彭 青

歌劇表演是一門(mén)綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù)，是聲樂(lè)演員依據(jù)劇本、音樂(lè)所規(guī)定的情境、人物的戲劇行動(dòng)、人物關(guān)系來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)表演，其中包括唱段、形體等外部造型表演手段的綜合運(yùn)用，即“一切為了塑造歌劇舞臺(tái)的藝術(shù)形象?！北疚膶⒁越晷聞?chuàng)作的民族歌劇《二泉》中阿炳這一人物表演為例，探究歌劇表演中角色塑造的表演手段，與大家交流。

一、感其心

在歌劇《二泉》中，阿炳是全劇的重要人物，也是主角，正所謂一切音樂(lè)創(chuàng)作中“寫(xiě)人、為人寫(xiě)”的創(chuàng)作主旨，可以說(shuō)，阿炳的表演塑造與這部歌劇創(chuàng)作及首演的成功與否息息相關(guān)。阿炳—一位盲人民間音樂(lè)家，要想真正抓住人物內(nèi)心的靈魂，即人物心理、性格特征，并從表演者的舞臺(tái)藝術(shù)行為中表現(xiàn)出人們心中的特定人物形象并最終讓觀眾接受，不是一件容易的事情。

首先，表演者應(yīng)該從劇本出發(fā)、從戲出發(fā)、從人物出發(fā)，充分掌握劇本、劇情、人物及相關(guān)史實(shí)中的素材，利用自己的觀察力、理解力、想象力去走進(jìn)人物的內(nèi)心，讓表演者自身與“創(chuàng)作人物成品”的思想、內(nèi)心融為一體，在內(nèi)心中完成對(duì)角色的“心象”塑造。戲劇“表現(xiàn)派”觀點(diǎn)認(rèn)為，表演者在塑造角色的過(guò)程中內(nèi)心里面有兩個(gè)“自我”存在，即表演者“自我”與角色的“自我”。這里需要表演者處理好角色與自我的關(guān)系，要從下意識(shí)、潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)地去感悟阿炳的內(nèi)心所想、所思。例如年輕的阿炳在失明之后對(duì)生活的態(tài)度、對(duì)妻子的感情，這些都要設(shè)身處地地從當(dāng)時(shí)社會(huì)、歷史、生活背景中去感悟，從而獲得人物舞臺(tái)表演的靈感。

其次，對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，內(nèi)心“心象”的建構(gòu)是極其重要的?！靶南蟆?，從某種角度來(lái)說(shuō)就是一種意念，即表演者完成對(duì)外在客體（阿炳）的印象。阿炳的扮演者—著名男高音歌唱家王宏偉在接受訪談時(shí)說(shuō)，飾演阿炳這個(gè)角色是他幾十年來(lái)舞臺(tái)表演生涯中難度最大的，在歌劇舞臺(tái)上，要從阿炳青年時(shí)期表演到老年時(shí)期，人物年齡跨度比較大，為了能夠建立自己對(duì)角色的“心象”，他曾多次從北京來(lái)到無(wú)錫崇安寺、阿炳故居等阿炳曾經(jīng)生活、賣藝的地方進(jìn)行采風(fēng)體驗(yàn)生活，捕捉特定社會(huì)背景下阿炳的出生及遭遇命運(yùn)不公時(shí)的內(nèi)心感受，然后再結(jié)合想象體驗(yàn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，建構(gòu)歌劇表演中人物角色的藝術(shù)形象。正所謂，“沒(méi)有體驗(yàn)，就沒(méi)有體現(xiàn)。體現(xiàn)在外，體驗(yàn)在內(nèi)，內(nèi)外結(jié)合，相互依存”。最終，王宏偉扮演的阿炳是成功的。在唱、做、念等舞臺(tái)表演行動(dòng)中，我們看到了阿炳在不同時(shí)期內(nèi)心、性格的變化，層次分明、形象刻畫(huà)準(zhǔn)確，演唱真實(shí)貼心、打動(dòng)人心，順利地完成了歌劇表演中客觀敘事性與表演者主觀抒情性的統(tǒng)一。歌劇表演需要表演者的內(nèi)心和角色的內(nèi)心融為一體，用意念來(lái)設(shè)定特定人物形象，開(kāi)啟真正二度創(chuàng)作的大門(mén)，因?yàn)槿宋锉硌菔欠窬哂猩?、感染力，關(guān)鍵就看表演者能否抓住并真正體會(huì)到人物形象的內(nèi)心情感，完成角色形象的建構(gòu)，從而迸發(fā)出舞臺(tái)表演的靈性火花，這樣的現(xiàn)場(chǎng)表演才具有感染力、震撼力！

二、動(dòng)其情

歌劇《二泉》中阿炳的表演，情是一個(gè)內(nèi)在情感線索，對(duì)于人物塑造是否形象生動(dòng)、打動(dòng)觀眾來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。情要體現(xiàn)在人物表演的“行動(dòng)”之中。對(duì)于這部歌劇來(lái)說(shuō)，為了塑造一個(gè)有血有肉的阿炳，筆者認(rèn)為要把握好劇中人物的三個(gè)“情”。

首先，把握阿炳命運(yùn)的父母情。前半部分，開(kāi)場(chǎng)即交代了阿炳青年時(shí)在道觀成長(zhǎng)期間，因?yàn)槟赣H不幸離世，阿炳由養(yǎng)母撫養(yǎng)，對(duì)于親生父親不能相認(rèn)的苦悶身世與復(fù)雜的心情，表演者要能抓住這樣的人物內(nèi)心情感，在表演（演唱）中表現(xiàn)出青年阿炳與父親之間的復(fù)雜及矛盾的內(nèi)心情感。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，私生子是非常忌諱的話題，阿炳的母親是萬(wàn)不得已，才有了交代阿炳從小寄養(yǎng)在道觀的背景。為此，第一場(chǎng)中與父親的對(duì)話、二重唱等唱段中要詮釋出生與養(yǎng)沖突產(chǎn)生的復(fù)雜感情。

其次，把握阿炳與彩娣之間的夫妻情。阿炳在茶樓為救賣花姑娘彩娣而遭受欺凌導(dǎo)致失明，最后，彩娣到處找尋阿炳，兩個(gè)苦命的人相憐相惜，走到一起。在阿炳的表演中關(guān)于個(gè)人婚姻情感的表達(dá)，要能從內(nèi)心深處體現(xiàn)出對(duì)彩娣的感情。彩娣是這部歌劇中的一個(gè)關(guān)鍵性人物，她是阿炳生活的拐杖，她作為一生陪伴阿炳的人，是貫穿歌劇人物之間關(guān)系的重要情感鏈條，表演者要充分在表演上準(zhǔn)確詮釋對(duì)彩娣的關(guān)愛(ài)、體貼等復(fù)雜的內(nèi)心情感。

再次，表演者更要把握阿炳對(duì)二胡的一生鐘情。二胡是這部歌劇里一個(gè)非常重要的道具，可以說(shuō)是阿炳這一人物的標(biāo)配。這部歌劇的主旨在于歌頌阿炳的內(nèi)在精神境界，在這樣悲慘、不公平的社會(huì)環(huán)境下能夠創(chuàng)作出《二泉映月》，實(shí)屬不易，體現(xiàn)了阿炳卓爾不凡的音樂(lè)才能和面對(duì)坎坷命運(yùn)時(shí)的堅(jiān)強(qiáng)與釋然。二胡是阿炳心中的最愛(ài)。他從小在父親的指導(dǎo)下通曉各種樂(lè)器音律。胡琴是阿炳一生的追求，表演者要從斷琴、燒琴、重新拉琴等場(chǎng)景規(guī)定的情境行動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)，要充分挖掘青年時(shí)期阿炳失明的不幸遭遇，中年時(shí)內(nèi)心對(duì)胡琴的失望、命運(yùn)的無(wú)奈，轉(zhuǎn)而老年之際又重新燃起對(duì)二胡的鐘情，表演要層層展開(kāi)，行動(dòng)要步步到位。通過(guò)不同的情感基調(diào)和貫穿人物情感的行動(dòng)線索的展開(kāi)，最終讓阿炳形象在舞臺(tái)上“立”起來(lái)，揭示歌劇《二泉》的主題思想。

三、演其活

歌劇表演一般分為排練和表演兩個(gè)階段，表演者在對(duì)人物角色的內(nèi)心、性格有了充分的“心象”內(nèi)化之后，接下來(lái)就要通過(guò)肢體表演、形態(tài)動(dòng)作等外部表演形式刻畫(huà)歌劇人物形象。歌劇表演的任務(wù)就是演員運(yùn)用自己的形體、聲音和情感把內(nèi)心心象轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)藝術(shù)形象。歌劇《二泉》中，阿炳角色塑造的成功與否與這部歌劇的首演成功有著直接的關(guān)聯(lián)。王宏偉談到在接到這個(gè)角色的表演任務(wù)時(shí)，內(nèi)心壓力還是比較大的，因?yàn)槊褡甯鑴　抖肥且徊繗v史正劇，即一部“嚴(yán)肅歌劇”，其最大特征就是從日常生活中取材，展現(xiàn)民國(guó)時(shí)期的“江南風(fēng)俗戲”。為此，王宏偉通過(guò)到阿炳曾經(jīng)生活的惠山、太湖、崇安寺等地尋找人物的表演靈感，為角色儲(chǔ)備表演素材，反復(fù)揣摩劇本、熟悉臺(tái)詞，直到自己完全從內(nèi)心、思想到語(yǔ)言、情感體驗(yàn)，完全“化”人物為表演。

首先，表演者演活人物要從劇本的人物命運(yùn)發(fā)展戲劇性中把握。阿炳的命運(yùn)是曲折的，這種命運(yùn)不公的曲折性賦予了阿炳特定的心理、性格等矛盾特點(diǎn)。表演者要時(shí)刻跟著戲劇情節(jié)走，跟著人物命運(yùn)走，要從青年阿炳的桀驁不馴，突然遭遇不測(cè)，再到發(fā)現(xiàn)自己失明，這種一前一后的高潮、環(huán)環(huán)相扣的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和矛盾沖突力量的對(duì)比，要充分詮釋阿炳復(fù)雜多變的情緒及性格變化，讓人物思想閃耀的光芒不斷地在舞臺(tái)上迸發(fā)出來(lái)，讓阿炳在舞臺(tái)上的形象更加豐滿、準(zhǔn)確、生動(dòng)。

其次，表演者要恰到好處地賦予人物表情、動(dòng)作?！爸袊?guó)傳統(tǒng)戲曲的表演，有所謂手、眼、身、發(fā)、步之五法，手即手勢(shì)，眼指眼神，身是身段，發(fā)指耍弄假發(fā)的功夫，步為臺(tái)步?！雹俑鑴”硌菖c中國(guó)戲曲有著深刻的聯(lián)系，戲曲的最初萌芽可以說(shuō)就是歌舞戲的表演形式，歌劇表演完全可以借鑒中國(guó)戲曲表演的程式、美學(xué)等要求，充分發(fā)揮想象和演技，達(dá)到歌劇表演求真的藝術(shù)效果。如在《二泉》第四幕“斷琴”一場(chǎng)中，這時(shí)的阿炳已經(jīng)對(duì)生活、對(duì)拉琴心灰意冷，家里斷糧，身體狀態(tài)也非常差。為此，在舞臺(tái)表演中，阿炳的一舉一動(dòng)、抬頭舉手、面部表情的細(xì)節(jié)中，表演者要真正能夠體驗(yàn)阿炳當(dāng)時(shí)的窮苦生活和身體多病的狀態(tài)，必須從心理到形體、語(yǔ)言中去尋求表演的合理性，從體驗(yàn)、理解、模仿過(guò)程中創(chuàng)造出鮮活的舞臺(tái)人物形象。此外，服飾道具等輔助對(duì)于表演也非常重要，根據(jù)人物性格化和“據(jù)史設(shè)計(jì)”的原則，阿炳造型的長(zhǎng)袍、胡須充分達(dá)到神似的舞美要求，伴隨劇情的展開(kāi)，阿炳藝術(shù)形象逐漸深入人心。

四、唱其韻

歌劇是表演藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)的結(jié)合，正所謂“歌之為言也”，歌劇賦予語(yǔ)言以音樂(lè)化，表演者如何把“案頭劇”中的唱段變成耐聽(tīng)、耐看的“場(chǎng)上之曲”，則是彰顯表演者聲樂(lè)技巧與表現(xiàn)能力的綜合體現(xiàn)。歌劇表演對(duì)于聲樂(lè)演唱要求較高，阿炳的扮演者王宏偉聲樂(lè)技巧高超、形象貼切、表演到位。

通常來(lái)說(shuō)，詠嘆調(diào)在一部歌劇中占有重要的地位，它一般是劇中主要角色抒發(fā)內(nèi)心情感、體現(xiàn)人物性格特征的重要唱段。中國(guó)民族歌劇表演最高審美歷來(lái)追求神韻，要唱出老百姓愛(ài)聽(tīng)的唱段至關(guān)重要，即聽(tīng)起來(lái)有味道，當(dāng)然這一點(diǎn)也離不開(kāi)作家曲上乘的音樂(lè)創(chuàng)作。歌劇《二泉》中阿炳的唱段，分量很重，作曲家用當(dāng)代的音樂(lè)審美最大化地提煉器樂(lè)《二泉映月》中音樂(lè)的旋律美，使得劇中大量詠嘆調(diào)、重唱、合唱的旋律“平實(shí)而不落俗色，質(zhì)樸而盡生雅韻”，具備可聽(tīng)性?？梢哉f(shuō)，這部歌劇最大的音樂(lè)特色就是體現(xiàn)了傳統(tǒng)江南民歌、民樂(lè)的韻味，每首唱段都充分地運(yùn)用了江南音樂(lè)素材來(lái)體現(xiàn)阿炳各個(gè)時(shí)期不同的心理特征。此外，《無(wú)錫景》《拔根蘆柴花》等大家熟知的江南小調(diào)經(jīng)過(guò)作曲家巧妙地穿插運(yùn)用均達(dá)到較好的藝術(shù)表現(xiàn)效果。

首先，表演者對(duì)阿炳的各個(gè)詠嘆唱段都從內(nèi)心中傳達(dá)出不同人生心態(tài)的情。如序幕中唱段《二泉的水，你來(lái)說(shuō)一聲》，要抓住這個(gè)唱段背景表述出阿炳對(duì)生父、生母與養(yǎng)父、養(yǎng)母的復(fù)雜心情，唱出“二泉的水，你來(lái)說(shuō)一聲”的音勢(shì)和氣韻，尤其這一唱段本是《二泉映月》動(dòng)機(jī)的移植、融合創(chuàng)造，通過(guò)器樂(lè)化轉(zhuǎn)換為聲樂(lè)化旋律的韻味唱腔要熟稔在心地把握與演唱。

其次，深刻體驗(yàn)、把握阿炳唱段音樂(lè)的內(nèi)在氣質(zhì)和神韻。歌劇的演唱是為人物表演服務(wù)的，在最后一幕“離世”中，阿炳的唱段《命可斷，琴不可斷》，音樂(lè)氣勢(shì)宏大，管弦樂(lè)織體豐富，“二泉”的氣勢(shì)貫穿到每一個(gè)音符、唱詞，如二泉的水奔流直沖天際。王宏偉在氣息、咬字吐字等方面演唱技術(shù)收放自如地控制，將阿炳對(duì)二泉的情與音樂(lè)的氣韻融會(huì)貫通，詮釋出阿炳崇高的思想修養(yǎng)與氣韻精神。這其中“二泉”的主題動(dòng)機(jī)、合唱等造成的音勢(shì)樂(lè)匯反復(fù)出現(xiàn)，直到把全劇推向高潮，凸顯了江南民間音樂(lè)獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)格之神韻。

小 結(jié)

民族歌劇《二泉》是以平實(shí)的歷史素材再現(xiàn)了阿炳坎坷的一生，它為今后民族歌劇的創(chuàng)作、表演提供了一個(gè)范本。歌劇表演的核心是人物表演，表演者只有在感動(dòng)自己，體驗(yàn)到人物的真情、真心、真感之后，才可以將表演、演唱融為一體，營(yíng)造“以己之心，取人之神”的美學(xué)高度，最終達(dá)到人物表演塑造情感的真實(shí)與成功。

［作者附言：本文系無(wú)錫太湖學(xué)院2019 年度高教研究課題“基于‘美聲、民族、流行’多元化唱法的聲樂(lè)課堂教學(xué)多維模式研究”之研究成果（項(xiàng)目編號(hào)C-2019048）和2019 年度江蘇省教育系統(tǒng)黨建研究會(huì)課題“基于黨的思想道德建設(shè)視域下社會(huì)主義核心價(jià)值觀文藝創(chuàng)作的發(fā)展與推廣研究——以‘中國(guó)夢(mèng)’系列歌曲為例”之研究成果（項(xiàng)目編號(hào)2019JSJYDJ02103）。］

注 釋

① 董健、馬俊山著《戲劇藝術(shù)十五講》，北京大學(xué)出版社2012年版，第80 頁(yè)。