劉海燕

(鄭州工程技術(shù)學院 學報編輯部，河南 鄭州450044)

隔了約30年時光，翻開李佩甫的《紅螞蚱 綠螞蚱》和鐵凝的《棉花垛》這兩篇作品，我不能說自己是重讀，雖然十幾年前曾寫過李佩甫的評論，收集了他所有的作品去讀，后來也跟蹤閱讀他的每一部新作，但聚焦的是他的平原三部曲等長篇，恐怕大部分讀者關(guān)注的也是他的長篇，至于《紅螞蚱 綠螞蚱》這樣的中篇小說，也就淹沒在他自己的大部頭作品里了，淹沒在時光之海里了。在我還是高中生時，一個暑假在我所生活的村頭，讀到了鐵凝的《哦，香雪》，那時我還沒見過綠皮火車，和香雪一樣寂寞無助地憧憬著村外的世界，從此，那惺惺相惜的記憶成為我對鐵凝作品的標志性記憶。20世紀八九十年代，被評論家們談論較多的她寫鄉(xiāng)村故事的“三垛”(《麥秸垛》《棉花垛》《青草垛》)，并沒有給我留下清晰的記憶。每部作品和讀者相遇的方式及程度，很可能會受到時代大語境和個人境況的影響。

時光不再，心境亦非，我?guī)缀跏窃谛呃⒅凶x完這兩篇作品。這羞愧感，多因它們喚醒了我心中久違的對于當代作品閱讀的神奇感受，而我作為一個評論寫作者，到今天才及細心溯讀。

一、這些在生命中磨礪出來的文字

這是他們盛年時的作品，《紅螞蚱 綠螞蚱》發(fā)表于《莽原》1986年第1期，《棉花垛》發(fā)表于《人民文學》1989年第2期，那時他們都剛30歲出頭，恰置身于20世紀80年代——文學的春天。從形式上看，都是由若干個短篇或者說小故事組成的中篇，寫的都是鄉(xiāng)村的人物群像，這些人物獨自成故事，又有著互為關(guān)聯(lián)的命運，共同構(gòu)成了那個鄉(xiāng)土社會的生存圖景。這種形式，適合早年的寫作，難度并不大，現(xiàn)在的作者不少以這種形式寫長篇。但類似形式下的品質(zhì)卻是千差萬別。

首先是這兩篇小說里的語言，帶著鄉(xiāng)土的原汁原味，不是作者在說，而是土地上的人在說，是鄉(xiāng)土的自然呈現(xiàn)。如《紅螞蚱 綠螞蚱》的《選舉》里，“一個早上，村里的鐘突然敲響了，急煎煎地，很悶”。因為上級安排的任務是選“壞分子”，隊長舅敲鐘時，心里急，“急煎煎地”。鄉(xiāng)土詞匯受鄉(xiāng)土生活有限性的影響，尤其是饑餓年代，人們的感知總和吃有關(guān)。但這些詞語又是作家李佩甫在鄉(xiāng)土生活的邏輯里尋找和提煉出來的，帶著他的語感和味道。

一袋煙功夫，人們似把一生來所做的“惡事 ”都在心里濾了一遍，越思量越不敢看人……似乎越想越多，扯起籮筐亂動彈，溝溝壑壑都有錯。

又過了一袋煙功夫，仁義些的漢子，重又把頭揚起，把煙碎了，悶聲說：“……我去吧。”

落選的漢子背著老镢到地里來了，總也悶悶地往西看(他們出村的方向)，似乎覺得虧心，只有下死力氣干活。那揚起的老镢一下比一下狠……[1]

極少的文字就把當時的人心真實地寫出來了。

而后才知是隊長搞錯了，“隊長那驢日的！上頭叫一個村選一個，他驢耳朵竟聽成兩人選一個！”“于是，歡聲、笑聲，雞聲、狗聲，響成一片。”鄉(xiāng)村生活的醇厚與滑稽，可見一斑。

熟悉李佩甫的人都知道，他曾經(jīng)怎樣夜半游走于這個城市街頭，苦苦地尋找他的語言，尋找他小說開頭的那句話。

無論長短，都要寫出生活的氣象與千滋百味來。鐵凝曾談到她對短篇小說的態(tài)度：“我從來不認為寫作短篇是營造長篇的過渡和準備。一些優(yōu)秀作家的實踐也早已證明了短篇小說的獨立價值，如俄國的契訶夫。即使在時代的物欲和功利色彩愈加鮮明的關(guān)頭，即使在短篇小說常常作為陪襯和償還編輯的‘感情文債’的今天, 我仍然特別愿意以短篇小說的方式磨礪自己的心靈和筆……那些技藝不凡的寫作者卻能夠在極為有限的字數(shù)里創(chuàng)造出無限的可能性，以及意外、活力和美。因此短篇小說是一種挑戰(zhàn)，也是一種誘惑。我看重的是好的短篇給予人的那種猝不及防之感?！盵2]

這一代作家，早期尤其看重中短篇小說的訓練，在語言上特別懂得節(jié)制。他們把寫作當成人生中最重要的事。

鐵凝18歲高中畢業(yè)那年主動到農(nóng)村去，她的這一選擇契合了當時上山下鄉(xiāng)的潮流，和大多數(shù)知識青年的被動下鄉(xiāng)不同，她是懷揣著一個秘密和愿望——因為在她看來, 要當作家就必須深入生活。如果不是幾年農(nóng)村生活的歷練，鐵凝肯定寫不出《棉花垛》里的語言——脫去了知識分子書面氣的語言，這多是些短句子，呈現(xiàn)著鄉(xiāng)間生活的秘密和節(jié)奏，自然、流暢，富于樂感。如《棉花垛》開頭的文字:

這里的人管棉花叫花。

種花呀。

摘花呀。

拾花呀。

掏花尖，打花杈呀。

……

這里的花有三種：洋花、笨花和紫花。

洋花是美國種，一朵四大瓣，絨長，適于紡織；笨花是本地種，三瓣，絨短，人們拿它絮被褥，禁蹬踹。洋花傳來前，笨花也紡織，織出的布粗拉但挺實?，F(xiàn)在有了洋花，人們不再拿笨花當正經(jīng)花，笨花成了種花時的捎帶。可人們還種，就像有了洋煙，照樣有旱煙。

紫花不是紫，是土黃，和這兒的土地顏色一樣。土黃既是本色，就不再染，織出的布叫紫花布……紫花大襖不怕沾土；冬天，閑人穿起紫花大襖倚住土墻曬太陽，遠遠看去，墻根兒像沒有人；走近，才發(fā)現(xiàn)墻面上有眼睛。[3]

這細節(jié)描寫！可謂花土人一色。如果沒有特別的聰慧，即便是在農(nóng)村歷練過，也體察不到這種出神入化的程度。同時，小說里描述的農(nóng)事常識，對于今天的年輕人也比較陌生了。

鐵凝對農(nóng)事的觀察非常仔細，描述中尊重自然的節(jié)律，如她寫棉花地在時序中出落為花海：

五月、六月、七月，花地和大莊稼并存，你不會發(fā)現(xiàn)這兒有許多花。直到八月、九月，大莊稼倒了，捆成個子上了場，你才會看見這兒盡是花地，連種了一年的花的花主們也像剛覺出花就在身邊?；ǖ叵翊蠛?，三里五鄉(xiāng)突起的村落是海中的島嶼。那時花葉紅了，花朵白了，遍地白得耀眼。[3]

她筆下的花海，葉紅花白，白得耀眼，而此時的村落像是花海中的島嶼，這天地間突然綻放的浩浩蕩蕩的大美，讓花主都感到有些陌生和驚訝，更何況我們讀者。

鐵凝曾說，農(nóng)村生活奠定了她某種堅固的人生態(tài)度，而不僅僅是文學態(tài)度。這應是對世事、對一個民族等更宏闊的世界的理解吧。有了這種理解，再看什么就會有所不同?！睹藁ǘ狻芳拌F凝后來的小說里，一直有種溫暖人心的東西，這或許來自她的心性，可能也來自民間的大智慧。

由于成長環(huán)境、個人稟賦及性別等的不同，同一時段，類似的題材，不同的作家寫出來，也會有很大不同，這才是正常的文學生態(tài)。如《紅螞蚱 綠螞蚱》和《棉花垛》。出于對創(chuàng)作個性的尊重，這里分開來談。

二、《紅螞蚱 綠螞蚱》，為我們保存了一份鄉(xiāng)土生活史

在文學越來越無力的今天，這篇小說又讓我感到了文學不可替代的作用，那就是它保留了一份我們的生活史，一份鮮活的有溫度的生活史。在過度商品化、功利化的今天，我們?nèi)笔У?、懷念的，恰是這篇小說里描述的醇厚的鄉(xiāng)土情趣和鄉(xiāng)土倫理。

(一)《紅螞蚱 綠螞蚱》里的鄉(xiāng)土情趣、鄉(xiāng)土倫理

作家能沉醉于自己的寫作中，是幸福的。老一代評論家孫蓀曾寫：“假如說李佩甫在小說創(chuàng)作的路上有過一次真正沉醉, 那就是寫作《紅螞蚱 綠螞蚱》的時候。這種沉醉滲透在他所描繪的鄉(xiāng)村圖畫中?！盵4]

這篇小說以童年的視角打開了記憶的閥門，童年視角在今天已司空見慣，但對于50后的作家們，在80年代中期，能有這樣藝術(shù)形式上的自覺，已屬領(lǐng)先。此一時期，童年視角在小說中的成功運用，還有莫言的《透明的紅蘿卜》等為代表。這一代作家都有關(guān)于饑餓的童年記憶，這記憶在《紅螞蚱 綠螞蚱》里，卻伴隨著令人柔腸寸斷的溫暖和慰藉，充溢著醇厚的人情味，素樸有趣。

“我”作為一個城里娃，捧著一個小木碗，一家一家地吃，吃遍姥姥的村莊。那時人們窮困但慷慨，如泥丸似的狗娃舅背著小垛兒般的草捆，躲過隊長的搜查，在籃底藏了十幾塊沒長成的紅薯，呵斥走更小的兩個饞舅，首先給我這個城里娃嘗鮮物。在饑餓年代，在童年記憶里，一塊紅薯也可成為人間美味，成為眼睛里的神品。和“我”享有同等待遇的，還有“爹死了，娘嫁了”的娃兒國，“走哪兒吃哪兒，走哪兒住哪兒”。他是全村人的孩子——“村孩兒”。隊長舅竟也怕這個沒爹沒娘的孩子，村里最美最辣的姑娘五姨也是百般呵護他。

童年的眼睛，看不清苦難，他看到的更多是想象力穿不透的另一種存在，也可以說是詩性的存在。

那時的云白凈，天靜靜，地也靜靜，一切都有情趣，人心還在農(nóng)耕文明中，商業(yè)大潮還沒到來。譬如，《谷場上》，兩個男人比垛場的場面, 也是男人力量和農(nóng)事技能的競賽與展示：

烈子舅大腳一挑，一把光溜溜的桑杈順在手里。于是兩腿八字叉開，一個大字挺出去，渾然于天地之間。肩上、肋上、胯上，漸有力顯出來了，陽光下，似有鋼藍在刃跳，細聽聽肉弦兒“蹦蹦”帶音兒。接著便是“唰唰唰……”一陣風旋起，谷個子揚得飛花一般！一袋煙功夫，只見那案板似的大脊梁膩膩地亮了，一“豆”一“豆”地泛出七色光彩，酷似鍛打的紅鐵。一時叫你覺得，縱然天塌地陷，這漢子也是不會倒的。

……連山舅一直待到烈子舅那圓垛的垛根盤起，這才慢慢站起，晃著往谷堆的西頭去。走著，不經(jīng)意地彎腰一捏，那桑杈便粘在手上，又抓一把熟土，輕輕在把上一捋，澀澀。就勢下巴兒一貼，桑杈又像是粘脖子上一般。初時慢，緊時呼呼生風。……桑杈箭一般飛出去，準準地扎在谷捆上。人近了，軟軟一挑，谷個子飛走，聲兒帶哨兒，“嗖嗖嗖……”分東西南北向，四角四方，一個方形的垛根定了，不用量，長長寬寬各有講究，是一分不會錯的。

烈子舅垛的圓垛，連山舅垛的方垛，他們的一招一式，已經(jīng)不僅僅是力量和農(nóng)事技能的競賽與展示，而分明是農(nóng)事技藝了——他們熟稔的動作，和農(nóng)具的親和力，技能的高妙，身心的凝聚投入，把這垛場的場面變成了讓人“看呆了”的農(nóng)事表演。

《綠嘴兒牡丹》中，五姨表達愛的方式，是連夜做布鞋，鞋底還繡了一對綠嘴兒牡丹……被全村人寵愛的“村孩兒”偷了飯館里的錢，隊長舅先是心疼地給他備肉包吃，接著還是狠狠地教訓了他一頓，“你長這么大，見誰家丟過一根針？”“是短你吃了還是短你喝了？這村里多少輩也沒出過賊，你他媽做賊！”[1]這就是當時的鄉(xiāng)村，窮，但窮得硬氣、骨氣，人心干凈。

如果僅僅如此，即便是童年視角，是選擇性的情緒記憶，也是不真實的、單一的，在這篇小說里，李佩甫已呈現(xiàn)出真實的多元的表達。

(二)鄉(xiāng)土命運及從鄉(xiāng)土里成長出來的作家

李佩甫幼年生活在姥姥的村莊，大半生和河南農(nóng)村有著千絲萬縷的血脈關(guān)聯(lián)，出自命運，以及天性的誠懇和藝術(shù)感悟力，他的小說即便是早期的這個中篇，充溢著歡欣、情趣的童年場景，但也掩映不住悲涼的命運感，讓讀者在那些有趣的鄉(xiāng)土情事中笑得苦澀。如瞎子舅的一生；五姨后來的認命，這個曾因下鄉(xiāng)的演員做過一場愛情夢的美辣姑娘，夢碎后，“和別的鄉(xiāng)下女人一樣下地，一樣生娃，一樣牽了驢去磨面，聽那磨響……”[1]

在李佩甫不同時段的小說里，總能看到他寫天壓頭地悶，因為困苦或負重，也因與外界疏離，鄉(xiāng)村人的生活類似被“遮眼”了的灰驢，踢嗒踢嗒拉磨，一圈一圈地走，日子循環(huán)往復，給人的感覺就分外地慢。人仿佛被捆綁在土地上，默默地承受著發(fā)生的一切?；蛟S可以說，這是農(nóng)業(yè)時代中國農(nóng)民普遍的命運。

從這篇小說開始，李佩甫找到了他背后的大平原，開始清醒地把那平原作為寫作的故鄉(xiāng)。由此，他后來才創(chuàng)作出可稱自己是中國作家的“平原三部曲”，等等。在這之前，他和其他中國作家一樣，受到大量譯介作品的沖擊，在影響的焦慮中，感到隨“流”寫作的沒底。一個作家找到了寫作的根基，并不斷地開掘下去，他才可能成為一個不可替代的作家，一個厚重的作家等。

在幾十年的創(chuàng)作歷程中，鄉(xiāng)土命運牽著他的寫作，他的寫作也在為這鄉(xiāng)土代言。他寫被踐踏的土地，土地上的人的命運：固著于土地——逃離土地——進入城市，不同境遇中的困境與心態(tài)。沿著他的作品，可以看到中國社會轉(zhuǎn)型期農(nóng)民的生存與掙扎史、奮斗史，看到中國社會的深層結(jié)構(gòu)及運轉(zhuǎn)規(guī)則。沒有誰比他更堅守著這片土地，世事變遷，在文學書寫中他成了鄉(xiāng)村靈魂的守夜人。像李佩甫這樣從鄉(xiāng)土里成長出來的作家，也應看作是鄉(xiāng)土命運的一部分，恐怕以后也不會再有。

三、《棉花垛》里的鄉(xiāng)村，和50后男作家們的不同

寫這篇評論時，我居然調(diào)出了這幾個作家的出生年，李佩甫1953，鐵凝1957，莫言1955，閻連科1958，劉震云1958。雖然之前也約略知道，但這些數(shù)字，還是讓我感到吃驚，鐵凝和他們基本是同時代人！這幾個早年生活于河南及山東農(nóng)村的50后男作家，都寫過刻骨銘心的饑餓及苦難記憶，無論怎樣虛構(gòu)，怎樣藝術(shù)化處理，那苦都是真的苦味。因為那曾是他們自己、他們的父輩、他們的鄉(xiāng)親命運的味道。相對而言，男作家們寫的是主流、顯流，鐵凝《棉花垛》里的農(nóng)村生活，寫的是支流。

《棉花垛》里，那貧瘠的農(nóng)村，更像是人物生活的背景，那些人物尤其女性人物，心性不屬于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土倫理。這種人物，在那個時代，也許有，但應是極少，但作家就寫這個極少數(shù)，或者寫她所認為的可能的生活。

因為農(nóng)村生活對于鐵凝，是主動選擇而不是必然的命運，因此，她寫的農(nóng)村生活有苦難，但沒有苦難感。譬如，米子家境也窮，但她不是那種認命的女人，她懂得體己，于困苦中自我設(shè)計，“她要尋人，生兒育女，不愿意只帶著一張窮嘴走”。她不種花，不摘花，不想讓花碗刺她的手，她愿意男人看見她的手嫩，她夜里鉆男花主的窩棚掙花。米子性格爽朗，充滿陽光的氣息，她賣雜花給國他爹，也是理直氣壯：“雜？是不是花？！”[3]

其時的農(nóng)村，時代背景是模糊的，鄉(xiāng)村的風俗是開放的，摘棉花的季節(jié)類似節(jié)日，夜里還有敲糖鑼的“糖擔兒”，提醒你也在打擾你；糖擔兒來到米子和明喜的窩棚，三人耍嘴斗智的場景，猶如一場戲，關(guān)于性與身體天然爽朗，似乎這祖輩傳下來的看花的風俗，無可非議。

小說里寫的人和人之間，沒有毒氣，沒有怨氣。如：盡管明喜叮囑米子不許往別處去串，米子答應了，但該咋串咋串；明喜也發(fā)現(xiàn)了，但彼此問答清澈透明，相互的情誼都在言語里了。包括明喜的新媳婦，明明感到丈夫的作為，也索性不攔。這時的鄉(xiāng)村，有些人類童年樂園的味道。

隨后，小說還寫了鄉(xiāng)村少年性啟蒙的游戲——米子的女兒小臭子，和喬、老有玩過家家的故事等。似乎時光停滯，生命在懵懂中憧憬著……隨著人物的成長，情節(jié)的發(fā)展，到了日本人實行“三光”政策期間，小臭子和喬，上了地方上的抗日夜校，后來出于不得已，小臭子出賣了喬，喬因此慘死。令人想象不到的結(jié)局是：在棉花田里，國和小臭子身體性的沉醉之后，國突然的變化——二人之間突然由相吸引的青春男女關(guān)系變成了敵我關(guān)系，幾乎讓讀者反應不過來。槍像沒出聲，“漫地里不攏音”。小說省去了很多筆墨，生者的心和死者的心，只能讀者去揣摩。到此，方感前面的一切都在醞釀這一刻的到來，“革命”不允許任何理由的背叛，小臭子性情里欲望化的種子，和她母親米子相似的那些，隱隱中導致她在特殊時期踏上了不歸路。性情、革命、命運，在此碰撞在一起。這篇小說，也可以看成是寫人性與隱秘命運的，尤其寫革命年代這一意外之筆，使這篇小說變得不凡。這也應了鐵凝對好短篇的看法——“給予人的那種猝不及防之感”[2]。

作家對文學的理解有多深，也意味著他能寫到哪一步?！拔膶W對人類最終的貢獻也并非體裁長、短之糾纏，而是不斷喚起生命的生機。好的文學讓我們體恤時光，開掘生命之生機?！盵5]小臭子的死，讓人更感前面生命場景的美好。

談及《棉花垛》，鐵凝自己也曾說，之前如《麥秸垛》的寫作，有一種要證明什么的驅(qū)動，在當時文壇都在求變的思潮下，作者求變的愿望也很強烈，因此，在語言敘述上，可見雕琢和矯情的痕跡；到了《棉花垛》，寫作心境就變單純了，“不想向外界證明什么了”[6]。可見，作家由《棉花垛》找到了那份創(chuàng)造性的精神自由，找到了寫作中的自我，才能不被外界推著走。

在不同的時段，鐵凝筆下的農(nóng)村女子，既有相似也各有不同。如后來的《秀色》[7]，那個沒水的村子，水被男人長途跋涉背回家來，是要上鎖的，要說也很苦了，但給人的感覺是有力量的——村里最漂亮的兩代女子，為了讓技術(shù)員們留下來打井，直到出水，把水鎖砸開，有些悲壯地獻出自己洗凈的身體，她們勇敢地有謀劃地改變命運。這些鄉(xiāng)村女子，在倫理觀念和世代生存困苦之間，心像明鏡一樣，首先選擇了生存。精神氣質(zhì)上，她們更是現(xiàn)代女子，而不像鄉(xiāng)村女子。

和今天這個信息化、城鄉(xiāng)一體化時代生活的同質(zhì)化不同，在那個城鄉(xiāng)隔離的時代，文化家庭、城市環(huán)境中成長的鐵凝，和在困苦鄉(xiāng)村中成長的男作家們，的確可以說不是一代人。但他們在文學中表現(xiàn)出的不倦的耐心、創(chuàng)造性的追求和營建精神立場的信念，是相似的。