結構精簡、內容單薄的快餐信息。電影在用做故事的傳播工具時，影片制作者和觀眾由于媒介的特質，被一塊熒幕天然地隔開了，無法產(chǎn)生即時的交流。而本片的偉大之處就在于，觀眾身處影院中，縱然被一種高科技的產(chǎn)物所裹挾，也能體驗一場傳統(tǒng)意義的敘事。有趣的是當故事發(fā)展到主體段落時，畫幅比例切換至1.37：1，復古氛圍也隨著時代符號的堆積而愈發(fā)地濃烈。這里的韋斯·安德森不單是對環(huán)境、年代的復刻，而是用舊時尚的溫柔筆觸與他所尊崇的大師思想進行無限貼合，演繹著那個時代所獨有的興盛文明。

與影片關聯(lián)最密切的主要摹寫對象，是另一位“歐洲傳統(tǒng)文化的捍衛(wèi)者”。片尾處的字幕——“受斯蒂芬·茨威格的著作啟發(fā)”，便簡明扼要地告訴觀眾：本片有別于一般的冒險鬧劇，是著力于重現(xiàn)歐洲精神文明衰落的史詩文藝片。茨威格在一戰(zhàn)期間是積極的反戰(zhàn)主義者，二戰(zhàn)時同大多猶太人一樣遭受著慘絕人寰的迫害，逃亡是自打戰(zhàn)爭以來長久伴隨他直至去世的主旋律，在生命的盡頭他與妻子流亡到巴西后雙雙服毒自殺。于臨終前所完成的自傳體小說《昨日的世界》，成為他對那個時代發(fā)出的最后呻吟亦是本片主題構想的可靠依據(jù)。片中出現(xiàn)的“第一個茨威格”，是由裘·德洛（Jude Law）飾演的年輕作家。在片尾獨白中得知他在離開飯店后去了南美養(yǎng)病：“開始一段漫長的漂流之旅，許多年都未再踏足歐洲?！边@段話所映射的便是茨威格晚年的流亡經(jīng)歷，他心中的藝術人文殿堂歐羅巴在無限地倒退和消亡，他的“故土”（1）已不復存在。

另一例與茨威格的氣質姿態(tài)契合的形象是古斯塔夫。這位帶有貴族儒雅氣息的大堂經(jīng)理，將飯店大小事宜處理得井井有條。來布達佩斯大飯店度假的多是歐洲老一代貴族，他們在片中被貼上“有錢、很老、缺乏安全感、虛榮、膚淺、金發(fā)、需要呵護”的標簽（這里并沒有明顯指認對象為女顧客，在古斯塔夫被D夫人兒子咒罵他同性戀、雙性戀時，也沒有斷然否定）。他被這些男男女女們深深愛戴、依戀著，原因是顧客們總能在他身上尋得心安的寬慰。這也暗示了古斯塔夫的工作，主要是安撫他們的虛妄精神，使其得以被救贖——這與茨威格的作家身份并無二致。二戰(zhàn)前，他的作品深受奧地利民眾的喜愛，其文中如影隨形的人文關懷與當時的社會格局形成積極的互動。影片中，古斯塔夫只是將這種文化上的傳遞轉為用更易于理解的、平庸的方式表現(xiàn)出來。

20世紀30年代的歐洲大陸，被理性思維全權支配。工業(yè)化急劇深入的同時，戰(zhàn)爭與納粹也在這片底蘊豐厚的土地上肆虐。在鐵蹄的蹂躪下，人文關懷成為理性、極權、現(xiàn)代化崛起的對立面，它不堪一擊并迅速湮沒，隨之是人性的普遍異化、淡漠。這璀璨悲憫的故事附著童話般的視覺沖擊，于此撲面而來。

二、“十字鑰匙結社”

本段落作為影片核心故事的第四章節(jié)，始于1：05：11，結束于1：20：47，共計時長15分36秒，講述古斯塔夫先生因D 夫人遺囑中的畫作《蘋果男孩》，被其兒子德米特里陷害入獄，在獄友與零的幫助下成功逃脫后所發(fā)生的故事。落魄的古斯塔夫和零面對龐雜的現(xiàn)狀束手無策，為了洗清冤屈就必須找到D夫人家即魯茲城堡的管家瑟吉，而管家早因德米特里和他的雇傭殺手賈波林的追殺不知所蹤。接著，在荒野郊外，古斯塔夫打了一通神秘電話，并叮囑零不可泄漏此事。電話那頭是接連四個以不同花色的鑰匙、服飾為代表的飯店經(jīng)理，接到求助信息的第一時間他們都義無反顧、不惜代價地向古斯塔夫伸出援手。這里顯然用了重復的視聽技巧來展現(xiàn)“十字鑰匙結社”的分布之廣、能力通天，且對社員危難的有求必應，不禁讓人將其同“薔薇十字結社”“郇山隱修會”（2）等秘密組織相關聯(lián)。結合本片主要的摹寫對象茨維格，便可推出這或許是某次遭受納粹迫害的逃亡途中，各地朋友接濟救助他的經(jīng)歷。

得到救援的古斯塔夫與零在去往火車站的路上得知了管家的藏身之處，并決定前往一探究竟。萬事安排妥當后，精益皇宮酒店經(jīng)理拿出了古斯塔夫魂牽夢縈的生活必需品——“羽之味”香水。這是他的身份標識，也是身處幽谷的落魄靈魂對考究生活的最后執(zhí)拗，即使這將成為隨后留給衛(wèi)兵的蹤跡線索。

在兩人前往蓋博麥斯峰山腳下尋找管家的同時，另一路人馬也沒有停歇——管家也是德米特里和賈波林的主要滅口對象。在兩人通話中得知，賈波林要“強硬地”（3）找管家的跛腳姐姐談談。在這一過程中，畫面始終以一個俯視鏡頭對準賈波林的桌面——曼德糕餅店的糕點師阿加莎的信息照片，正上方雙Z符號的袖章、散落的子彈，右上角D夫人的律師被夾掉的手指泡在水中，以及左上角古斯塔夫的入獄照片。賈波林被燈光照亮的兇殘手背在整個畫幅中格外顯眼，似乎預示著一切的生殺掠奪都在他的掌控之中。這是影片中第二次出現(xiàn)這一場景，第一次是在古斯塔夫剛剛入獄，管家因不愿作為古斯塔夫殺害D夫人的見證者而逃離魯茲城堡，也因而成為德米特里和賈波林的追捕對象。同樣作為兩人通話時出現(xiàn)的場景，桌面上最醒目的是管家瑟吉·X的信息照片、坡腳姐姐的照片，賈波林佩戴四只戒指的手時而握緊時而舒展，四周放有手槍、匕首、放大鏡和疑似害死D夫人的綠瓶毒藥：番木鱉堿（4），左上方的盒子里依稀可辨是D夫人的死亡證明。兩次桌面場景中最醒目的變動是后來出現(xiàn)的“雙Z袖章”。納粹的萬字符與“SS”標志都有閃電的意思，且只納粹有戴袖章的習慣，雙Z的出現(xiàn)便是對這個符號的直接隱喻。這樣重復的表現(xiàn)同一視角，通過道具的更替，使角色形象有了直觀變化——一個被納粹惡化了的殺手形象。如若古斯塔夫是茨威格的再現(xiàn)，這里所映射的便是二戰(zhàn)前（約1932年）早已布滿瘡痍、即將淪陷的奧地利。導演也欲蓋禰彰地想表明，德米特里（在淪陷后曾佩戴袖章出現(xiàn)在飯店中）和賈波林即為納粹黨的縮影。

簡短的咒罵聲中，德米特里在臺球桌上繼續(xù)翻尋母親留下的書面資料以求得全部家產(chǎn)。他隨即發(fā)現(xiàn)，梵·霍的《蘋果男孩》（5）被調包，墻上掛著的是一副類似席勒風格的不羈畫作。正在德米特里大發(fā)雷霆之際，見證調包過程的女仆將古斯塔夫全盤托出。兩代仆人的鮮明對比在此頗具諷刺意味：老仆人瑟吉寧可一路逃亡也不愿違背對主人的衷心;魯茲城堡隨著D夫人的去世而即將易主于德米特里，無論是無奈還是自愿，女仆的行為都是背叛，她所缺乏的忠誠信義也正是影片所惋惜的——“逝去的古老精神”之一。雖然她全程持純正的法語腔調，但這一形象也正是代表了在資本主義的私利沃土下培育出的大多數(shù)。

在去程的三等車廂內，古斯塔夫與零平起平坐地躺在臥鋪上，像老友一般互相吐露心聲、給予慰藉。一段牢騷過后，古斯塔夫對零的女朋友阿加莎大加贊賞。先是要求主持婚禮，又毫不掩飾地表露出對她的喜歡：可愛、平胸、大胎記，而這些稱譽都基于她的純潔。鏡頭在這一段談話中由俯視的中景切為平視的特寫，其中的情緒變化溢于言表，導演以及古斯塔夫所指代的茨威格也于此抒發(fā)對純潔品性的由衷向往。純潔所在的是阿加莎的無暇心境——她在蛋糕房里與世隔絕，不受這世間任何天翻地覆的干擾，烘培出甜膩于口、曼妙于心的巧克力花魁;卻也勇敢、真誠，與主仆二人一同抵擋邪惡，匡扶正義。

接著，管家姐姐被殺害的新聞登上報紙頭條——“洗衣籃中發(fā)現(xiàn)本地少女頭顱”。之后一個小全景鏡頭打向由愛德華·諾頓（Edward Harrison Norton）飾演的衛(wèi)兵軍官，畫面內除了和辦案有關的信息墻外，左上角赫然懸掛一副中年軍官畫像，并帶有夸張的絡腮胡和鷹形領章。領章將這位軍官的身份隱約指向了奧匈帝國解體前的哈布斯堡家族，而胡子則明確了這位就是遐邇聞名的茜茜公主的丈夫——弗蘭茨·約瑟夫一世（Franz Josef Ι）。衛(wèi)兵們根據(jù)坡腳姐姐去世前收到電報的內容，也組成另一隊人馬前往蓋博曼斯峰。

一番長途跋涉后，兩人到達了和瑟吉約好的蓋博曼斯峰瞭望臺，當然賈波林和軍官也接連到達。站在瞭望臺最盡頭的主仆二人絲毫沒有顯露出惴惴不安的神情，依然氣定神閑地欣賞雪山美景。即使在此危急時刻，古斯塔夫也要噴灑“羽之味”，誦讀詩歌來維持優(yōu)雅氣質和紳士風度。如結尾處零對他的評價：“他極為優(yōu)雅地維持了那個幻象。”當戰(zhàn)爭的兇蠻充斥著每個角落，古斯塔夫依然在他的文明世界中相信人性、藝術，并極力維護著布達佩斯大飯店這塊稀世桃源。經(jīng)過神父的指引他們登上纜車來到教堂，最終到達告解室見到了瑟吉，并得知他是D夫人第二份遺囑的見證人。但在最終秘密破解之前，他被同樣趕到教堂的賈波林殘忍地絞死在告解室，加之隨后出現(xiàn)扮成神父模樣的賈波林、為了駕駛雪橇追趕行兇者而摔碎的神像——都闡明了宗教的孱弱無力，尤其在這紛擾的戰(zhàn)爭年代，只有靠自己的無畏、奮勇才能得到救贖。

經(jīng)過了一段刺激的冰雪追逐，零因不會操作雪橇，導致古斯塔夫險些摔下懸崖。這時的賈波林，停好摩托車，將雪橇板立在一旁，以近乎軍姿的方式站在雪地里喝威士忌，也更加明晰了他的形象。這個少言寡語、愚忠、讓人不寒而栗的男人，正是德國黨衛(wèi)軍、蓋世太保的寫照。與此同時零倒栽在雪地里，古斯塔夫雙手緊握懸崖邊的巖石，賈波林的威脅步步緊逼，身下便是萬丈深淵。在這岌岌可危的時刻，垂死的古斯塔夫誦讀了近乎喪命前的最后一首詩——“若我命盡于此，再會，受傷的笛手喊。毛瑟槍咳嗒上膛，軍官歡喜呼喊，土墻傾倒。我怕這是我最后一口氣，他說?！痹娭械摹懊獦尅币伯敿粗赶蛸Z波林的納粹身份。之后的故事便是零在最后時刻將賈波林踢下懸崖，解救了主人。懸崖的另一側，窮追不舍的軍官也趕到了。為了不被遣返回監(jiān)獄，只得開始下一旅程的逃亡。在啟程前，古斯塔夫提出要為死于非命的管家默哀，這也再次凸顯了那根植于他秉性中、茨威格和導演所懷念的人文關懷。

三、結語

整部影片始終是借著鬧劇的殼子在隱喻——從第二次世界大戰(zhàn)，到茨威格的生平;從歐洲文明最后的余暉，到遺存渺茫的迷人破敗感。對戰(zhàn)爭的痛斥、對早已湮滅的傳統(tǒng)精神的留戀、對人道主義微光的頌揚，韋斯·安德森精心烹制了一場奶油般溫柔的馬卡龍大餐，只待觀眾細細品嚼出那番比甘美更深沉的別樣滋味。在這里，現(xiàn)實與虛妄交互，嚴肅與荒誕同存，甜蜜與苦澀共生。

注釋：

（1）盡管家國依舊存在，可就算在衣食無憂、聲譽不減的土地上，他的精神依附已崩塌，這對他來說才是真正的無家可歸。

（2）前者是流傳于歐洲的秘密結社，是中世紀為了與羅馬教皇及教會對抗、實現(xiàn)希臘真正教義而發(fā)起的，但被羅馬天主教視為異端;后者又名錫安會，部分法國國家圖書館管理員屬于這一組織，宗旨為“成員教育和互助”。

（3）根據(jù)后面的劇情可知，賈波林殘忍地將其殺害，已不至于“強硬地”談談了。

（4）茨威格與妻子自殺時也用的同樣的毒藥，這里應是導演故意為之。

（5）作為片中主要的爭執(zhí)對象，這幅畫大致是導演將文藝復興時期大師拉斐爾的《拿蘋果的青年人》，同法國“楓丹白露”畫派的《埃斯特雷姐妹》進行了風趣的合體。

參考文獻：

[1]斯蒂芬·茨威格.昨日的世界[M].李文華，譯.長春：時代文藝出版社，2013.