【摘要】本文十九世紀(jì)時(shí)期為背景，追溯意大利歌劇的淵源以及風(fēng)格、特征。本文是從羅西尼歌劇《意大利女郎在阿爾及爾》中伊莎貝拉的詠嘆調(diào)《殘酷命運(yùn)》入手，從作品的曲式結(jié)構(gòu)、演唱技巧、人物形象塑造并結(jié)合十九世紀(jì)意大利的社會(huì)文化為角度出發(fā)，探究此時(shí)期對作曲家的創(chuàng)作影響，以及演唱者對演唱風(fēng)格的詮釋。

【關(guān)鍵詞】十九世紀(jì)；意大利歌??；風(fēng)格；羅西尼；聲樂演唱

【中圖分類號(hào)】J613.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

歌?。∣pera）是一種音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈和美術(shù)等融為一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。它通常是由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、序曲、重唱、合唱、間奏曲、舞蹈場面等形式組成，有時(shí)也會(huì)加入對白與朗誦。歌劇的起源可以追溯到古希臘悲劇。逐漸發(fā)展為中世紀(jì)戲劇，它是以合唱、重唱、樂器伴奏和舞蹈動(dòng)作相結(jié)合的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。十二世紀(jì)至十三世紀(jì)，又出現(xiàn)了以音樂、詩歌、戲劇為手段表現(xiàn)生活場景的田園劇，其盛行至十六世紀(jì)。文藝復(fù)興時(shí)期的牧歌也同樣預(yù)示著歌劇的誕生。十五世紀(jì)末的幕間劇也可以說是歌劇最直接的起源。意大利歌劇起源于佛羅倫薩，佛蘭德斯風(fēng)格所體現(xiàn)的就是音樂所表達(dá)的歌詞內(nèi)容；注重歌詞性質(zhì)；追求內(nèi)蘊(yùn)的過程?！笆兰o(jì)后幾十年，將音樂內(nèi)蘊(yùn)推到音樂的戲劇性，誠然，音樂的戲劇道路已經(jīng)開通”。

十九世紀(jì)初的意大利，在浪漫主義思潮解放運(yùn)動(dòng)大環(huán)境的引領(lǐng)下，現(xiàn)實(shí)的世界與個(gè)人的思維，外界與內(nèi)核的碰撞，必定會(huì)迸發(fā)出優(yōu)秀的作曲家與作品。歌劇即是社會(huì)背景下的產(chǎn)物?！坝捎诋?dāng)時(shí)的意大利仍處于各自為政的封建割據(jù)局面，加上長期受法國、奧地利等外國侵略者的統(tǒng)治。因此，反對專政統(tǒng)治，外來占領(lǐng)和爭取民族解放、國家統(tǒng)一就成為意大利一切有識(shí)之士的共同斗爭目標(biāo)，此時(shí)期許多作曲家的創(chuàng)作就以愛國主義題材為中心內(nèi)容”，如：羅西尼的《意大利女郎在阿爾及爾》；威爾第的《納布科》《歐那尼》等。從聲樂演唱者的角度出發(fā)也大抵相同，二度創(chuàng)作的過程是從當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景著手探索作曲家寫下的思緒、探尋人物與人物之間所表達(dá)的沖突與沖突背后隱照著怎樣的社會(huì)含義以及根據(jù)歌劇的發(fā)展，不同作曲家創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用的藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)；再從人物的形象、性格、演唱唱技巧入手，從一個(gè)角色窺探出整個(gè)社會(huì)的文化思想，表達(dá)所需要的舞臺(tái)形象。

一、19世紀(jì)意大利歌劇風(fēng)格趨勢

“文化藝術(shù)的大部分歷史學(xué)家都承認(rèn)古典與浪漫相互交替的說法，但是有時(shí)二者不是交替而是并駕齊驅(qū)，既相互對立又相互滲透?！笔攀兰o(jì)初的意大利歌劇，在古典主義的滲透影響下，一部分所追求一種以古典主義為結(jié)構(gòu)，在一定的規(guī)律下創(chuàng)作，不能否認(rèn)，某些唱段雖有一定影響力，但從整部歌劇看不免有些中規(guī)中矩；另一種則是以由社會(huì)生活為介與個(gè)人內(nèi)心的主觀思想擴(kuò)散統(tǒng)一起來，哲學(xué)上來看即對立且統(tǒng)一的關(guān)系。否則所創(chuàng)作出的歌劇就會(huì)單薄、羸弱。在此時(shí)期的歌劇創(chuàng)作是需要靈感來激發(fā)，“意大利歌劇作曲家們的創(chuàng)作靈感有兩個(gè)來源：一個(gè)是羅西尼的奇妙的自由式戲劇結(jié)構(gòu)，一個(gè)是邁爾的新歌劇和管弦樂的技巧”，為后來的作曲家提供了創(chuàng)作的新方向。

基奧阿吉諾·安東尼奧·羅西尼（Gioacchino Antonio Rossi-ni，1792～1868），意大利作曲家。他對歌劇的創(chuàng)作有著非凡的能力。在18世紀(jì)下半葉，此時(shí)期束縛著掙扎卻無法掙脫的一顆繭，那就是意大利歌劇，但它亟待破繭重生。十九世紀(jì)初，在浪漫主義思潮的社會(huì)背景下影響著許多的作曲家，最具代表性的就是羅西尼。這位歌劇大師使得十八世紀(jì)下半葉被束縛的意大利歌劇重新掙脫出來，并且擁有著令世人為之感嘆的璀璨力量?！叭澜缍及莸乖诹_西尼的腳下。叔本華聽了他的音樂，說他這時(shí)才體會(huì)到音樂的本質(zhì)力量，而黑格爾只能說些欣喜若狂的話。冷靜的德國完全失掉了理智的常態(tài)”?？梢哉f，羅西尼在鼎盛時(shí)期擁有著崇高的社會(huì)地位。羅西尼的改革式歌?。毫_西尼在23歲時(shí)創(chuàng)作的《英國女皇伊莉莎白》明確標(biāo)出限制炫耀性的樂章，歌唱家在演唱詠嘆調(diào)時(shí)必須尊重曲譜，按照曲譜上的華彩樂段演唱。他開始改革之前詠嘆調(diào)中無意義的花腔，不得自行進(jìn)行大幅度技巧性改動(dòng)。但有些歌唱家在演唱過程中可以小幅度“加花”；對于配器的把握極其敏感，管弦樂寫的既靈巧、明亮又宏偉、豐滿，十分富有色彩。樂隊(duì)豐滿的音響效果使得演唱者在獨(dú)唱時(shí)的音量必須要蓋過樂隊(duì)，從而進(jìn)一步確立、發(fā)展了男聲，如《塞維利亞的理發(fā)師》中“快給忙人讓路”。同時(shí)也創(chuàng)作大量以女中音為主角的歌劇，在此之前女中音在歌劇中大多數(shù)是以老嫗的形象出現(xiàn)，而羅西尼在創(chuàng)作時(shí)將女中音獨(dú)特的音色發(fā)揮至最大化，為女中音的發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用，如《灰姑娘》、《意大利女郎在阿爾及爾》、《坦克雷迪》等；此外，羅西尼的宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)分配均勻適中；善于重唱的運(yùn)用以及創(chuàng)作輕盈的旋律；歌劇的整體矛盾與沖突的戲劇性恰到好處，使人印象深刻。羅西尼所創(chuàng)作出的歌劇是“自由的”，但并不是歌唱家在表演過程中自由演唱，而是人性內(nèi)心所自然流露、統(tǒng)一自然的情感人物刻畫，從旋律、和聲、配器中都得以體現(xiàn)。這也許與他的性格相同。羅西尼不僅將獨(dú)到的藝術(shù)創(chuàng)作融入到歌劇創(chuàng)作中，他那作品中靈動(dòng)的靈魂所體現(xiàn)出的內(nèi)蘊(yùn)也時(shí)刻影響著后續(xù)作曲家的創(chuàng)作。

二、“殘酷命運(yùn)”下的聲樂演唱

《意大利女郎在阿爾及爾》是一部二幕喜歌劇，腳本源自于阿內(nèi)利為莫斯科同名歌劇所撰劇本，據(jù)文獻(xiàn)記載是《坦克雷迪》首演后的1813年春天，21歲時(shí)的羅西尼所創(chuàng)作，僅用了21天的創(chuàng)作時(shí)間。1813年5月22日，在威尼斯圣貝內(nèi)代托劇院首演。羅西尼的父親受法國大革命的影響，曾被拘留過一段時(shí)間，所以羅西尼從小受家庭環(huán)境的影響，一直懷揣著一份愛國主義情懷，而在他的早期作品中體現(xiàn)得更為明顯。而《意大利女郎在阿爾及爾》就取材于日常生活，以歷史為背景的愛國主義題材。《殘酷命運(yùn)》源于《意大利女郎在阿爾及爾》伊莎貝拉的詠嘆調(diào)。在阿爾及利亞的海岸，伊莎貝拉尋找情人林多羅所演唱的女中音詠嘆調(diào)，她深情地用女中音特有的聲音訴說著對情人林多洛的思念，又嘆息著自己的不幸遭遇。在此之后開始加入了一些快嘴技巧及花腔（fiorotura）的部分，如“美女人人渴望，人人向往”“男人，勾勾手指即可來到身旁”體現(xiàn)出伊莎貝拉的機(jī)智、果敢。羅西尼的歌劇對追溯戲劇性的沖突有著非凡的掌控能力，如：從人物的刻畫，一邊感性地在思念情人一邊理性地面對現(xiàn)實(shí)時(shí)又表現(xiàn)出勇敢、果斷、富有智慧；在管弦樂中，他運(yùn)用木管來加重對人物的性格刻畫，使人物更加立體、富有張力。其調(diào)式：F大調(diào)—C大調(diào)—F大調(diào)；節(jié)奏：4/4；曲式結(jié)構(gòu)：并列三部曲式詠嘆調(diào)，分為A（a+b）+B+C（a+b+a）結(jié)束部。A段，速度：Andamte行板，調(diào)性：F大調(diào)；由a（9）+b（17）構(gòu)成。節(jié)奏型：附點(diǎn)八分音符帶十六分音符。 a段大多是以附點(diǎn)為主的旋律，以及下屬至主的變格進(jìn)行，更具特點(diǎn)，點(diǎn)明主題，逐步推動(dòng)著人物的情感狀態(tài)。直到第9小節(jié)的左手旋律明顯發(fā)生了變化，由柱式和弦變?yōu)閹в兄鴺O強(qiáng)律動(dòng)性的八分音符三連音的分解和弦。每段之間的樂句，從第10小節(jié)開始旋律更輕柔、連貫，每段樂句都傾訴著自己內(nèi)心的心事，向聽眾娓娓道來。從第19小節(jié)的左手的柱式型三連音以及花腔段落快速的上下行音階，有著積極向上的推動(dòng)作用，反映出伊莎貝拉急迫希望得到上帝的幫助。B段，速度：Allegro小快板；調(diào)式：C大調(diào)—F大調(diào)；（27—40小節(jié)）。節(jié)奏型：八分音符。B段以一個(gè)新材料的形式出現(xiàn)，以八分音符為主表現(xiàn)出伊莎貝拉面對悲慘命運(yùn)時(shí)的篤定與坦然、智慧與自信，與A形成鮮明的對比，兩段情緒，增加戲劇張力，最終第43小節(jié)回歸F大調(diào)，點(diǎn)明主題。C段，速度：Moderato中板；調(diào)式：F大調(diào)；由a（12）+b（9）+a（11）構(gòu)成。強(qiáng)弱變化從pp—p—f逐步漸強(qiáng)推動(dòng)了C段的旋律走向，八分音符的跳音與右手多個(gè)倚音使C段的音樂色彩更加豐富，巧妙刻畫出女主角的人物形象。第49小節(jié)“si，si，si，si”對自己的自我肯定，相同旋律在不同調(diào)試中進(jìn)行變化構(gòu)成模進(jìn)的特點(diǎn)將戲劇推向高潮。從第55小節(jié)開始左手的節(jié)奏型是前八后十六，以及漸強(qiáng)記號(hào)宣泄出強(qiáng)烈的情緒。結(jié)束部，調(diào)性：F大調(diào)；（75—91小節(jié)）。在第74小節(jié)出現(xiàn)poco piu p更加弱，同樣以模進(jìn)的形式，加上鮮明的力度變化，使得作品有著強(qiáng)大的內(nèi)在張力。伊莎貝拉大段波浪型的旋律考驗(yàn)著演唱者的氣息控制以及對音準(zhǔn)的把握程度。音準(zhǔn)方面，對于初學(xué)聲樂的演唱者來說，應(yīng)在鋼琴上逐音彈出旋律先校準(zhǔn)音高，再將a、ai、i、ao、u五個(gè)元音在咬字時(shí)口型要標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)聲時(shí)也要清晰。慢唱練習(xí)音準(zhǔn)、咬字清晰后，再將速度回歸至原譜速度。

三、從演唱到人物塑造

歌劇的人物塑造是從演唱技巧、作品中的情感把握等幾個(gè)方面來表現(xiàn)。（1）在演唱技巧上：氣息的運(yùn)用。眾所周知，氣息是發(fā)聲的基礎(chǔ)，是根基。吸氣是在最自然的狀態(tài)下兩肋微微張開，腰膨脹；后腰挺直同時(shí)搭力；在小腹的部位輕輕回收，從而穩(wěn)定地控制氣息。值得注意一點(diǎn)的是，初學(xué)的聲樂學(xué)習(xí)者在吸氣時(shí)容易出現(xiàn)吸氣到胸腔，吸氣較淺，氣息則無法保持；或者在吸氣保持后，后腰、小腹容易過度用力，導(dǎo)致身體僵住、聲音發(fā)抖、緊張。在歌唱時(shí)運(yùn)用氣息是很重要，但一定是自然、輕巧且連貫流暢，有四兩撥千斤之感，隨著音高逐漸加快氣息的流動(dòng)?！皬埗芟壬鎏m佩爾蒂的話：在我的聲音概念里邊，音量不一定是要很大的，甚至不一定要很漂亮的聲音，如果有很好的呼吸控制、最純的語言發(fā)音和歌唱的連貫性，這種聲音肯定會(huì)被觀眾接受?！保?）音準(zhǔn)的把握與發(fā)聲的狀態(tài)。音準(zhǔn)是每個(gè)聲樂者的必修課。如果一個(gè)人在演唱時(shí)過度緊張，在生理上，喉部的甲狀軟骨（喉頭更為直觀）會(huì)逐漸上提，咽部咽側(cè)索仍然處于放松狀態(tài)，導(dǎo)致嗓音僵住，不夠流動(dòng)；在心理上，整個(gè)人又處于興奮狀態(tài)，不容易做自我調(diào)整，那么聲音就很容易失控?！霸诟璩l(fā)聲中，出現(xiàn)喉外肌過于緊張的情況，將壓縮咽喉部腔體空間，影響聲帶自由振動(dòng)與喉室、喉咽的聲音共鳴。這種狀態(tài)下，不可能真正在放松的深呼吸狀態(tài)下發(fā)聲，此時(shí)的聲音不僅容易出現(xiàn)位置低和聲音直白、單薄、尖利等問題。喉外肌的緊張也會(huì)引起聲帶的過分緊張，從而大大增加歌唱音準(zhǔn)偏高的風(fēng)險(xiǎn)”。[4]作品的情感把握：在多種藝術(shù)形式中，歌唱是最為直接表達(dá)人內(nèi)心情感的方式之一。它可以用最真摯的演唱與觀眾達(dá)到一種內(nèi)心深處的共鳴。但在人物塑造的方式上，多人多面，“一千個(gè)人有一千個(gè)阿姆雷特”，所以每個(gè)人的人物理解、把握在演唱時(shí)都會(huì)有所差異，但其目的都是要表現(xiàn)作品，“發(fā)聲技術(shù)、技巧是為表達(dá)感情，達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)目的而使用的工具，使用哪些技術(shù)和技巧以及如何使用，完全是由藝術(shù)表現(xiàn)的需要決定的?！睂⒆约呵度肫浣巧?，從腳本出發(fā)找尋歌劇的所體現(xiàn)出的人物性格，才能刻畫出伊莎貝拉鮮活的人物形象。盡管表現(xiàn)情感的方式各樣，但每個(gè)人的發(fā)聲技巧、人物塑造都是為了作品的需求而服務(wù)。

綜上所述，聲樂演唱不僅對曲譜上面把握，還承載著一定的社會(huì)歷史責(zé)任，表其情、達(dá)其意。本文從聲樂演唱到探索十九世紀(jì)意大利社會(huì)文化為角度，深入了解十九世紀(jì)社會(huì)背景下的羅西尼的音樂風(fēng)格，同時(shí)對演唱風(fēng)格、演唱技巧以及情感處理探討及分析，以此為演唱者表達(dá)作品的基礎(chǔ)。筆者也深刻認(rèn)識(shí)到本文尚有許多不足之處，由于篇幅限制內(nèi)容不夠深入，管窺蠡測。希望通過該文的闡釋能使聲樂學(xué)習(xí)者在十九世紀(jì)羅西尼的演唱研究方面能夠獲取一定幫助。

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作者簡介：李夢捷，女，漢族，文學(xué)碩士，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院“音樂與舞蹈學(xué)”專業(yè)方向。