包光潛

一

子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜?！弊佑ィ瑓s被一條魚(yú)挽留。它便于流水的動(dòng)態(tài)中躍上了岸，成為永恒的化石，與子同在。

當(dāng)我在一位年輕的畫(huà)家描繪的作品中，看到這條魚(yú)的時(shí)候，我已經(jīng)步入知天命之境。心境與情境都有如這條石化的魚(yú)兒一般，纏綿在時(shí)光深處，不時(shí)回頭張望。我曾經(jīng)問(wèn)年輕畫(huà)家，為什么要在岸上畫(huà)一條魚(yú)化石呢？他沒(méi)有直接回答我的問(wèn)題，而是說(shuō)，在時(shí)空的河流里，每一條魚(yú)兒都有第三條岸。左岸是現(xiàn)實(shí)，右岸是意境，第三條岸才是想像。由“三岸”構(gòu)成的時(shí)空，必將放大每一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)，那上面都有一條鮮活的魚(yú)兒豁然在目，凝視過(guò)往。如果每個(gè)人都能如那魚(yú)兒一樣堅(jiān)守“坐標(biāo)”，這多維度的世界便有了不朽的生機(jī)。懵懂一陣之后，我似乎理解了年輕的畫(huà)家，卻又不敢確定自己真的聽(tīng)懂了。子在川上曰的那一刻，畢竟是2000多年前的即景，是否有一條魚(yú)兒于流水中駐足，誰(shuí)又能證明呢？當(dāng)然，自古以來(lái)，人類(lèi)的想像完全可以突破時(shí)空的拘泥，又能在多維度時(shí)空里保持初時(shí)的形態(tài)，時(shí)間流逝，“坐標(biāo)”依然。即時(shí)的魚(yú)兒，已然成為化石，它理所當(dāng)然地承載了人類(lèi)賦予的神思妙想。廣義地來(lái)講，第三條岸上的魚(yú)兒，或者是魚(yú)兒的第三條岸，它們必將成為人類(lèi)思想的永恒標(biāo)志。而狹義地來(lái)講，最能表現(xiàn)魚(yú)兒的第三條岸的，恰恰是藝術(shù)家雕刀或筆下的精靈。它們從來(lái)就沒(méi)有休止過(guò)生命，永遠(yuǎn)地保持著蓬勃的活力，一往永前，戰(zhàn)無(wú)不勝。

我非哲學(xué)家，不討論第三條岸的永恒性，只想說(shuō)一說(shuō)藝術(shù)家雕刀或筆下的“魚(yú)的第三條岸”。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，魚(yú)的第三岸是夯實(shí)的，更是美好的，因?yàn)橹袊?guó)文化的語(yǔ)境一開(kāi)始就賦予了魚(yú)的生殖繁盛、福澤綿綿的寓意，譬如“魚(yú)”與“余”諧音，于是便有了“年年有余（魚(yú)）”的向往。而更高的層面上，特別是在古代文人的心靈空間里，魚(yú)是自由的象征，譬如《莊子與惠子游于濠梁》中那一段關(guān)于“子非魚(yú)安知魚(yú)之樂(lè)”和“子非我安知我不知魚(yú)之樂(lè)”的辯論，即是明證。從而我們知道魚(yú)的第三條岸的美學(xué)內(nèi)涵，一是吉祥，二是自由。吉祥是中國(guó)人最世俗的信仰，而自由則是任何人都向往的精神生活。因此，魚(yú)的第三條岸實(shí)際上是人類(lèi)的意識(shí)或思維賦予它的。

作為鮮活的魚(yú)，它們上岸以后，自然活在人群中，以各種名目和形態(tài)與人類(lèi)形影相隨。譬如“君子懷玉”的玉，既是物質(zhì)的，也是精神的，高潔而雅，令人生從容，其中不乏玲瓏精巧的玉魚(yú)。特別是商周時(shí)期流行于貴族之間的玉魚(yú)，不僅玉材選擇有講究，質(zhì)地要求上乘，而且制作精良，形態(tài)優(yōu)美，線(xiàn)條簡(jiǎn)潔，動(dòng)感十足，甚至賦有現(xiàn)代“卡通”的意味。到了元朝，也許因?yàn)橛袷_(kāi)采技術(shù)的進(jìn)步，玉魚(yú)的個(gè)體往往是碩大的，不僅局限于佩戴，也用于幾案裝飾或擺設(shè)，譬如北京故宮博物院里就收藏了一尊體形龐然的元代玉魚(yú)，它高11.3厘米，寬20.6厘米，厚6.7厘米。這尊玉魚(yú)口銜蓮枝，輕輕蠕動(dòng)嘴唇，旁若無(wú)人，還不停地睥睨周遭；尾巴上翹，仿佛嬉戲白云，撅著屁股給藍(lán)天看。通覽整體，覺(jué)得它格外悠然自得，詼諧中不乏戲謔，憨厚中藏著機(jī)智。值得玩味的是，如此碩大的一尊玉魚(yú)，其白色的質(zhì)地里漫漶出大片的墨斑，如同潺潺溪流，并且間雜赭色的云朵，緩緩飄移，光彩照人。從原料色澤上來(lái)看，它極似江南野生鱖魚(yú)，卻沒(méi)有鱖魚(yú)那么野性而兇猛，譬如八大山人的鱖，來(lái)去無(wú)敵；從構(gòu)圖主題與造型思想上來(lái)看，它依然沿襲了唐宋以來(lái)的一貫風(fēng)格，譬如玉魚(yú)口銜蓮枝；從體態(tài)與雕琢的風(fēng)格上來(lái)看，它確實(shí)與元代的彪悍與粗獷一脈相承。管窺它的形態(tài)，我們似乎看到元代既有傳承又有斷裂的文化生態(tài)。

除了貴族化的玉魚(yú)以外，更多的是普通的石魚(yú)，而它們則多具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，融合實(shí)用性、觀(guān)賞性與思想性于一體，譬如徽州民居中的一種鰲魚(yú)屋脊飾品，它當(dāng)然是用來(lái)裝飾屋脊的。古代傳說(shuō)鰲魚(yú)擁有非凡的吞火滅災(zāi)的神力，并且生物膂力過(guò)人。所以，用它來(lái)鎮(zhèn)宅確實(shí)恰當(dāng)不過(guò)。這種變形與寓意化的鰲魚(yú)脊飾，雖然具有魚(yú)的一些形態(tài)特征，譬如形體似魚(yú)，三鰭（胸鰭、腹鰭和尾鰭）一應(yīng)俱全，但它卻有著許多龍的特點(diǎn)，譬如它的頭部擁有耳朵和犄角；鼻孔開(kāi)張，嘴唇上翹；尾部末端呈鋸齒狀，酷似龍尾……顯然，這是一條異化的鰲魚(yú)。而異化的鰲魚(yú)恰恰是龍生九子之一的鰲。有意思的是，中國(guó)有一句成語(yǔ)叫獨(dú)占鰲頭，即高中狀元，正好契合了屋脊上的鰲魚(yú)，傲然最高處，一覽塵世無(wú)余。你瞧瞧耕讀雙成的徽州先民們，在一件不大的飾物上竟然傾注了雙關(guān)的美好愿望，真的不能不令人肅然起敬。

唐代詩(shī)人張志和在《和漁夫詞》中寫(xiě)道：“風(fēng)攪長(zhǎng)空浪攪風(fēng)，魚(yú)龍混雜一川中。”雖然“魚(yú)龍混雜”多含貶義，但此處卻表明魚(yú)龍之間某種說(shuō)不清道不白的親密關(guān)系，甚或親緣關(guān)系。再譬如“鯉魚(yú)跳龍門(mén)”——這魚(yú)和龍又裹挾在一起，簡(jiǎn)直難解難分了?；蛘呶覀兛梢赃@樣認(rèn)為，龍是魚(yú)想達(dá)到的最高精神境界。這就是魚(yú)的造化，就像羽化成仙，一步登天了。所以，縱觀(guān)許多魚(yú)雕和魚(yú)畫(huà)，藝術(shù)家們往往賦予魚(yú)的龍的形態(tài)，其實(shí)也是表達(dá)了藝術(shù)家的美學(xué)憧憬與精神追求。

正如沈從文在《花花朵朵，壇壇罐罐》里所說(shuō)的那樣：“河南安陽(yáng)，公元前13世紀(jì)的商代墓葬中出土青銅盤(pán)形器物，也常用魚(yú)形圖案作主要裝飾。這個(gè)時(shí)期和稍后的西周墓葬中，還大量發(fā)現(xiàn)過(guò)二三寸長(zhǎng)薄片小玉魚(yú)，雕刻得簡(jiǎn)要而生動(dòng)，尾部鋒利如刀，當(dāng)時(shí)或作割切工具使用，佩帶在貴族衣帶間。公元前9世紀(jì)的春秋時(shí)代，流行編成組列的佩玉，還有一部分雕成魚(yú)形，部分發(fā)展而成為彎曲龍形。照理說(shuō)，魚(yú)龍變化傳說(shuō)也應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)期?！?/p>

令我驚嘆與詫異的是遼代耀州窯青釉飛魚(yú)形水盂（現(xiàn)藏于遼寧省博物館）和西漢青銅雁魚(yú)燈（現(xiàn)藏于南昌漢代?；韬顕?guó)遺址博物館）。它們是實(shí)用性和藝術(shù)性的完美結(jié)合與經(jīng)典體現(xiàn)。前者采用了魚(yú)的裝飾特征，利用魚(yú)鱗與魚(yú)鰭的夸張手法，來(lái)提升水盂的審美趣味。青瓷的釉色清雅端莊，圓潤(rùn)自然，與魚(yú)形主題相得益彰——真是“如魚(yú)得水”?。『笳叩木山Y(jié)構(gòu)將實(shí)用性、科學(xué)性與藝術(shù)性有機(jī)地融合在一起，充分地體現(xiàn)了古代能工巧匠的藝術(shù)造型水平——大雁口銜一尾鮮活的魚(yú)兒，神態(tài)自然，悠然饜足。它的內(nèi)在卻是空空如也。魚(yú)身的下端連著燈罩，燈盞盛放在燈罩內(nèi)部，燈芯點(diǎn)燃后產(chǎn)生的煙炱，從空心魚(yú)體內(nèi)部裊裊上升，再經(jīng)過(guò)大雁的脖子進(jìn)入大雁的腹腔。所有看到它的人，也許都在思慮：空空如也的腹腔里難道就不能盛裝一點(diǎn)什么，譬如清水？事實(shí)上，也許正應(yīng)了觀(guān)摩者的猜想——經(jīng)過(guò)腹腔內(nèi)清水的洗滌與過(guò)濾，煙炱便不斷被吸納，避免了油煙彌漫，污染了室內(nèi)空氣，以致室內(nèi)主人呼吸不暢。如此講究環(huán)保的設(shè)計(jì)理念與大雁扭轉(zhuǎn)脖子口銜肥魚(yú)的造型巧妙而完美地結(jié)合起來(lái)，實(shí)在是堪稱(chēng)一絕。難怪一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，它便引起了轟動(dòng)，且不僅僅在學(xué)界。

事實(shí)上，賦魚(yú)形于實(shí)體的歷史更加遙遠(yuǎn)。無(wú)論是距今6500——4500年以前的大汶口文化遺址，還是距今7000——5000年以前的仰韶文化遺址發(fā)掘中，均有魚(yú)紋實(shí)體的發(fā)掘。它們的重見(jiàn)天日，足以證明我們的先民早已將魚(yú)作為日常生活中的精神圖騰。這種新石器時(shí)代的彩陶文化，不僅持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，而且對(duì)后世的文化發(fā)展起到了催化與促進(jìn)作用。

——“1966年在邳州大墩子遺址出土的紅色陶缽上所繪制的魚(yú)紋顯得極其簡(jiǎn)潔，循環(huán)在口沿處一圈，被稱(chēng)為‘變體魚(yú)紋。盡管是變體，這些魚(yú)紋依然非常好看，有極強(qiáng)的裝飾性，雖然不夠具象卻頗具魚(yú)的特征，甚至有些現(xiàn)代極簡(jiǎn)的范兒。如果再精致細(xì)膩點(diǎn)，估計(jì)放在宜家里也不會(huì)顯得突兀?！?/p>

——“《魚(yú)紋彩陶盆》現(xiàn)藏于中國(guó)國(guó)家博物館，出土于半坡遺址。這個(gè)17厘米高的彩陶盆屬于仰韶文化，盆口邊沿向外卷曲，通體紅色，不僅盆內(nèi)繪有魚(yú)紋，外側(cè)盆壁也繪有互相追逐的魚(yú)紋。半坡遺址出土過(guò)很多漁業(yè)文物，因此可知捕魚(yú)在當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)生活中占有重要的地位。彩陶盆屬于生活常用器具，當(dāng)時(shí)的人們?cè)谔张枭侠L制魚(yú)恐怕也是出于對(duì)生活生產(chǎn)和族群繁衍的祈求?！?/p>

影響深遠(yuǎn)的魚(yú)形圖案毫無(wú)疑問(wèn)地首推《太極圖》中的“陰陽(yáng)魚(yú)”——兩條首尾相銜的黑白雙魚(yú)形成和諧的統(tǒng)一體，不僅向人類(lèi)昭示了天地萬(wàn)物之間的“陰陽(yáng)之道”，同時(shí)也為人類(lèi)的生存與發(fā)展提出了一個(gè)神秘而悠久的哲學(xué)命題。我不清楚太極圖中“陰陽(yáng)魚(yú)”最早出現(xiàn)在何時(shí)何地，但它的博大精深與奧妙玄機(jī)，一直充滿(mǎn)著無(wú)限的魅力，令后人遐思無(wú)邊，甚至超越了地球生命，進(jìn)入深遠(yuǎn)遼闊的宇宙。

中國(guó)先民一貫認(rèn)為魚(yú)是祥瑞生物，它具有強(qiáng)大的繁衍能力，生生不息，永無(wú)止境。它更是不死與再生的象征，譬如魚(yú)的眼睛從不閉合，在水域中自由自在，無(wú)往而不能。試想：世間還有哪一種生物比魚(yú)兒更有資格作為永恒生命象征的“太極圖”呢？

中國(guó)同樣是一個(gè)熱愛(ài)吉祥的國(guó)度，凡事圖個(gè)吉利。它是世俗心態(tài)的一種不倦的向往與追求。譬如古代醫(yī)藥行業(yè)的店鋪前，幾乎都飄揚(yáng)著形狀各異的幌子。這些幌子無(wú)外乎黑白雙魚(yú)的太極圖，或其它魚(yú)紋飾物，動(dòng)因即是“魚(yú)”與“愈”諧音。言外之意，只要病人吃了該店的藥物，定然痊愈。

更有意思的是古代的魚(yú)鑰。自皇宮以下，魚(yú)鑰無(wú)處不在。為什么古人視魚(yú)鑰為“靈丹妙藥”呢？東漢應(yīng)劭在《風(fēng)俗通義》中記載：“鑰施懸魚(yú)，魚(yú)翳伏淵源，欲令楗閉如此?！碧拼∮没蕖吨ヌ镤洝分幸舱f(shuō)：“門(mén)鑰必以魚(yú)者，取其不瞑目守夜之義?！碧扑螘r(shí)期此風(fēng)尤盛，慣以成俗，如宋朝皇家一律啟用“魚(yú)鑰”。元代陸友仁在《研北雜志》中記載：“故宋宮中用魚(yú)鑰，降魚(yú)取匙，降匙而魚(yú)，古制也。”

沈從文在《花花朵朵，壇壇罐罐》中也說(shuō)到了“魚(yú)鑰”——

“公元7世紀(jì)后的唐代，魚(yú)形的應(yīng)用，轉(zhuǎn)到兩個(gè)方面，十分特殊。一個(gè)是當(dāng)時(shí)鍍金銅鎖鑰，必雕鑄成魚(yú)形，叫做‘魚(yú)鑰。是當(dāng)時(shí)一種普遍制度，大至王宮城門(mén)，小及首飾箱篋，無(wú)不使用。用意是魚(yú)目日夜不閉，可以防止盜竊。其次是政府和地方官吏之間，常用一種三寸長(zhǎng)銅質(zhì)魚(yú)形物，作為彼此聯(lián)系憑證，上鑄文字分成兩半，一存政府，一由官吏本人收藏，調(diào)動(dòng)人事時(shí)就合符為證。官吏出入宮廷門(mén)證，也作魚(yú)形，通稱(chēng)‘魚(yú)符。中等以上官吏，多腰佩‘袋，這種魚(yú)袋向例由政府賞賜，得到的算是一種榮寵，通稱(chēng)‘紫金魚(yú)袋，真正東西我們還少見(jiàn)到。宋代尚保存這個(gè)制度。可是從宋畫(huà)宋俑服飾上，還少發(fā)現(xiàn)使用魚(yú)袋形象?！?/p>

隨著人類(lèi)考古學(xué)的發(fā)展，越來(lái)越多的魚(yú)形物件或造型被發(fā)現(xiàn)。它們?yōu)槲覀冄芯咳祟?lèi)賦予魚(yú)的第三條岸提供了物質(zhì)佐證。

在古代，不少的地方，人死后其棺為魚(yú)形，或者其墓為魚(yú)形。前者的典型要數(shù)古埃及的魚(yú)形棺了。這種魚(yú)形棺木往往涂有防腐漆，漆下層為精美的彩繪，包括墓室里許多壁畫(huà)，都繪有張網(wǎng)捕魚(yú)的歡樂(lè)場(chǎng)景，仿佛一幅幅妙趣橫生的《漁樂(lè)圖》，藝術(shù)地再現(xiàn)了尼羅河谷最為常見(jiàn)的生活情形。

2012年春天，我看到一則新聞短訊：安徽省合肥地區(qū)出土了漢代酷似魚(yú)形的古墓。當(dāng)時(shí)我看到圖片時(shí)，十分驚訝——為什么墓主人的墓穴要選擇魚(yú)形呢？抑或風(fēng)水寶地坐落在或?yàn)l臨于沼澤濕地——難道是如魚(yú)得水，福佑后裔？我沒(méi)有實(shí)地考察，不敢妄言。

再譬如1993年在湖北省武穴市四望鎮(zhèn)的鼓山遺址，出土了新石器時(shí)代的魚(yú)形玉璜。該玉璜質(zhì)地疑似石灰?guī)r，白色中透射著蛋青，拋光水平可嘉；其造型已臻精美，線(xiàn)條簡(jiǎn)約，弧度自然，實(shí)乃全國(guó)罕見(jiàn)。我如獲至寶地收藏了這幅圖片，仿佛真品在握。每次重溫時(shí)，我都心旌搖曳，不能自持，被它青光折射出的美所震懾，以至欣欣然，而戚戚然。

二

應(yīng)該說(shuō)畫(huà)家選擇魚(yú)兒的時(shí)候，魚(yú)兒也選擇了畫(huà)家。

自古以來(lái)，畫(huà)魚(yú)者多為歡喜之人，喜色于胸懷，躍然于紙墨，譬如鯉魚(yú)飛躍（跳龍門(mén)）、桃花流水鱖魚(yú)肥等。當(dāng)然也有憤世愁恨者，譬如八大山人的魚(yú)，它們多以怒目示人，張牙舞爪。張大千曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“畫(huà)魚(yú)要表現(xiàn)出（魚(yú)）在水中悠游的樣子，若畫(huà)出水魚(yú)那就失去了物性的天然。畫(huà)時(shí)不必染水而自有水中的意態(tài)，才算是體會(huì)入微。我最佩服的還是八大山人。他畫(huà)魚(yú)的方法，能用極簡(jiǎn)單的構(gòu)圖與用筆，就能充分地表現(xiàn)出來(lái)，真有與魚(yú)同化的妙處?！睆埓笄砟昀L畫(huà)均以唐宋為圭臬，尊其為宗，然而唯獨(dú)畫(huà)魚(yú)堅(jiān)持八大山人的畫(huà)法，足以見(jiàn)得八大山人在他心目中的崇高地位。他臨摹的八大山人的魚(yú)鳥(niǎo)已經(jīng)達(dá)到了亂真的地步，以致收藏界常常將其“造假”的作品當(dāng)作八大山人的真跡拍賣(mài)。

八大山人眼里的魚(yú)，周?chē)乃腥缛祟?lèi)賴(lài)以生存的空氣，視而不見(jiàn)，卻處處都有，須臾不能離開(kāi)。既然水域有如天空，那魚(yú)兒便似馬，天馬行空，無(wú)拘無(wú)束，無(wú)羈無(wú)絆。這些如同天馬行空的魚(yú)兒，看起來(lái)是呆滯的，翻著白眼兒缺乏生命的原動(dòng)力，但其內(nèi)心卻有著巖漿一般的熱烈——這不是愛(ài)，而是仇恨。假若魚(yú)兒有記憶的話(huà)，它們一定真實(shí)地記錄了八大山人當(dāng)時(shí)的情感與感受。事實(shí)上，科學(xué)家的研究已經(jīng)證明，魚(yú)兒也是有記憶的，但只能持續(xù)7秒鐘。時(shí)間是相對(duì)的。這7秒鐘對(duì)于魚(yú)兒來(lái)講，并非一定短暫——即便短暫，也應(yīng)該是刻骨銘心的，譬如被釣的魚(yú)兒的那種疼痛。我曾懷疑過(guò)這個(gè)研究結(jié)果，即魚(yú)兒的記憶僅有7秒鐘——難道它們的記憶也能夠利用電磁波來(lái)準(zhǔn)確測(cè)量？我的懷疑緣起于釣魚(yú)的實(shí)踐。如果魚(yú)兒的記憶真的只有7秒鐘，那么魚(yú)兒脫鉤之后，為什么魚(yú)窩很長(zhǎng)時(shí)間不再上魚(yú)呢？所以，有的疼痛是長(zhǎng)久的記憶，甚至永不消逝，譬如八大山人的國(guó)破家亡之痛，即是如此。

我本想竭力回避八大山人的，因?yàn)榻庾x他的魚(yú)鳥(niǎo)畫(huà)的人太多，容易落入俗套，拾人牙慧。但我還是不自覺(jué)地想到了他，瞻望他，必然要寫(xiě)到他——好像在魚(yú)的第三條岸上，他離我們讀者最近。既然不回避，那就盡量少說(shuō)畫(huà)，多讀讀他的題畫(huà)詩(shī)，開(kāi)啟另一扇門(mén)扉，抵達(dá)有點(diǎn)晦澀的畫(huà)境以及他靈魂深處的躁動(dòng)與憤懣。

要說(shuō)的第一首題畫(huà)詩(shī)，自然是“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹(shù)，留得文林細(xì)揣摹”。因?yàn)榘舜笊饺松硎赖奶厥?，以及他所處的歷史環(huán)境的特殊，致使他的畫(huà)作難以暢達(dá)胸懷而直抒胸臆。他總是拐彎抹角，以象征的手法，或者通過(guò)晦澀難解的暗示，譬如通過(guò)變形甚或異化的畫(huà)作以及題畫(huà)詩(shī)來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的苦悶與痛楚。八大山人筆下的魚(yú)兒，筆墨極其簡(jiǎn)化，形象十分單一，往往怒形于色，似魚(yú)非魚(yú)，非魚(yú)而魚(yú)。特別是那些魚(yú)兒的眼珠子，忽閃忽滅，微弱的亮光總是匿藏在黯淡之中。它們常常白眼瞪人，毫不客氣，無(wú)論貴賤。除了魚(yú)兒以外，八大山人還時(shí)常選擇鳥(niǎo)兒入畫(huà)，形態(tài)與魚(yú)兒同出一轍。我時(shí)常在想，八大山人為什么要選擇魚(yú)或鳥(niǎo)來(lái)完成他內(nèi)心世界的彼岸呢？而此彼岸，既非左岸，亦非右岸，仿佛是魚(yú)兒的第三條岸，或者是鳥(niǎo)兒的第三天空，除了傳統(tǒng)意義的天空之外，還有宇宙，宇宙應(yīng)該是第二天空。人類(lèi)已經(jīng)抵達(dá)了第二天空。那么鳥(niǎo)兒的第三天空，就應(yīng)該像魚(yú)的第三條岸一樣，在畫(huà)家的內(nèi)心世界里，并通過(guò)繪畫(huà)的形式呈現(xiàn)出來(lái)。

八大山人無(wú)論畫(huà)魚(yú)還是畫(huà)鳥(niǎo)，都是以少勝多，以怪求勝。少便是寡，寡必然廉——清癯而廉。而癯者或多或少有點(diǎn)變態(tài)或病態(tài)。這是社會(huì)和環(huán)境使然。這種少主要表現(xiàn)在畫(huà)面的物象少，而想像多。其次表現(xiàn)在物象用筆簡(jiǎn)括，仿佛寡然狀態(tài)下的隨心所欲或無(wú)為而為。在八大山人看來(lái)，世界之于他再豐富也是單調(diào)的，因?yàn)樗麅?nèi)心深處藏匿著深仇大恨。

你看看那些翻著白眼的魚(yú)兒，哪一個(gè)不是替他在宣讀一份誓言？

我曾經(jīng)讀過(guò)八大山人少有的長(zhǎng)卷，即《魚(yú)石圖》，現(xiàn)藏于美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館。當(dāng)然，我讀的是電子圖片。雖然沒(méi)有真跡的纖毫畢現(xiàn)的真切感，卻也能喚醒一些歷史的幻象。我之所以說(shuō)是幻象，那是因?yàn)槲覀円呀?jīng)離那個(gè)時(shí)代漸行漸遠(yuǎn)了，再真切的東西也蒙上了一層歷史的想像與塵埃的遮蔽。在電子顯微鏡下，我看到的那塊有棱有角的石頭，是那么的突兀，置于卷中，雖然頂天立地，卻重心搖擺，時(shí)刻有倒向左側(cè)的可能。卻又似昂揚(yáng)的頭顱，仰天長(zhǎng)嘯，天旋地轉(zhuǎn)。一條魚(yú)兒似乎并不匆忙地自桃花流水處，姍然而來(lái)。而另一條小一點(diǎn)的魚(yú)兒，卻背對(duì)著而去，仿佛萍水相逢，或者相忘于江湖。看上去它們是在水中漫游，仔細(xì)瞧一瞧，它們又好像止于某一時(shí)刻，一點(diǎn)也不動(dòng)彈，它們好像在等待什么，譬如機(jī)遇或時(shí)機(jī)。其實(shí)對(duì)于八大山人來(lái)講，什么機(jī)遇或時(shí)機(jī)都是枉然的，只是心存那么一點(diǎn)點(diǎn)的幻想而已。他明明知道，卻依然幻想，而且保持不配合、不低頭的樣子。這一點(diǎn)，他完全不同于族弟石濤。石濤圓滑得多，可謂識(shí)時(shí)務(wù)之俊杰，該磕頭時(shí)，他叩頭如搗蒜；該稱(chēng)臣時(shí)，他肝腦涂地，在所不辭……所以，他以犧牲皇族的尊嚴(yán)，換來(lái)了人世的虛榮與高貴。

說(shuō)實(shí)話(huà)，八大山人的魚(yú)或鳥(niǎo)，也是可以透過(guò)歷史與環(huán)境，讀懂它們的，或者似懂非懂。譬如那些題畫(huà)詩(shī)，如果沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的研究和深厚的文史知識(shí)，確然無(wú)法解讀。

《魚(yú)石圖》長(zhǎng)卷里便有三首題畫(huà)詩(shī)，給人感覺(jué)就是云里霧里，嵐煙陣陣。

“三萬(wàn)六千頃，畢竟有魚(yú)行。到此一黃頰，海綿吹上笙?！薄包S頰”是一種生性?xún)疵偷牡~(yú)，啖食同類(lèi)毫無(wú)顧忌，勇往直前。有人以為此處“黃頰”隱喻入主中原的清廷。這首題畫(huà)詩(shī)，我在多幅作品中讀過(guò)，有時(shí)一字不差，偶或改動(dòng)一字，譬如他在另幾幅《魚(yú)圖》中將“到此一黃頰”中的“此”字改為“爾”，其實(shí)詩(shī)意沒(méi)有什么變化的。其中一幅《魚(yú)圖》，除了一條張口狂奔而來(lái)的憤怒之魚(yú)外，還多了一些物象，譬如生于亂石之中的水藻，以及落英紛紛的蓮蓬；還有一幅《魚(yú)圖》除了題畫(huà)詩(shī)以外，只有一條魚(yú)，在第三岸登陸，以至于我們可以認(rèn)為這是一條魚(yú)的化石或標(biāo)本。而“八大山人”的時(shí)笑時(shí)哭，似乎已然瘋癲，飄忽不定。

“雙井舊中河，明月時(shí)延佇。黃家雙鯉魚(yú)，為龍?jiān)诤翁??！薄熬笔侵?8星宿中的井宿，也是南方“朱雀”七宿（井、貴、柳、星、張、翼、軫）中的第一宿。朱雀為中國(guó)古文化的“四象”或謂“四靈”（朱雀、青龍、白虎和玄武）之一。它形似鳥(niǎo)，位南方，屬火，色赤。其明亮，則天下太平，繁榮昌盛；反之，則昭示世間有兵燹之亂，烽火四起，生靈無(wú)辜涂炭?！爸烊浮敝?，正好與朱皇明朝暗合，即朱為赤，明為火。故而改濠州為鳳陽(yáng)，以彰龍興之地。詩(shī)中“黃家”應(yīng)該是“皇家”，指清廷；“雙鯉”暗喻兵戈鐵騎來(lái)犯，典出《晉書(shū)·卷二十九·志第十九·五行下》之“魚(yú)孽”篇——魏齊王嘉平年間和武帝太康年間，雙鯉見(jiàn)于武庫(kù)屋舍之上，隨后兵亂。八大山人的意思顯然，即清廷入主中原，指日可待，明朝休矣！

“去天才尺五，只見(jiàn)白云行。云何畫(huà)黃花，云中是金城?！痹?shī)中“白云”和“黃花”形成鮮明的顏色對(duì)比?！鞍自啤币庀髴?yīng)該是故鄉(xiāng)，借用狄仁杰望白云而思關(guān)的典故；“黃花”表明明朝大勢(shì)即將崩潰，即成語(yǔ)“明日黃花”之意。金城湯池之“金城”，當(dāng)然明喻昔日強(qiáng)盛的大明王朝。試想，八大山人在題寫(xiě)這幾首詩(shī)時(shí)，心情是何等的悲憤與悲慟。至于這段繪畫(huà)描繪的是天上之事，理應(yīng)畫(huà)鳥(niǎo)，而八大山人為何畫(huà)魚(yú)，確實(shí)耐人尋味。

若干年后，同是大畫(huà)家的齊白石曾有詩(shī)云：“青藤（徐渭）雪個(gè)（八大山人）遠(yuǎn)凡胎，缶老（吳昌碩）當(dāng)年別有才。我原九泉為走狗，三家門(mén)下轉(zhuǎn)輪來(lái)?！崩夏窘诚壬绱藘A倒，足以見(jiàn)得他內(nèi)心崇拜的程度達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的極致地步。特別是八大山人的魚(yú)鳥(niǎo)對(duì)齊白石影響很大。很長(zhǎng)一段時(shí)間，齊白石臨摹八大山人的魚(yú)鳥(niǎo)造型，心摩神怡，精髓隨至。這對(duì)當(dāng)時(shí)仍然處于民間的齊白石的身份轉(zhuǎn)變（即民間畫(huà)家向文人畫(huà)家轉(zhuǎn)變）起到了極其重要的作用。但是，齊白石步入主流畫(huà)壇之后，他又果斷地拋棄了八大山人的精神束縛。這對(duì)于賣(mài)畫(huà)為生的齊白石來(lái)講是明智的，他們畢竟有著不同的身世、修養(yǎng)和氣質(zhì)。也就是說(shuō)，齊白石的繪畫(huà)走向了社會(huì)與大眾，雅俗共賞，意趣盎然，特別是他的魚(yú)畫(huà)在傳承古人的“活”字的基礎(chǔ)上，將世俗乃至童趣與文人氣息融會(huì)貫通，再現(xiàn)了生活的幸福美滿(mǎn)與對(duì)美好的向往與追求。

齊白石早年繪畫(huà)基本上是為了養(yǎng)家糊口，不得不勤奮不輟，囿于現(xiàn)實(shí)，偶爾也發(fā)發(fā)牢騷，但只在畫(huà)里含蓄地表達(dá)，譬如我曾在山東收藏網(wǎng)上看到一幅齊白石寫(xiě)于1926年的《雛雞小魚(yú)圖》。他在畫(huà)的上端左右各題有一段文字，分別是：“草野之貍，云天之鵝，水邊雛雞，其奈魚(yú)何？三百八十二甲子老萍又題?！薄吧茖?xiě)意者，專(zhuān)言其神；工寫(xiě)生者，只重其形。要寫(xiě)生而后寫(xiě)意，寫(xiě)意而后復(fù)寫(xiě)生，自能神形俱見(jiàn)，非偶然可得也。白石山翁制并記?！?/p>

這幅看似童趣的畫(huà)面，足實(shí)童趣盎然，10條小魚(yú)兒嬉戲于一池春水，悠然自得，目無(wú)他物，岸邊有一群雛雞臨水羨魚(yú)，嘰嘰喳喳，好像在評(píng)頭論足，或者有非分之想，卻又奈何不得，枉然生怨。當(dāng)你看到齊白石題跋中的“又記”時(shí)，似乎懂得這個(gè)為了稻粱謀的畫(huà)家在發(fā)牢騷，心里有一種憤憤不平之怨氣——“草野之貍，云天之鵝，水邊雛雞，其奈魚(yú)何？”

齊白石畫(huà)魚(yú)以多勝出，且形態(tài)豐富，譬如他畫(huà)了不少《九如圖》。其中作于1943年的《九如》，構(gòu)圖十分別致，他將九條魚(yú)分成一、三、五三撥，每撥魚(yú)兒的墨色濃淡都不盡相同，即使是同一撥魚(yú)中也有墨色的濃淡變化，甚至每條魚(yú)兒的“三鰭”（背鰭、腹鰭和尾鰭）以及身體的不同部位都有墨色變化。這種變化自然而然，既不生澀，也不牽強(qiáng)，可謂匠心獨(dú)具，藝術(shù)天然。他的《九如圖》里的每條魚(yú)兒都畫(huà)得活靈活現(xiàn)，生趣盎然。沒(méi)有重復(fù)之筆墨，沒(méi)有機(jī)械之敷衍。雖然魚(yú)數(shù)之多，卻惜墨如金，能不添墨，則筆不往。

齊白石極少畫(huà)一二條魚(yú)的，即便如此，那也一定配以它物，譬如花及花枝等；如果只有一條魚(yú)，那它一定充滿(mǎn)整個(gè)畫(huà)面，譬如《長(zhǎng)年》——鯰者，年也。長(zhǎng)年即長(zhǎng)壽富貴。這是許多人夢(mèng)寐以求的，齊白石當(dāng)然也不例外?！堕L(zhǎng)年》的構(gòu)圖除生動(dòng)活潑以外，還賦有一種陰陽(yáng)相諧的太極意味。畫(huà)中鯰魚(yú)呈S形，悠然擺動(dòng)龐大的身軀，水波蕩漾，偶有浪花飛濺——當(dāng)然，這是讀畫(huà)者的想像；魚(yú)尾趁勢(shì)上揚(yáng)——長(zhǎng)年舍我其誰(shuí)？整個(gè)畫(huà)面簡(jiǎn)潔利落，筆墨嫻熟自然，寥寥數(shù)筆，濃淡相宜，即刻將鯰魚(yú)的生理與生活特性表現(xiàn)得淋漓盡致，特別是鯰魚(yú)在水中優(yōu)游的力度從形態(tài)上逼真而切實(shí)的表現(xiàn)出來(lái)，仿佛它就在讀畫(huà)者的眼前。整個(gè)畫(huà)面，一派祥和，正合“長(zhǎng)年”之意。齊白石前半生雖有坎坷，但后半生可謂榮華至極，包括長(zhǎng)年。

齊白石喜歡畫(huà)魚(yú)如同喜歡畫(huà)蝦，自有其道理。他年輕時(shí)畫(huà)過(guò)一幅魚(yú)圖，畫(huà)面中間懸著一根釣線(xiàn)，下面掛著魚(yú)餌，一群小魚(yú)望見(jiàn)魚(yú)餌，競(jìng)相爭(zhēng)食，妙趣橫生。88歲的時(shí)候，齊白石又在這幅舊作上題寫(xiě)了四個(gè)字：“我最知魚(yú)?！鳖}款為：“予少時(shí)作慣之事，故能知魚(yú)。”由此可見(jiàn)，齊白石的魚(yú)源自他的童年乃至少年的生活經(jīng)驗(yàn)，即他對(duì)魚(yú)的熟悉與熱愛(ài)。

而八大山人的魚(yú)，則過(guò)多地彰顯了另一種不可言傳的意象或象征。以齊白石為代表的魚(yú)畫(huà)，少了八大山人的“憤世”情懷，多了美好的象征，同樣達(dá)到了藝術(shù)至境。

三

杏花落，游魚(yú)肥。這是北宋畫(huà)家劉窠的《落花游魚(yú)圖》。

本以為古人面對(duì)落花流水總是愁緒萬(wàn)狀，恨人生苦短的，而《落花游魚(yú)圖》卻讓我看到了春天的萌動(dòng)與美好，看到了生命的悠然自得與生機(jī)勃勃。

當(dāng)我將劉窠的《落花游魚(yú)圖》與張志和的詩(shī)歌《漁歌子》比讀時(shí)，我發(fā)現(xiàn)《落花游魚(yú)圖》中的落花竟然是杏花，而不是桃花！它們同為薔薇科李屬木本植物，有著許多相似之處，譬如花朵直接長(zhǎng)在枝上，無(wú)花梗或花梗特別短促；花的顏色和形狀差異不大，如果不仔細(xì)觀(guān)察，很難分辨清楚的。好在我在鄉(xiāng)村生活了好多年，私家園地里就有桃李杏梨等，單靠感性認(rèn)識(shí)即可迅速區(qū)分的，譬如桃花的蕊和萼都是紫紅色，杏花的萼呈淡紅色，蕊大多黃中透出紅暈，比花瓣要短……除了花朵，它們枝條和葉脈也是有差異的。

識(shí)得畫(huà)卷起端的杏花，我非常高興。我一直以為，一個(gè)人的童年生活是非常重要的。童年的感知和情趣，可能影響或主宰一個(gè)人的一輩子。杏花與我有緣，老家的籬笆墻邊就有一棵高大的杏樹(shù)，多干叢生，繁茂并舉。熱天，我坐在樹(shù)蔭下讀書(shū)，涼風(fēng)習(xí)習(xí)；天冷時(shí)，我望著漸黃的葉片紛紛揚(yáng)揚(yáng)，想坐在上面，滑翔到遠(yuǎn)方。工作后，我從教的學(xué)校就叫杏花村中學(xué)，它坐落在杜牧《清明》詩(shī)里的那個(gè)杏花村里。

劉窠的《落花游魚(yú)圖》，算是長(zhǎng)卷了，縱26.4厘米，橫252.2厘米?！缎彤?huà)譜》稱(chēng)其“深得戲廣沉浮，相望于江湖之意”，其技法和風(fēng)格對(duì)后人影響很大。僅一枝妖嬈的杏花，竟然招惹了那么多的游魚(yú)，它們聚集在暮春的池塘，唼喋自在，縱然翻騰。有二三結(jié)伴，也有孤游一方的；有追逐杏花而反目成“仇”的，也有在蒲荷或藻荇中的潛伏者……無(wú)論聚或散，潛或浮，它們始終充滿(mǎn)歡樂(lè)，泳態(tài)自然，活潑有余，將觀(guān)賞者帶到一個(gè)身臨其境的春水池畔，賞行將零落的杏花，戀春不傷感；觀(guān)自顧無(wú)暇的游魚(yú)，仿佛置身西湖花港，魚(yú)類(lèi)之多，魚(yú)群之大，形態(tài)之妙，令人流連忘返。我倏然想起黃庭堅(jiān)的《清平樂(lè)·春歸何處》：“春歸何處，寂寞無(wú)行路。若有人知春去處，喚取歸來(lái)同住。春無(wú)蹤跡誰(shuí)知，除非問(wèn)取黃鸝。百?lài)薀o(wú)人能解，因風(fēng)飛過(guò)薔薇?！笨晌乙嬖V所有的人，杏花雖然要謝了，但春天不會(huì)離去，它就在那些游魚(yú)的瞳仁里，長(zhǎng)久地留駐。

無(wú)獨(dú)有偶，宋代周樂(lè)卿也畫(huà)過(guò)一幅長(zhǎng)卷《魚(yú)樂(lè)圖》，而且是他的傳世孤本。這幅長(zhǎng)卷無(wú)論是取景、構(gòu)圖、造型，還是寓意等，都隱隱約約地再現(xiàn)了劉窠的繪畫(huà)風(fēng)格。歲月洗盡鉛華，歷史褪卻喧囂，一幅圖畫(huà)歷經(jīng)滄桑，能夠?qū)⒛切胺囚~(yú)豈知樂(lè)”的魚(yú)之樂(lè)和人之樂(lè)，遺留至今，實(shí)在是大緣。畫(huà)家以精細(xì)的筆觸，再現(xiàn)了近千年前的游魚(yú)的精神風(fēng)貌，它們風(fēng)趣活潑，逐波追流，穿梭在浮藻中，流連在春色里。大魚(yú)優(yōu)雅、閑適，小魚(yú)機(jī)巧、靈動(dòng)，整幅長(zhǎng)卷恰似行云流水，韻味無(wú)窮。唐代章孝標(biāo)似乎早就為它預(yù)備好了題詩(shī)：“眼似珍珠鱗似金，時(shí)時(shí)動(dòng)浪出還沉。河中得上龍門(mén)去，不嘆江湖歲月深。”

最后說(shuō)一個(gè)《琴高乘鯉》的故事。

漢朝劉向《列仙傳》記載，趙國(guó)有個(gè)叫琴高的人，曾是宋康王的舍人。他擅長(zhǎng)擂鼓操琴，擁有長(zhǎng)生之術(shù)，為世人看重，王也不例外。琴高“浮游冀州琢郡之間二百余年”，乃神仙也。

有一次，他說(shuō)要入涿水取龍子，令眾弟子驚諤不已。臨行之日，他囑眾弟子建祠設(shè)龕，在某月某日某時(shí)辰，靜候他的復(fù)出。屆時(shí)，民眾與弟子齊集河畔，爭(zhēng)相觀(guān)望，盛況空前。琴高果然如期乘鯉出水，水浪沖天，訇然天地。那一刻，萬(wàn)人空巷，爭(zhēng)而觀(guān)之。琴高與弟子相歡一月有余，極盡興致，說(shuō)要再次入涿。臨期，眾弟子又依依不舍，赴涿水之畔，相送。

這個(gè)神話(huà)故事影響深遠(yuǎn)，詩(shī)詞中比比皆是，譬如劉禹錫有“羽化如乘鯉，樓居舊冠鱉”，李商隱有“水仙欲上鯉魚(yú)去，一夜芙蓉紅淚多”，李賀有“青天呵白鹿，游水鞭錦鱗”，溫庭筠有“水客夜騎紅鯉魚(yú)，赤鸞雙鶴蓬瀛書(shū)”，黃庭堅(jiān)有“霜林收鴨腳，春網(wǎng)薦琴高”等。

明代畫(huà)家李在也是根據(jù)這個(gè)故事畫(huà)了一幅同名畫(huà)，絹本設(shè)色，縱164.2厘米，橫95.6厘米?，F(xiàn)藏上海博物館。它描繪的應(yīng)當(dāng)是琴高再次入涿、辭別眾弟子乘鯉而去的情景。整幅圖畫(huà)，構(gòu)思非常精巧，環(huán)境渲染也十分到位。涿水之畔，風(fēng)云驟變?？耧L(fēng)怒號(hào)，大雨將作。危巖之上，樹(shù)木搖擺不止。驚濤駭浪，水霧彌漫，琴高跨騎鯉背，迎風(fēng)回首，眷顧岸上弟子。此時(shí)鯉魚(yú)，也是昂首高拔，擺尾平衡身體重心，以確保主人琴高安然無(wú)恙。眾弟子臨岸瀕水作揖，道平安，目相送，情真意切，形態(tài)各異。尤為稱(chēng)道的是，畫(huà)家能夠在纖毫之中，展示了風(fēng)力的變幻莫測(cè)，譬如魚(yú)背上的琴高、岸邊的弟子們的發(fā)辮，在風(fēng)中飄蕩的姿態(tài)，十分逼真，惟妙惟肖。整個(gè)畫(huà)圖的氛圍，十分熱烈，又充滿(mǎn)神秘之感。師父與弟子們的顧盼呼應(yīng)，恰似人間常見(jiàn)。而風(fēng)云變幻的環(huán)境渲染，又似乎在仙界一般。亦真亦幻，盡得畫(huà)境真諦。

圖畫(huà)之妙，還有兩點(diǎn)不得不提。一是圖畫(huà)中間部位的飛白，似無(wú)物，又物充其間。它不僅突出了畫(huà)的主題，還營(yíng)造了水天蒼茫之壯闊，水乳交融之微妙。二是，琴高與弟子們的顧盼對(duì)應(yīng)，對(duì)視空間（或曰通道）恰恰被岸上的樹(shù)木隔離開(kāi)來(lái)，與水平成45度角，產(chǎn)生了良好的視覺(jué)效果，動(dòng)感強(qiáng)烈，妙趣橫生，過(guò)目難忘。

我為什么要在文章結(jié)束之際，說(shuō)這么一個(gè)故事呢？

道理很簡(jiǎn)單。琴高仙化，坐騎為鯉。此處鯉魚(yú)當(dāng)屬“跳龍門(mén)”之鯉，已然仙身。既羽化，卻依然是魚(yú)。這條鯉魚(yú)，自然流轉(zhuǎn)在民故事中，傳承在文人的繪畫(huà)里。故事雖是傳說(shuō)，畫(huà)兒卻實(shí)實(shí)在在。當(dāng)看到琴高辭別眾弟子，乘鯉而去的時(shí)候，我仿佛看到魚(yú)兒的第三條岸。