張鵬

【摘 要】近兩年中國原創(chuàng)動畫電影開始復(fù)蘇，出現(xiàn)了幾部口碑票房雙豐收的動畫影片，針對這一現(xiàn)象筆者反觀中國原創(chuàng)動畫電影近五十年的發(fā)展歷程，深入研究分析了中國原創(chuàng)動畫電影二十世紀(jì)九十年代后發(fā)展遲緩的原因，這與中國觀眾的觀影審美心理密不可分，而這種審美心理與中國幾千年來積淀的藝術(shù)審美又是緊密相連的。

【關(guān)鍵詞】原創(chuàng)動畫電影;民族審美心理;線條;平面;意境

中圖分類號：J901 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）32-0004-03

中國的原創(chuàng)動畫電影從上世紀(jì)60年代至今已經(jīng)歷了50多年的發(fā)展，由起初的輝煌到沉寂再到如今的復(fù)蘇，經(jīng)歷了一個頗為波折的過程。仔細(xì)觀看這一發(fā)展過程，中國動畫電影的興衰成敗都與國人的審美心理有緊密的聯(lián)系。

簡單回顧一下國產(chǎn)原創(chuàng)動畫電影的發(fā)展，早期的輝煌時代是上世紀(jì)六十年代到九十年代初，這一時期的動畫電影以短片為主，領(lǐng)軍人物是“上海美術(shù)電影制片廠”，由于奉行“探民族風(fēng)格之路”的宗旨，這一時期的動畫影片不僅從劇本內(nèi)容上運(yùn)用了豐富的中國傳統(tǒng)的民間故事，在繪畫風(fēng)格上也呈現(xiàn)出多種多樣的民族風(fēng)格，有水墨風(fēng)格的，有剪紙風(fēng)格的，有折紙動畫片等等。這一時期，上海美影廠還制作了三部令世界關(guān)注的長篇動畫電影，《大鬧天宮》《天書奇談》和《哪吒鬧?！?。這三部長篇動畫積聚了中國民族藝術(shù)的精粹，令中國原創(chuàng)動畫電影達(dá)到了“前無古人，后無來者”的藝術(shù)高度。

進(jìn)入上世紀(jì)九十年代中末期，上海美影廠的老一輩動畫人已退居幕后。電視臺大量引進(jìn)了歐美和日本動畫片，這些動畫片的新鮮風(fēng)格沖擊著中國觀眾對動畫片的傳統(tǒng)審美觀念，新一代的動畫導(dǎo)演也努力迎合觀眾不斷改變的審美心理，創(chuàng)作出了動畫影片《寶蓮燈》，其中的人物造型明顯借鑒了美國迪士尼的人物造型風(fēng)格，人物動作的表演上也有著迪士尼的運(yùn)動風(fēng)格。但是根深蒂固的民族傳統(tǒng)審美牢牢扎根在中國觀眾的心中，所以對于《寶蓮燈》中的諸多人物造型觀眾似乎難以接受，導(dǎo)致這部影片成為了中國動畫電影創(chuàng)新道路上的犧牲品。之后的中國原創(chuàng)動畫電影進(jìn)入了低迷時期，這期間沒有一部能讓國人覺得優(yōu)秀的影片。歐美和日韓的動畫商業(yè)大片開始沖擊中國內(nèi)地的動畫市場，中國觀眾被歐美動畫中3D技術(shù)塑造出來的極度逼真效果所震撼，被日韓動畫細(xì)膩婉約的情感描寫所打動，再看中國的動畫片市場則是一片蕭條的景象。

近兩年這一蕭條的景象被兩部相對賣座的動畫影片改觀了，一部是《大圣歸來》，一部是《大魚海棠》，這兩部影片制作時間都比較長，制作精良，民族風(fēng)十足的畫面效果令人震撼，在沉寂多年的動畫市場上炸了一個響雷?！洞笫w來》中的孫悟空形象對于歐美動畫影片中塑造的具有神力的英雄形象來說外形并不算俊美，長臉長鼻，五官相對扁平，身形瘦長也沒有強(qiáng)健壯碩的體魄，但是他的造型符合中國人心中的“猴王”形象，孩童的形象設(shè)計(jì)能看出制作團(tuán)隊(duì)的用心，從五官比例的設(shè)計(jì)到發(fā)型、衣飾的設(shè)計(jì)無一不透露出對觀眾民族審美情節(jié)的貼合。《大魚海棠》的場景造型設(shè)計(jì)值得稱贊，片中的亭臺樓閣都是依照中國傳統(tǒng)的民間建筑作為參考，加上“中國紅”的視覺元素，使畫面呈現(xiàn)出濃濃的中國風(fēng)。雖然觀眾們還是抱怨這兩部動畫模仿的影子太多（其中的人物都有模仿日本宮崎駿動畫片中的造型），但對于蕭條的中國動畫市場來說，這兩部具有民族風(fēng)格的動畫片使中國觀眾看到了新的希望。

讓我們自身迷惑的是為什么我們能完全接受外來動畫片風(fēng)格的種種創(chuàng)新，而接受不了本國原創(chuàng)動畫的借鑒和創(chuàng)新呢？通過對中國動畫影片的興衰歷程分析，可以看出無論是動畫片的創(chuàng)作者還是中國觀眾都有著難以割舍的民族審美心理，這種民族審美心理根深蒂固，不會受到外來的藝術(shù)形式的“壓倒性”干擾，它始終存在于中國人的骨髓之中，所以，要制作出符合中國觀眾審美心理的動畫片就要徹底研究這種審美心理的起源。

歐美動畫發(fā)展成現(xiàn)今三維技術(shù)空前發(fā)達(dá)的狀況也是有著深厚的繪畫基礎(chǔ)的。西方繪畫從早期就開始從“透視和光影”走向了“立體”的造型語言，這種“立體”造型語言被運(yùn)用到西方的繪畫和雕塑藝術(shù)中?！傲Ⅲw造型”透露出西方人對客觀自然界的探索精神和對科技的崇拜，“立體”為主旨的藝術(shù)觀念始終存在于西方人的藝術(shù)之中，包括動畫藝術(shù)。早期的動畫片開拓者“迪士尼公司”由于技術(shù)的限制，只能創(chuàng)作二維效果的動畫片，隨著三維立體技術(shù)的發(fā)展，三維特效制作越來越逼真，畫面效果越來越精致，迪士尼公司大力投入到三維動畫的制作中并最終關(guān)閉了二維動畫工作室?，F(xiàn)如今3D動畫成為歐美動畫片的主流，并影響了世界其他國家的動畫制作，各國觀眾對于科技感十足的3D動畫無不驚嘆。雖然，亞洲及其他國家的動畫市場受到了歐美3D動畫片的沖擊，但是對于民族根基深厚的中國和日本來說，動畫片的制作還是基于本國觀眾的審美心理之上，日本動畫片的主流依然是二維動畫片，以宮崎駿開創(chuàng)的“關(guān)注人性和人類生存”為主旨的商業(yè)大片一直是日本動畫電影的領(lǐng)導(dǎo)者。而中國的動畫電影經(jīng)歷過輝煌之后民族探索遇到瓶頸，在堅(jiān)持走民族風(fēng)格之路還是學(xué)習(xí)歐美的新科技新技術(shù)方面搖擺不定。近年來，動畫業(yè)界呼吁要做中國自己風(fēng)格的動畫影片不能一味模仿西方，但是似乎心有余而力不足，問題的癥結(jié)就出在動畫創(chuàng)作者沒有深入地研究中國人這根深蒂固的藝術(shù)審美心理，要創(chuàng)作出符合中國觀眾審美心理的動畫影片還得從中國藝術(shù)審美的源頭分析。

相對于西方藝術(shù)中“立體”的造型語言來說，中國的藝術(shù)造型審美上更偏重于“平面的”和“線條的”造型形式。這種造型審美可以追溯到幾千年前的青銅器時代，商代的青銅器上刻有圖騰象征意義的圖案，比如饕餮紋圖案，這種饕餮紋是一種獸面紋，把獸面以鼻子為中心向兩邊展平，左右對稱即可以在平面的青銅器具上表現(xiàn)出立體的獸的形象。這種平面化的，不同于西方的“立體透視”的表現(xiàn)手法，從那時開始已經(jīng)萌芽。此后，饕餮紋依照不同青銅器具的大小、高矮有了千變?nèi)f化的適應(yīng)能力。中國早期的圖騰圖案除了饕餮紋還有蛇紋、龍紋、蛟紋、夔紋等各種線條形動物構(gòu)成的各式圖案。這些動物圖案被簡化成了粗細(xì)線條和圓點(diǎn)的律動組合，為中國“線”的藝術(shù)主旨打下了基礎(chǔ)。秦朝變篆書為隸書，隸書中的平線和波磔的運(yùn)用帶動了中國書法“線條”的發(fā)展。此后，魏晉時期的文人畫和書法帶動中國人的審美意識進(jìn)入了一個具有藝術(shù)理論指導(dǎo)的審美時期。這一時期的晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》就是對書法線條做出了深入的歸類和分析，“把文字拆散開來做純粹形象美的分析，使中國的書法正式進(jìn)入了藝術(shù)的層次。文字不只是表意的工具，而同時，脫離了文字符號的意義，還可以具備本身結(jié)構(gòu)的、線條的、視覺上的美的感動。這樣把文字所具有的點(diǎn)、橫、豎、捺……各部分獨(dú)立拆散來做美的聯(lián)想，從現(xiàn)代藝術(shù)的角度來看也是先進(jìn)的觀念，中國的文字終于發(fā)展成世界上唯一高度發(fā)展的一種造型藝術(shù)……這種書法線條的大開發(fā)，自然而然成為繪畫的有力幫手，使魏晉以后的繪畫因得力于書法而有了非凡的成就。線條這項(xiàng)元素，不僅是書法的基礎(chǔ)，也同時是繪畫的基礎(chǔ)。從某個角度來看，中國書法可說是中國繪畫的‘素描?！雹俨煌谖鞣降睦L畫起源，中國的繪畫藝術(shù)始終延續(xù)著“線”的印記一路走了下去。

從中西方的雕塑藝術(shù)上也能看出藝術(shù)理念的不同，西方的人像雕塑一直秉承著“立體、真實(shí)”的藝術(shù)理念，人像雕塑中的神也塑造得有血有肉，有七情六欲的感情體現(xiàn)，同普通的人類沒有多少區(qū)別。再看中國的人像雕塑，時間上比西方晚了很長時間，形式上也選擇了以線條為主的平面浮雕，只強(qiáng)調(diào)線條的流動，仿佛刻意放棄了石材體積和重量上的視覺元素。漢代畫像石和畫像磚的發(fā)展更加把“線條的，平面的”藝術(shù)理念延伸開來，隨著宗教的傳入，中國的雕塑開始涉及佛教石像，漢代畫像石畫像磚中的很多形式和技法也運(yùn)用到了佛像的雕刻中。中國的佛像雕刻是以半浮雕的方式進(jìn)行刻畫的，它并不刻意注重立體的造型，強(qiáng)調(diào)流動的線條和平面空間的展現(xiàn)?！笆裨谒囆g(shù)中原來是比較客觀而且實(shí)質(zhì)的，世界各國的石雕，從埃及到希臘，從犍陀羅到文藝復(fù)興，從米開朗基羅到羅丹，基本上仍然大多依靠著對石材物理性的利用，在中國石雕卻特別不往體積、重量等物理性發(fā)展，而以平面繪畫的方式來對待石材?！雹趶臍W美動畫科技的發(fā)展來看，3D動畫技術(shù)的超前發(fā)展也是西方追求客觀立體審美的一種延續(xù)，而中國的3D動畫技術(shù)發(fā)展遲緩也與中國藝術(shù)追求平面化和線性化的造型有關(guān)系。

中國人對于“線條感”和“平面化”的藝術(shù)審美一直延續(xù)到南北朝的壁畫，西魏的壁畫中飛天的衣飾飄帶已經(jīng)成為了一種流動飛揚(yáng)的裝飾線條，滿壁流動的彩云和飄帶已經(jīng)達(dá)到了讓人目眩的視覺效果。“線”和“面”帶給了中國人不同繪畫心境，那就是追求“意境”。這種“繪畫意境”不求造型的功能性，不求客觀的透視法，只需要達(dá)到心中之所想即可。難道中國的繪畫藝術(shù)從來沒有考慮過向西方那樣依據(jù)客觀的透視法則描繪立體感十足的造型嗎？答案是，有的。但是在漫長的藝術(shù)審美發(fā)展中中國人還是發(fā)覺到“焦點(diǎn)透視”法則在中國傳統(tǒng)審美中對線條流轉(zhuǎn)和平面空間無限可能性的表達(dá)上有太多的局限性，最終放棄了“焦點(diǎn)透視”法則。在宋代沈括的《夢溪筆談》中有對李成山水畫的批評：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔居間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只會見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境;人在西立則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法。其間折高、折遠(yuǎn)、自有妙理，豈在掀屋角也！”③沈括的話正是對西方透視法的否定，他總結(jié)出中國繪畫中“折高、折遠(yuǎn)”之法為中國后來的卷上繪畫奠定了理論基礎(chǔ)。此后的中國繪畫無論是山水畫還是市民風(fēng)俗畫都秉承了在有限的平面空間內(nèi)繪制出“鳥瞰”一般的無限世界。

反觀中國繪畫藝術(shù)的審美主旨再來探究中國人的造型審美心理，不難發(fā)現(xiàn)中國人早已從血液中流淌著追求“寫意”的審美理念。這種寫意化的造型審美正是對幾千年來中國藝術(shù)中“線和面”的最好延續(xù)。這是中國藝術(shù)獨(dú)特的魅力，也是西方國家的畫家努力模仿也模仿不來的，當(dāng)《大鬧天宮》這部長篇動畫問世時，不僅受到了中國觀眾的喜愛，也在國外動畫界引起了轟動。《大鬧天宮》是一部民族風(fēng)格鮮明而成熟的杰作，設(shè)計(jì)者從中國古代銅器漆器等出土文物、敦煌壁畫、民間年畫、廟堂藝術(shù)等方面汲取了豐富養(yǎng)料，設(shè)計(jì)出帶有強(qiáng)烈裝飾形式的動畫造型。這種裝飾風(fēng)格的造型運(yùn)用了浪漫主義色彩的線條和平面化的濃重色彩，既有浪漫而夸張想象，又有重彩華美的格調(diào)。片中運(yùn)用了夸張的藝術(shù)手法，使作品增加了動人的光彩，如果不是那樣的夸張、提煉和升華，只是采取一般的寫實(shí)手法，那就會把神奇的特色平凡化，虛構(gòu)的想象現(xiàn)實(shí)化，從而導(dǎo)致?lián)p壞原著于特有的藝術(shù)魅力。

歐美3D技術(shù)動畫片的大量引進(jìn)，中國觀眾看到了世界領(lǐng)先的科技技術(shù)在動畫片中的運(yùn)用，產(chǎn)生了對科技力量的膜拜，盼望著原本輝煌過的中國動畫界依靠科技的力量再次輝煌起來。但是，這種3D動畫技術(shù)也需要根植在中國民族審美這棵根深葉茂的大樹之上才能結(jié)出可口的果實(shí)。日本這個動畫強(qiáng)國對于歐美三維動畫技術(shù)的沖擊一直保持著清醒冷靜的頭腦，宮崎駿、高畑勛，大友克洋、今敏、新海誠等動畫導(dǎo)演依舊保持著日本動畫片最初的核心理念（關(guān)注人類的人性和生存）和日本（和中國的藝術(shù)審美文化同源）的民族藝術(shù)審美，對于科技相對發(fā)達(dá)的日本來說，3D技術(shù)在動畫片中的運(yùn)用沒有被刻意放大，旨在輔助主流的二維動畫的畫面效果。如《惡童》這部動畫電影，人物和場景的造型設(shè)計(jì)上都采用了傳統(tǒng)的二維平面效果，但是3D技術(shù)的運(yùn)用始終隱藏在整個動畫片中，觀眾們被影片中主人公在城市中自由奔放的穿梭所震撼，這些大空間鏡頭的旋轉(zhuǎn)和多視角的拍攝都是3D技術(shù)的功勞。整個影片把二維和三維技術(shù)完美融合，使觀眾沒有產(chǎn)生技術(shù)的分離感，始終沉浸在二維動畫的世界中。

崇拜是崇拜，審美是審美，哪怕三維動畫的立體效果有多么逼真，但是缺失了中國傳統(tǒng)的審美意境，中國觀眾也不會買賬的?！洞笫w來》和《大魚海棠》的創(chuàng)作者似乎猜透了中國觀眾的審美心理所以他們成功地打響了一炮。由此看來，中國原創(chuàng)動畫片的癥結(jié)不在動畫科技的落后而在自身民族性審美的再創(chuàng)造，無論是動畫劇本方面還是動畫造型方面都需要挖掘具有本民族藝術(shù)審美的元素，并理性地結(jié)合先進(jìn)的動畫科技手段，創(chuàng)作出貼合中國觀眾民族審美心理的原創(chuàng)動畫電影。

注釋：

①蔣勛.美的沉思[M].湖南美術(shù)出版社，P108.

②蔣勛.美的沉思[M].湖南美術(shù)出版社，P127-128.

③沈括.夢溪筆談[M].轉(zhuǎn)引自《中國美學(xué)史資料匯編（下）》明文出版社臺灣版，P29.