何光順

知識(shí)分子寫作，意味著獨(dú)立精神和批判意識(shí)。如何才能成為真正的知識(shí)分子寫作？在面對厚重的歷史傳統(tǒng)和殘酷的現(xiàn)實(shí)處境之時(shí)，作為提倡知識(shí)分子寫作的詩人，又當(dāng)采取何種藝術(shù)形式，持有何種藝術(shù)精神？1987年，西川在《詩刊》首次舉辦的“青春詩會(huì)”上提出“知識(shí)分子寫作”概念，1988年,他又與張棗、歐陽江河、陳冬冬、張真、貝嶺等人合辦《傾向》雜志，強(qiáng)調(diào)“知識(shí)分子態(tài)度、理想主義精神和秩序原則”，提倡“寫作是從語言出發(fā)朝向心靈的探尋”，“詩人通過寫作，所要尋找和發(fā)現(xiàn)的是最高虛構(gòu)之上的真實(shí)，……精神的烏托邦。”這可以看作詩歌界引入知識(shí)分子寫作的自覺，意味著詩人所要承擔(dān)起的精神使命與責(zé)任。2016年5月，伊沙、譙達(dá)摩主編的《后現(xiàn)代之光：近40年中國新詩流派運(yùn)動(dòng)代表人物詩選》由九州出版社出版，該書將西川與北島、嚴(yán)力、韓東、周倫佑、伊沙、徐江、譙達(dá)摩等并列作為21世紀(jì)中國第一個(gè)后現(xiàn)代主義詩歌流派——北京詩派——的代表。這部詩人選集在究竟要命名為《現(xiàn)代之光》還是《后現(xiàn)代之光》的題目上，譙達(dá)摩和伊沙有不同意見，但最終被定為后現(xiàn)代之光。這里我們要問，在當(dāng)代中國詩歌從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初的近40年中，知識(shí)分子寫作與中國詩歌的現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性又有何關(guān)系？他們是如何走出古典，又如何進(jìn)入現(xiàn)代或后現(xiàn)代？或許，以中國當(dāng)代具有地標(biāo)性的詩人西川作為考察對象，將為我們提供某些啟示。

一、知識(shí)分子寫作的神性虛構(gòu)與非歷史化困境

西川的詩，是近現(xiàn)代以來向西方學(xué)習(xí)的中國知識(shí)分子寫作的典范。在西川所提倡的知識(shí)分子寫作中，語言、詩人的靈魂、人類的良心、知識(shí)分子態(tài)度、理想主義、烏托邦是不斷被重述的主題，西川后來還談到知識(shí)分子寫作“強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)代詩歌趣味、形式感、獨(dú)立立場和批判精神”。但一位詩人的主張和他的寫作實(shí)踐，并不總是吻合的。詩人，永遠(yuǎn)走在成長的路上，他的理念往往只是其前行的燈塔。對于西川而言，要達(dá)到他的具有公共知識(shí)分子人格的詩歌理想，并不是在他一開始進(jìn)行詩歌寫作的80年代就實(shí)現(xiàn)的，或許，他一直都未能將這個(gè)理想很好地予以實(shí)現(xiàn)。但他不斷朝向這個(gè)知識(shí)分子理想的努力，卻是值得贊賞的。某種程度上說，西川80年代開始寫作的初期，更多地只是被知識(shí)分子的概念及其理想所吸引，他還只是在朝向他心中作為知識(shí)分子大師的西方詩人偶像進(jìn)行膜拜，并在他們的指引下去學(xué)習(xí)西方詩歌的精神，借用這些大師所常用的西方詩歌的意象，以及那些被古希臘、羅馬、基督教文化所熏陶和浸染出來的文化信仰或宗教信仰、言說方式或藝術(shù)修辭。

無疑，這種學(xué)習(xí)，既有一開始就進(jìn)入英語專業(yè)從事翻譯的便利，又有忽略自我生活現(xiàn)實(shí)與民族歷史而專注于純粹詩歌精神的尋求。而這也導(dǎo)致了包括西川在內(nèi)的知識(shí)分子寫作在很長一段時(shí)間成為西方思想的注疏，他們以謀求被世界認(rèn)同為最高的詩歌理想，但卻遺忘了詩歌和詩人所扎根的源生的土地、民族的血肉和個(gè)體的遭際。生活被遮蔽，而只有文本與符號出場，詩歌成為語詞、概念和符號的衍生物與超鏈接。這正如西川本人后來所反省的：“中國的詩歌形成了一種新的陳詞濫調(diào)：要么描述石頭、馬車、麥子、小河；要么描述城堡、宮殿、海倫、玫瑰；貧血的人在大談刀鋒和血；對上帝一無所知的人在呼喚上帝?！l(xiāng)村、自然、往昔、異國、宗教，確有詩意，但那是別人的詩意”，“當(dāng)代中國詩人退到遠(yuǎn)方和過去，并非真能從遠(yuǎn)方和過去發(fā)現(xiàn)詩意，而是發(fā)現(xiàn)了那些描述遠(yuǎn)方和過去的詞匯”，這樣的詩歌既不提示生活，也不回應(yīng)歷史，因而完全喪失了活力。[1]

但這種無歷史的語詞借用和精神移植，也與70年代末、80年代初精神狀況和詩歌寫作實(shí)踐有著密切關(guān)聯(lián)。在當(dāng)時(shí)大多數(shù)讀者都已熟悉北島的《回答》向惡劣環(huán)境與卑俗個(gè)體人格宣戰(zhàn)式寫作，但這種寫作仍是延續(xù)著文革口號式的，其否定言說中仍有著對于價(jià)值和秩序的清楚確認(rèn)，其中雖然展現(xiàn)著一種渴望從民族歷史深處喚出的古老精神，但朦朧詩人筆下的歷史卻更多是流于符號和精神虛指的，歷史并沒有被實(shí)在化起來，如北島的《結(jié)局或開始——獻(xiàn)給遇羅克》、顧城的《一代人》、舒婷的《致橡樹》等，在遭遇空前的民族浩劫與歷史災(zāi)難中，都著意建立一種精神虛指的烏托邦和理想性維度。從總體上說，這代人因?yàn)闅v史感與民族古老經(jīng)驗(yàn)的匱乏，導(dǎo)致其精神烏托邦建的地基是脆弱的，而他們在詩中呈現(xiàn)的主體自我也是重于現(xiàn)實(shí)反抗而弱于歷史精神的抒情性或唯美化自我，這個(gè)自我隨著所反抗的具體政治壓迫對象的弱化，就將被那種現(xiàn)實(shí)的瑣碎生存境遇與情感挫折所擊垮。

作為英語專業(yè)出身的西川，很可能因著從事英語翻譯的契機(jī)，而被其所遭遇的上帝精神與新穎文學(xué)形式所俘虜，在迷戀西方文學(xué)的神圣氣息與陌生化詩境中，他很可能擺脫了顧城、海子等無歷史感無宗教信仰支撐的抒情唯美自我在面對現(xiàn)實(shí)生活時(shí)所產(chǎn)生的絕望。雖未曾與民族歷史相遇卻避過現(xiàn)實(shí)生活的庸俗，西川在早年成為一位藝術(shù)至上論者，并和王家新、柏樺等人，在面向西方文學(xué)精神與形式的引入中實(shí)現(xiàn)了自我靈魂的救贖。于是，當(dāng)西川將自己的寫作命名為“知識(shí)分子寫作”時(shí)，他實(shí)際切中了詩人的本質(zhì)，他從西方文學(xué)中引入了那個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子所急需的自我精神療傷術(shù)，但對于知識(shí)分子的另一個(gè)維度，那真正的現(xiàn)實(shí)政治批判與民族歷史的介入，卻還未曾在早年的寫作中凸現(xiàn)出來。

西川的《在哈爾蓋仰望星空》就是具有西方宗教神圣氣息的寫作：“有一種神秘你無法駕馭/你只能充當(dāng)旁觀者的角色/聽?wèi){那神秘的力量”，這種神秘的震撼既是詩人在高原上切身感受到的，但又需借助西方神學(xué)話語來言說，詩中出現(xiàn)的祭壇、圣餐，都是西方宗教文學(xué)的喻象。這首詩的成功也體現(xiàn)了80年代知識(shí)分子對于移植西方宗教精神與藝術(shù)形式的認(rèn)同，其所代表的神性詩歌寫作與劉小楓在80年代所著《拯救與逍遙》引入西方宗教精神的學(xué)術(shù)寫作也形成了遙相呼應(yīng)。又比如在《小主意》作為第一篇收錄的《體驗(yàn)》（1985）中所寫的火車也可看作西方優(yōu)勢文明的象征，它帶來的不只是橋身的戰(zhàn)栗，而更是詩人心靈的戰(zhàn)栗，“因?yàn)檫@里是郊區(qū)，并且是在子夜/我想除了我，不會(huì)再有什么人/打算從橋下穿過”，這種即感而發(fā)的真切生存體驗(yàn)，就可以看作是詩人在精神空無狀態(tài)中向西方尋找救助的隱喻。

西川屢屢寫到一種空缺和孤獨(dú)狀態(tài)，“因?yàn)槲揖幼〉某鞘?沒有人”（《我居住的城市》），“冰雪的空城/孤獨(dú)的搖籃”（《祈連山》），“當(dāng)?shù)谝粋€(gè)人來到世上/他是多么孤獨(dú)”（《水上的祈禱》），“我聽到林間溪水的嗚咽/是你把孤獨(dú)變無形為有形”（《帶著火柴登山》），“在刈后的麥田里誰是那/孤獨(dú)的麥子？”（《拾穗》），“在雞啼聲里，我懷疑一切民歌都道出了/大地深沉的寂寞”……伴隨著空缺和孤獨(dú)的個(gè)人生存體驗(yàn)，西川引入信仰之神帝以作為詩歌精神虛指的烏托邦和靈魂救贖，在《上帝的村莊》中，詩人反復(fù)敘述對這種救贖的迫切需要：“我需要一個(gè)上帝，半夜睡在/我的隔壁”，“我需要一個(gè)上帝，比立法者摩西/更能自主”，“我需要一個(gè)上帝從不遠(yuǎn)行”，這個(gè)上帝并不存在于詩人所固有的歷史文化傳統(tǒng)中，而是彌補(bǔ)詩人靈魂空缺和孤獨(dú)的精神物。

80年代西川的詩篇還未能將神性與華夏民族的歷史傳統(tǒng)進(jìn)行有機(jī)嫁接，這導(dǎo)致了其詩歌寫作從精神到形式都是西方化的，導(dǎo)致了詩歌在文本之外別無他物，這正如西川自己的宣稱：“對于我, 面對詩歌一如面對宗教”，這體現(xiàn)出西川早期對于純詩的追求，但作為個(gè)體生存的具體化、歷史性維度卻被抽空。詩歌成為詩人的偶像物，其所宣稱的詩歌的感性、靈魂、精神也僅成為飄浮在大地上空而永不降落成雨滴的彩云或失去星光的群星，雖然高遠(yuǎn)，卻與泥土、流水和眾生無關(guān)，異國的詩人如聶魯達(dá)、普希金、恩雅、切·格瓦拉、博爾赫斯、米沃什……就成為西川所編織的眾神圖像。

80年代的西川就是呼應(yīng)著大河文明之死而走向海洋文明的吟唱者，他不僅在題材和意象上嚴(yán)重受到英語翻譯文學(xué)的轄制，而且在精神上也成為西方大師的俘虜，“遠(yuǎn)方”和“大?！背蔀槲鞔ㄗ顡磹鄣囊庀?，“遠(yuǎn)方”是由阿赫瑪托娃等西方精神所代表的，“有一片夢中的雪野/有一株雪野中的白樺/有一間小屋就要發(fā)出洪亮的祈禱”（《遠(yuǎn)方：給阿赫瑪托娃》），這些虛擬性的語詞意象，構(gòu)建出不存在的家園，并構(gòu)成歷史和現(xiàn)實(shí)的反面，詩篇也寫到百姓、白菜、開水、野獸、木椅、臺(tái)燈、大豆、高粱，但這也只是詩人向異國諸神致敬中的意象衍生物，詩人的寫作靈感不是來自于具體生存感受，西川就是一位剛剛掙脫文革的精神荒蕪時(shí)代而向西方尋求精神資源的唐吉訶德式的漫游者，他并沒有太多的語言來重建自己的當(dāng)下世界，民族的歷史傳統(tǒng)尚未被接續(xù)。

“大?！弊鳛槲鞣轿拿鞯牡湫拖笳魑?，也是西川偏愛的，直接與“海”相關(guān)的詩就有《漂洋過?！贰栋蜒蛉黑s下大?！贰逗＿叺挠衩椎亍贰度展庀碌暮！?，而其他有關(guān)海的寫作也不勝枚舉，如“馱著海的顏色飛動(dòng)”（《鴿子》），“夢見星光和大海/夢見伯利恒的瑪利亞”（《上帝的村莊》），“光溢出陸地就變作汪洋大海”（《光》），“殘暴國王的酒窖、荒涼的大?！保ā独杳鳌罚?，“從大海的一滴水到山東的一個(gè)小小的村落”（《虛構(gòu)的家譜》），“而眼前的這一片漆黑呀/多像海水澎湃的子宮”（《停電》），“一條思想之路在七月的海水里消逝”（《挽歌》），這種具有強(qiáng)烈西方色彩的意象寫作無疑滿足了詩歌所要求的異質(zhì)化、陌生化特征，這也是西川在80年代成名的重要原因。當(dāng)整個(gè)中國被大字報(bào)式語言洗劫后，西川受西方文學(xué)影響的翻譯體寫作無疑為當(dāng)時(shí)中國詩壇輸入了新鮮血液，并進(jìn)而在學(xué)習(xí)西方中獲得了某種具有世界性和現(xiàn)代性視野的自尊和自信。

二、現(xiàn)代之光抑或后現(xiàn)代之光？

2016年5月，伊沙、譙達(dá)摩主編《后現(xiàn)代之光：近40年中國新詩流派運(yùn)動(dòng)代表人物詩選》出版，該書將西川與北島、嚴(yán)力、韓東、周倫佑、伊沙、徐江、譙達(dá)摩并列作為21世紀(jì)中國第一個(gè)后現(xiàn)代主義詩歌流派——北京詩派——的代表。對于這種自我命名的首創(chuàng)性及其代表詩人，可能是有著爭議的，比如四川的存在先鋒詩派、廣東的完整性寫作詩派，這些是不是后現(xiàn)代詩派？這些詩人的詩歌有沒有體現(xiàn)出后現(xiàn)代的特質(zhì)？即使就譙達(dá)摩標(biāo)榜的北京詩派來說，他在將這派詩人的作品選集命名為“后現(xiàn)代之光”時(shí)，伊沙也提出了不同意見，認(rèn)為書名最好叫《現(xiàn)代之光》，因?yàn)樗庍x8位詩人的詩歌作品都是典型的現(xiàn)代性詩歌文本。譙達(dá)摩也承認(rèn)伊沙從當(dāng)前的文本事實(shí)出發(fā)來命名是非常有道理的，只是書名已經(jīng)上報(bào)審批下來而無法修改，北京詩派8人詩選遂定名為《后現(xiàn)代之光》。

關(guān)于北京詩派的自我定位與詩選命名，無疑是一個(gè)有趣的問題，因?yàn)樗婕暗揭粋€(gè)自我認(rèn)同與自我身份的確立問題，涉及到“名”和“實(shí)”是否相稱的問題。無疑，“后現(xiàn)代之光”的命名追蹤了文化圖書市場熱點(diǎn)和世界知識(shí)前沿。在20世紀(jì)80-90年代以來，以后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義為領(lǐng)軍的全球性的“后學(xué)”解構(gòu)力量大行其道，與其相伴而生的，還有后殖民、后倫理、后美學(xué)、后道德……，這種后學(xué)，一方面消解中心和主流，強(qiáng)調(diào)多元化、碎片化、散點(diǎn)化，另一方面卻又有將歷史上的邊緣、弱者話語建構(gòu)為中心的沖動(dòng)。這就是在“后學(xué)”之名中其實(shí)有著并沒有那么“后”的實(shí)在性話語權(quán)力和現(xiàn)世權(quán)力欲望。同樣，北京詩派被命名為“后現(xiàn)代”，有著提倡解構(gòu)中心提倡多元散點(diǎn)的用心，但這種將自己看作第一的提倡中又有將自己視為中國后學(xué)中心的權(quán)力話語欲望。詩集編選者其實(shí)并不完全理解后學(xué)的真義，無論是從其所承接20世紀(jì)20年代的象征派、30年代的現(xiàn)代派、70年代末80年代初的朦朧詩派，還是從朦朧詩派衍生出的非非詩群、莽漢詩群、海上詩群、知識(shí)分子寫作詩群、第三條道路寫作、下半身寫作、垃圾派寫作等，都與西方世界語境中的“后學(xué)”精神迥異。即使就北京詩派而言，他們對“后學(xué)”有追蹤，但根本精神卻是從“古典中國”進(jìn)入“現(xiàn)代中國”的嘗試性建構(gòu)。當(dāng)現(xiàn)代詩學(xué)話語還未曾確立，后現(xiàn)代又何從解構(gòu)？

這樣一個(gè)從古典-現(xiàn)代-后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中所引申出的自我認(rèn)同與身份定位問題，就典型地體現(xiàn)在北京詩派代表詩人西川的寫作實(shí)踐與理論思考中。西川80年代的詩歌寫作，主要是引入西方詩學(xué)話語以建構(gòu)詩歌的烏托邦，其精神氣質(zhì)與藝術(shù)形式還是西方古典主義的，在現(xiàn)代性上還有所缺失，又如何談得上后現(xiàn)代？我們知道，作為獨(dú)立概念，“現(xiàn)代性”肇始于19世紀(jì)中期波德萊爾《現(xiàn)代生活的畫家》一文：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術(shù)的一半,另一半是永恒和不變。”這就表明了現(xiàn)代性的雙重性，顯示出現(xiàn)代美與古典美的差異或斷裂，這種斷裂導(dǎo)致了對于傳統(tǒng)藝術(shù)“韻味”的背離而開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的“震驚”體驗(yàn)，它追求一種“富有啟發(fā)性的巫術(shù)”，以創(chuàng)造出富于象征性的意境，來彌合有限和無限，可見之物和不可見之物的距離。

當(dāng)西川回顧其早期寫作時(shí)，他將其視作象征主義和古典主義的寫作，這種象征主義就是波德萊爾意義上的構(gòu)建詩歌的整體象征圖景，它在精神上追求的是現(xiàn)代性中的一半“永恒和不變”，但另一半“過渡、短暫、偶然”并未曾得到充分體現(xiàn)。如西川《把羊群趕下大?！愤@首詩的原型來自《圣經(jīng)》舊約中的《出埃及記》。這種以虛擬神性為指向的寫作與整個(gè)中國歷史文化語境是隔膜的，它承繼于西方的神學(xué)語境，而又未能進(jìn)入波德萊爾意義上的現(xiàn)代性寫作。如《曠野一日》也可看作是摩西帶領(lǐng)猶太人在荒野流浪的象征，《眺望》也是對“遠(yuǎn)方”作為烏托邦圖景的整體象征，而詩篇中的“唯有遠(yuǎn)方花枝絢爛，唯有那/光中的馬匹一路移行，踏著永生的/花枝，馱著記憶和夢想”，就是對于西方神學(xué)語境的漢語移植，這種寫作不涉及復(fù)雜和具象的現(xiàn)代中國生活，也無關(guān)華夏民族或個(gè)體所承續(xù)的歷史傳統(tǒng)。

西川寫于80年代和90年代初的詩篇，有著他所強(qiáng)調(diào)的古典主義寫作的四個(gè)維度：向真理靠近、通過現(xiàn)世界提示另一世界、詩歌內(nèi)部結(jié)構(gòu)、技巧的完善、詩歌作為審美對象在讀者心中所能引起的快感程度[2]。這種古典主義寫作注重純形式感、典雅、節(jié)制、簡約，并多借重西方文學(xué)意象，如《鴿子》一詩，形式簡約優(yōu)美、典雅節(jié)制，而其所寫到的“在那黑暗的水面上/鴿影是白色的魚”，很快能讓我們聯(lián)想到挪亞方舟大洪水后的鴿子、《雅歌》里的鴿子的喻象。又如《水上的祈禱》也以優(yōu)美的形式來表現(xiàn)幼發(fā)拉底河、恒河、亞馬孫河等域外奇景及其在讀者心中所引起的陌生化的審美快感，即使是寫中國，如《讀倉央嘉措情歌》《祁連山》《高原》等，也較為依賴邊疆和少數(shù)民族題材，還缺少對于普通人的生活和民族精神史予以展開寫作的能力，從這個(gè)角度上說，西川就還未能如杜甫或北島那樣，成為真正的個(gè)體詩人和民族詩人。

西川在其90年代的寫作中，已經(jīng)認(rèn)識(shí)到自己早期寫作未能很好處理現(xiàn)實(shí)和歷史題材的不足：“無論從道德理想，還是從生活方式，還是從個(gè)人身份來說，我都陷入一種前所未有的尷尬狀態(tài)。所以這時(shí)就我個(gè)人而言，尷尬、兩難和困境滲入到我的字里行間?！盵3]雖然如此，西川追蹤西方象征主義和古典主義的寫作，卻仍舊具有了現(xiàn)代性品質(zhì)，那就是中國詩人在面對西方強(qiáng)勢文明所產(chǎn)生的落差感和挫折感中，一種因?yàn)殚喿x異國文學(xué)而產(chǎn)生的瞬間、偶然、短暫的震驚體驗(yàn)卻成為其走向世界的恒定和不變的思想背景。無根的中國翻譯詩人就在心靈偶然相遇的神性、上帝中構(gòu)建出其精神的超越性維度，拒絕了沒有詩意的民族和民眾生活的干擾。這種面向西方背向本民族的寫作，實(shí)際也造成現(xiàn)代性在中國的淺層進(jìn)入，沒有植根于本民族歷史傳統(tǒng)的現(xiàn)代性移植就必然成為難以感動(dòng)人心的詞匯剪切與技藝組合。于是，在80年代到90年代初，西川游離華夏民族的中心文化和主導(dǎo)傳統(tǒng)寫作就仍是古典主義和象征主義的，其現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性都并未得到充分體現(xiàn)。

而對于這個(gè)問題，我們還可以將西川和張承志作一對照比較。相對于張承志，西川的敏銳就在于，那種中世紀(jì)的一神論宗教不能成為現(xiàn)代人的絕對支撐，只有向具備現(xiàn)代啟蒙精神和自由精神的西方偉大詩人學(xué)習(xí)，詩人才能逃離粗樸愚昧的宗教狂熱，因此，西川同樣在向西方詩人及其神性文化學(xué)習(xí)中獲得了恒定與不變的上帝精神，但卻不是那種排斥和仇恨異教徒的中世紀(jì)宗教精神，而是一種頗具獨(dú)立意識(shí)的現(xiàn)代宗教精神。不過，張承志從80年代末90年代被就確立了立足于為自己的此在生活與信仰生活而進(jìn)行寫作的自覺，這又是早于西川的。從這個(gè)意義上說，西川對于西方詩人和思想大師的學(xué)習(xí)，是否能成為他迂回以進(jìn)入中國的道路，卻是我們須要關(guān)注的。

三、身份認(rèn)同的迷失與在重回傳統(tǒng)中突破的可能

當(dāng)西川等知識(shí)分子寫作提倡獨(dú)立精神和批判意識(shí)時(shí)，卻因?yàn)閺挠⒄Z翻譯進(jìn)入西方詩歌，有淪為西方大師的俘虜?shù)奈ｋU(xiǎn)，這正如羅振亞所言：“在西方大師的蔭蔽下，一些詩人漸漸淪為無獨(dú)立意識(shí)的思想奴隸?！盵4]這也是謝有順?biāo)u的：“從‘知識(shí)分子寫作’的價(jià)值背景、語言資源和運(yùn)作方式看，他們都不是什么‘個(gè)人立場’，而是一個(gè)明顯渴望與西方知識(shí)體系接軌的‘龐然大物’?！庇谑?，“我是誰”“我從哪里來”“我要到哪里去”的根本性追問在被命名為知識(shí)分子寫作的詩人那里就可能付之闕如。這也正如羅振亞所指出的，王家新和帕斯捷爾納克間的互文，就不過是在《帕斯捷爾納克》中把后者譯詩《二月》中的“直到轟響的泥濘燃起黑色的春天”改寫成“從雪到雪，我在北京的轟響泥濘的/公共汽車上讀你的詩”[5]；而鐘鳴《密房》、歐陽江河《天鵝之死》等的寫作也多是西方話語的移植，這種寫作也就喪失了詩人對于自己的民族和文化的責(zé)任。

因此，知識(shí)分子寫作詩人在身份認(rèn)同上，相對于朦朧詩派的北島、顧城就反而退步了，在歷史傳統(tǒng)的書寫上也更為蒼白和貧乏了。這正如西川自言：“由于我在一個(gè)相對單純的環(huán)境長大，又渴望了解世界，書本便成了我主要可以依賴的東西?！嘈沃?，現(xiàn)實(shí)世界仿佛成了書本世界的衍生物?！盵6]在脫離生活與現(xiàn)實(shí)的書本世界，西川進(jìn)行著自我身份構(gòu)建，并有著如何確認(rèn)自我的焦慮。80年代末90年代初，是西川自我認(rèn)同的轉(zhuǎn)向期，海子、駱一禾、戈麥、張鳳華幾位詩友接踵而至的死亡，讓西川不得不思考更多問題，將近三年，他沒寫太多東西，他瘋狂閱讀，他重新開始了對現(xiàn)實(shí)和歷史的思考：“當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場面臨著修正?！北仨毰囵B(yǎng)一個(gè)堅(jiān)硬的理性。理性是不夠拿來寫詩的，后來我給自己發(fā)明出一套假理性：偽哲學(xué)?！蔽鞔ㄕJ(rèn)為自己的“偽哲學(xué)”同樣具有思想和邏輯性，但不指向?qū)τ谔斓赜钪娴慕K極正確解釋，更關(guān)心揭示人類自相矛盾的、渾濁的、尷尬的生存狀態(tài)。西川對哲學(xué)的理解還主要是古典認(rèn)識(shí)論的，但他在悼念亡友的詩篇《為海子而作》《為駱一禾而作》《你的聲音》《暮色》中，卻有著注重當(dāng)下體驗(yàn)的存在論的自覺，并具有著打動(dòng)人心的力量，“亡者啊，出現(xiàn)吧/所有的活人都閉上了嘴/亡者啊，在哪里？/暮色邀請你們說話”（《暮色》），這種寫作就是歷史強(qiáng)行介入生活，西川開始將自然、生活、友人、死亡、山河和國家很好地融合到一起，詩人從早期的迷失中醒來，在面對詩友們的死亡和當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中醒來。

寫作就在面向詩人所屬的世界中具有了現(xiàn)實(shí)性維度，這正如我所強(qiáng)調(diào)的，猶太人寫奧斯威辛是有意義的，中國詩人必須處理自己所置身世界的生活體驗(yàn)與歷史感覺。西川的《寫在三十歲》《虛構(gòu)的家譜》《此刻》《我跟隨一位少女穿過城市》《中學(xué)》《觀芮城永樂宮壁畫》等90年代初的作品，就逐漸拋棄了80年代詩歌中虛指的神性和宗教意象，而開始變得真切起來，周遭的生活世界進(jìn)入詩人的詩歌，個(gè)人和家族歷史也進(jìn)入詩人筆下。如《虛構(gòu)的家譜》將抽象的時(shí)間化為燃燒的火柴，中國人的歷史感被激活，詩人以前所不屑的日常生活的庸俗碎亂開始得到理解，他懂得了父親代替我忙于生計(jì)、委曲逢迎的生活，詩人不再是高高在上的先知或神靈，而是在上溯3000年、上溯300年、上溯到祖父以展開從自我到家族再到民族的多重身份建構(gòu)，而家國也由此獲得真實(shí)性。詩人開始寫出人與人之間和個(gè)人思想內(nèi)部的矛盾處境，“此刻，有一個(gè)人正在成為畢加索/另一個(gè)人正在成為毛澤東/世上的父親們久病成醫(yī)，而青年一代/要求他們否定自己一生的奮斗/我們同居在此有著海洋和沙漠的星球”（《此刻》），在詩中，“我們同居在此有著海洋和沙漠的星球”被反復(fù)吟唱，這表明詩人對于“我們”內(nèi)部的復(fù)雜性和矛盾性的理解，不再是對庸常生活的簡單否定，而是在對歷史傳統(tǒng)甚至是落后傳統(tǒng)的理解中，贏獲了一種真正的后現(xiàn)代精神，不輕易肯定或否定一切，個(gè)體的人成為具有歷史縱深感的復(fù)雜存在。

當(dāng)然，西川在90年代還無法有效擺脫西方大師的束縛，他關(guān)注變動(dòng)的時(shí)代，卻仍受制于書本知識(shí)，如《遠(yuǎn)方：給阿赫瑪托娃》《獻(xiàn)給瑪麗蓮·夢露的五行詩》《恩雅》《重讀博爾赫斯歌》《切·格瓦拉決定離去》等只能看作在學(xué)習(xí)西方的練筆，是渴望世界聲譽(yù)的中國詩人對于西方大師的頂禮，“它規(guī)避生命中的難題，用一種消閑的生活方式來消解民族的精神”[7]，或許，最痛苦的是，認(rèn)識(shí)到寫作中的問題，卻無力做出改變，西川不滿于自己的純詩寫作，但單純的生活與廣博的學(xué)識(shí)成就了西川，也傷害了西川，這讓他缺乏藝術(shù)來源于生活震動(dòng)人心的質(zhì)感。即使到了1997年，西川在進(jìn)行自我反省中，仍舊要跑到印度去尋找靈感，而后完成其先知式哲學(xué)箴言長詩《鷹的話語》，但這種箴言式寫作難以贏得普通讀者乃至知識(shí)階層的青睞。他既難以達(dá)到尼采的深邃，又放棄了詩歌形式的美感與韻律，在詩人與哲人之間，西川面臨著難于選擇或無法選擇的困惑。

西川自己也覺察到這種身份認(rèn)同的艱難，正如其夫子自道：“我不是一個(gè)百分之百的詩人，我是一個(gè)百分之五十的詩人，或者說我根本不關(guān)心我是不是一個(gè)詩人……”[8]西川努力打破各種界線，他把詩寫成大雜燴，非詩，非論，也非散文，他讓自己戴上多重面具，“其因蒙面，他既是懷疑論者，同時(shí)也是那疑團(tuán)”[9]，1998-2010年寫成的《我和你、我和他、我和我》組詩就是西川綜合表達(dá)的多聲部寫作，詩以《中年》開篇，展現(xiàn)隨時(shí)光趨向衰老的生命年輪，而后在《傳聞》中寫在具體經(jīng)歷中的懷疑論者身份，又在《頭撞在水泥門框上》寫生活中的碰壁，這種寫作不再是80年代那種“在上方”“在遠(yuǎn)方”的寫作，而是向生活靠攏，但這種靠攏又可能用力過度而讓詩歌成為生活的嘮叨話，如《餐桌上》“餐桌上，一個(gè)人嚼咽著青蛙腿，/兩個(gè)人嚼咽著牛舌頭，/十個(gè)人嚼咽著驢錢肉”就寫得極瑣碎，既缺乏詩意也缺乏深意，而《烏合之眾》《大隊(duì)人馬》《檢討書》則是詩人向自己早年不屑的口語詩靠攏，是西川將自己納入大民間寫作而不再高踞于知識(shí)分子寫作的范式轉(zhuǎn)移。這種范式轉(zhuǎn)移，在目前看來還不能說是很成功，但卻預(yù)示了知識(shí)分子寫作詩人將自己的關(guān)懷逐漸放到自己的腳下和身邊，他們已經(jīng)走上了從西方迂回以進(jìn)入中國的回歸之路。

應(yīng)當(dāng)說，作為60后出生的詩人，西川還有著突破的可能，他也始終在不斷改變自己，他也在回到民族歷史傳統(tǒng)中尋找資源。比如當(dāng)他為當(dāng)代詩歌辯護(hù)時(shí)，他就不再借助西方詩歌，而是從唐詩來尋求解圍。在西川看來，“不是人人都有資格讀唐詩的”[10]，西川借助《全唐詩》和《唐詩三百首》的對比來說明偉大和偉大的陰影的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)如何找到走向偉大的蹤跡。這種從閱讀唐詩中所展開的歷史自覺讓西川從早年的純形式追求轉(zhuǎn)向了90年代末注重生活化和現(xiàn)實(shí)化的書寫。如題為《現(xiàn)實(shí)感》的11首詩，其中《我奶奶》《奶奶》就具有遼闊的空間感和強(qiáng)烈的歷史感，《高人》寫孔子、莊子，但其實(shí)又是寫介于兩者之間的一種歷史精神，是要在中國傳統(tǒng)的儒家、道家、仙家、俠者、文人的多重身份變化中開啟一種既古典又現(xiàn)代甚至是極具后現(xiàn)代意味的寫作，悠遠(yuǎn)的歷史和復(fù)雜的人物，都被化入到詩人筆下，不再是西方的上帝和大師的東方移植，而是從中國歷史中走來，既有讓普通中國讀者切身感受到的真實(shí)體驗(yàn)，又隱藏著某種玄妙和幽邃，這樣的寫作既是“在上方”“在遠(yuǎn)方”，又是“在低處”“在身邊”的，詩人寫高人要消滅“城里的臭蟲”，高人飄忽著從遠(yuǎn)古、深山老林、天上走來，他是正義的主持者，他要讓一種至高的精神獲得歷史性承傳，這似乎就是西川所呼吁的“民族精神”的精彩出場。當(dāng)然，這首詩也還未達(dá)到爐火純青的地步，但卻已在向歷史返回中重構(gòu)著詩人身份及其所屬的民族精神，詩人不再成為無所依托的飄浮之物，而是成為他的此在生活與歷史傳統(tǒng)的承接者和創(chuàng)造者。我們有理由期待，西川寫出屬于他自己也屬于民族的偉大詩篇。

[1]西川：《關(guān)于詩學(xué)中的九個(gè)問題》，《山花：上半月》1995年第12期。

[2]西川：《藝術(shù)自釋》，《詩歌報(bào)》1986年10月21日。

[3]西川：《大意如此?自序》，長沙；湖南文藝出版社1997年版，第2頁。

[4]羅振亞《知識(shí)分子寫作：智性的思想批判》，《天津社會(huì)科學(xué)》2004年第1期。

[5]羅振亞《知識(shí)分子寫作：智性的思想批判》，《天津社會(huì)科學(xué)》2004年第1期。

[6]西川：《大意如此?自序》，長沙；湖南文藝出版社1997年版，第2頁。

[7]西川：《大意如此》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第259頁。

[8]西川：《讓蒙面人說話》，上海：東方出版中心1997年版，第278-279頁。

[9]陳超：《西川的詩：從“純于一”到“雜于一”》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2012年第1期。

[10]西川：《唐詩的讀法》，《十月》2016年第6期。