李華盛

lnterview with Professor Zhao Zhenling

趙振嶺，男高音歌唱家，天津音樂學院民族聲樂系主任、教授、碩士生導(dǎo)師，院教學帶頭人，天津市級教學名師，中國民族聲樂藝術(shù)研究會副會長，中國聲樂家協(xié)會主席團執(zhí)行主席。曾任中華全國青年聯(lián)合會委員，天津市第九、十、十一、十二屆政協(xié)委員。

1982 年考入天津音樂學院聲樂系，師從曹悅蓀教授、張松益教授；1987 年畢業(yè)留校，成為該院恢復(fù)民族聲樂專業(yè)辦學、成立教研室以來首批專業(yè)教師；2007 年民族聲樂系成立，任系主任。

1986 年，參加“全國首屆民歌、通俗歌曲大賽”獲銀孔雀杯獎；1987 年，參與創(chuàng)作并首唱的歌曲《后生再不愁娶妻難》獲“全國廣播新歌評比”創(chuàng)作和演唱兩項一等獎；1988 年，獲“第三屆全國青年歌手電視大獎賽”民族唱法專業(yè)組優(yōu)秀歌手獎；1990 年，獲“金洲杯全國獲獎歌手邀請賽”民族唱法金獎；1991 年，被中宣部評為“國家級尖子演員”；1994年，獲“首屆全國歌戲雙棲明星大賽”金獎；1994 年、1996 年因演唱歌曲《老娘親》兩次入選中央廣播電臺“全國最喜愛的歌手”。出版?zhèn)€人演唱專輯《中國民歌四十首》《月是故鄉(xiāng)明》等，多次舉辦個人獨唱音樂會，曾為多部影視劇配唱主題歌和插曲。

在30 余年的教學實踐中注重繼承傳統(tǒng)、融匯中西，不斷借鑒和創(chuàng)新，形成了自己個性化的教學理念和方法，培養(yǎng)的優(yōu)秀學生多次在全國和省級聲樂賽事中獲獎，先后在《人民音樂》《中國音樂》《歌唱藝術(shù)》《天津音樂學院學報》等刊物上發(fā)表學術(shù)論文20 余篇。近年來，先后應(yīng)邀在中國音樂學院、沈陽音樂學院、上海音樂學院、武漢音樂學院、星海音樂學院、四川音樂學院、浙江音樂學院、廣西藝術(shù)學院、貴州大學、山西大學、上海師范大學、湖南師范大學、浙江師范大學、山東師范大學、福建師范大學等院校舉辦學術(shù)講座及音樂會，并被多所院校聘為客座教授。

初聽男高音歌唱家趙振嶺的演唱，是在2011 年本刊協(xié)同舉辦的全國性聲樂賽事后的聯(lián)歡中，作為評委的他即席演唱了《草原上升起不落的太陽》，不但獲得了一眾同行與前輩的首肯，而且時任比賽評委會主席的著名歌唱家吳雁澤聽完趙振嶺演唱后也贊賞有加，高度肯定了他對民族男高音演唱技藝的深入研究與傳承發(fā)展。2015年，趙振嶺出版了全新個人演唱專輯《月是故鄉(xiāng)明》，他以抒情柔美的歌聲將《為你歌唱》《我們是黃河泰山》《父親的草原母親的河》《蘆花》《我的深情為你守候》等十余首藝術(shù)性極高的創(chuàng)作歌曲娓娓道來，將西洋美聲唱法的技巧與中國當代聲樂作品演唱的需要巧妙融合，表現(xiàn)出民族男高音歌手中少有的對作品游刃有余地整體把控和對作品內(nèi)在張力的充分展現(xiàn)。從20世紀80 年代登上“全國青年歌手電視大獎賽”的領(lǐng)獎臺，而后潛心民族聲樂教學事業(yè)30 多年，趙振嶺從未停止過對自身演唱技藝精益求精的不懈追求。

在演唱品質(zhì)不斷精進的同時，趙振嶺教授也特別注重理論水平的提高和實踐研究的深入。針對民族聲樂、民族男高音的訓練和教學等領(lǐng)域，他提出了許多精辟而極具開創(chuàng)性的理論觀念，如“一種唱法，多種能力”“民族聲樂不能‘六親不認’”“語言發(fā)展與聲樂訓練的關(guān)系”“中國傳統(tǒng)音樂文化對歌唱音色審美的塑造”，等等。近日，我專程拜訪了趙振嶺教授，伴著陣陣茶香，且聽趙老師將自己對歌唱藝術(shù)的獨到見解一一道來（下文中，趙振嶺教授簡稱“趙”，訪談?wù)吆喎Q“李”）。

一種唱法，多種能力

2016 年8 月，“第一屆上海艾薩克?斯特恩國際小提琴比賽”在上海開幕。作為在中國舉辦的國際音樂賽事，主辦方要求入圍半決賽的中外選手都要演奏中國小提琴協(xié)奏曲《梁?！?，并專門設(shè)立了“最佳中國作品演繹獎”，最終一位韓國選手脫穎而出摘得獎項。《梁?！返淖髡咧弧⒆髑谊愪搶x手們的表現(xiàn)大加贊賞，他指出：“《梁祝》是屬于世界的，來自世界各地的演奏家賦予它不同的解讀進行二度創(chuàng)造，給這部作品注入了新的色彩……”

看到朋友圈里轉(zhuǎn)發(fā)的這條消息，趙振嶺教授留言評論道：“一種方法，多種能力?！倍潭贪藗€字，迅速獲得了眾多聲樂界同行的贊同，或許這八個字也讓聲樂界持續(xù)多年的“美聲”與“民族”兩種主流唱法之間的某種對立局面，建立了全新的統(tǒng)一和聯(lián)系。

李：趙老師，您說的“一種方法，多種能力”，應(yīng)該來自您對兩種唱法關(guān)系的獨特解讀吧，即“一種唱法，多種能力”或者說“一種唱法，多種修養(yǎng)”。這“一種唱法，多種能力”的內(nèi)涵是什么？

趙：用西洋樂器小提琴來拉《梁?！罚拖褡屝√崆佟罢f中國話”，演奏方法是一致的，不同的只是音樂風格、音樂語言的表現(xiàn)。同樣，我們學習的美聲唱法和民族唱法，歸根到底，是一種唱法。我們的聲樂教學就像打造一把音色優(yōu)美的小提琴，讓小提琴這樣國際化的樂器既能演奏莫扎特、舒伯特的西方音樂作品，也可以“說好中國話、表達好中國人的情感”，讓中國觀眾和外國觀眾都樂于接受。一把樂器演奏多種風格的作品，充分展現(xiàn)不同地域、不同民族和不同文化背景的音樂語言，這就是“一種唱法，兩種能力”或“一種唱法，多種能力”。

具體來講，“一種唱法”不是全盤西方化，也不是“美聲唱法加中國字兒”，而是借鑒意大利古典美聲唱法的演唱技巧（如聲區(qū)的統(tǒng)一、充分的共鳴、整體的歌唱），融合中國戲曲、曲藝的演唱技巧的綜合性演唱技術(shù)。我們學習西方音樂，歸根到底，還是為了更好地表現(xiàn)中國聲樂作品。

“第三屆全國青年歌手電視大賽” 部分選手及評委合影，后排左四為趙振嶺（1988 ）

與京劇表演藝術(shù)家鄧沐偉（左一） 、張學敏（左二） 共同演唱現(xiàn)代京劇《沙家浜》 選段《智斗》

李：嗯，關(guān)于美聲唱法與中國戲曲、曲藝演唱技巧的借鑒融合，您能否舉出一些演唱或教學方面的實例呢？

趙：以我自己來說，雖然現(xiàn)在主要從事民族聲樂的教學和演唱，但是我大學期間一直學習美聲唱法，直到畢業(yè)，高音技術(shù)也沒有很好地解決，聲音的控制也有很多不足。后來，在繼續(xù)鉆研聲樂之余，我結(jié)識了京劇名家楊乃彭、李莉、康萬生等，通過拜師學習京劇，我逐漸發(fā)現(xiàn)唱京劇時咬字“不躲、不空、不虛、不摳”，這讓我慢慢找到了演唱高音的著力點，突破了音域，高音也穩(wěn)定下來，形成了貫通而統(tǒng)一的音色。這段經(jīng)歷，讓我總結(jié)出現(xiàn)在經(jīng)常給學生強調(diào)的技術(shù)要領(lǐng)，就是演唱中“逮住字兒，才能逮住勁兒”。新專輯里的這版《我們是黃河泰山》，我特意選擇了京劇老生的行腔感覺來唱，結(jié)束句“我們就是黃河泰山”，“黃河”“泰山”兩個詞有意斷開，強化頓挫感，就是借鑒京劇里的“叫板”來處理。

在教學中，我的學生一直是“美聲”和“民族”兩個方向兼而有之，而且，我還教過一大批從事京劇和曲藝演唱的專業(yè)演員。由于工作需要，他們唱一首大型作品可能要連續(xù)唱上半個小時，如果方法不過關(guān)，很容易唱壞嗓子。我通過“美聲”的發(fā)聲方法來調(diào)整他們，比如訓練男聲中低聲區(qū)的“掩蓋”、高聲區(qū)的“關(guān)閉”，訓練女聲聲區(qū)的統(tǒng)一，讓他們獲得更好的共鳴，聲音更加有穿透力，更加節(jié)省“本錢”，增強他們演唱的耐力。這就是掌握美聲唱法的核心技術(shù)，在“樂器”的打造上不斷科學化，不斷與國際接軌。這也是當前民族聲樂專業(yè)需要解決和完善的地方，有些民族聲樂歌手還是“單聲道”共鳴，有些民族歌劇的演出離不開麥克風，還不能像西洋歌劇演員那樣運用整體共鳴，對“樂器”潛能的開發(fā)還遠遠不夠。

在課程設(shè)置上，我多年來一直堅持開設(shè)面向聲樂專業(yè)全體學生的專業(yè)必修課“中國民歌演唱”，課程采用邊講解邊現(xiàn)場演唱的形式，突出實踐性，要求學生做到“真唱”、“會唱”和“上臺唱”。

養(yǎng)成良好的歌唱習慣

在學術(shù)講座中，趙振嶺教授多次引用教育家葉圣陶的觀點“教育，就是養(yǎng)成良好的習慣”。推而廣之，聲樂學習的過程，就是養(yǎng)成良好歌唱習慣的過程。趙老師進一步解釋道，“高品質(zhì)的演唱，不是簡單的發(fā)聲，而是附著了歌者的審美、情感與思想的藝術(shù)化表達，生活閱歷、學習經(jīng)歷和思維方式等都會對歌唱習慣的形成產(chǎn)生影響?！别B(yǎng)成良好的歌唱習慣，需要長時間的磨煉，也受到諸多具體因素的影響。

李：趙老師，您認為養(yǎng)成好的歌唱習慣，主要受哪些因素的影響？

李：人們常說，唱到最后，拼的是文化。這個觀點強調(diào)的就是審美意識的重要性吧？

趙：養(yǎng)成好的歌唱習慣，首先取決于歌者對文化的深入學習，從而確立良好的歌唱審美。在聲樂學習中，每個人都需要學會站在文化與審美的角度來思考問題，進而形成一種自覺。在聲樂教學和演唱實踐中出現(xiàn)的很多問題，根源往往就在于文化與審美上的欠缺。比如很多人誤認為美聲唱法“只重聲音不重字”，認為以美聲唱法演唱中國作品時咬字不準確、不清楚屬于情有可原、無可厚非；也有很多歌者無視作品的創(chuàng)作年代、聲音類型的劃分，用唱巴洛克作品的音色唱威爾第的作品，以意大利歌劇的感覺唱德國藝術(shù)歌曲。而民族聲樂的歌者則常常在唱古典詩詞時不懂得營造意境，不懂留白，不注意咬字歸韻，等等。

因此，從事美聲唱法的歌者一定要學習歐洲音樂史，研究歐洲聲樂發(fā)展史，了解不同時期、不同作曲家、不同類型作品的風格和特點。從事民族聲樂的歌者要親近中國傳統(tǒng)文化，包括中國的文字、古典詩詞和吟誦、傳統(tǒng)戲曲與曲藝、傳統(tǒng)民歌和民族器樂曲、書法繪畫、民族民間舞蹈，我把它們稱為民族聲樂的“六親”。“六親不認”的民族聲樂，是不能代表中國文化的精神氣質(zhì)，也難以被中國觀眾接受和喜愛的。我大學畢業(yè)留校就進入學院剛剛恢復(fù)的民族聲樂專業(yè)工作，當時民族聲樂教研室設(shè)在民樂系。整整三年，我差不多天天和民樂系的年輕教師們一起排練、演出，還有二胡演奏家、作曲家宋國生教授，以及作曲家鮑元愷教授等前輩大家的熱心指導(dǎo)。耳濡目染中，我學習了大量的民族器樂曲、傳統(tǒng)民歌、戲曲和曲藝等，了解了二胡、琵琶、笛子、古箏等各種樂器的演奏技法和代表作品?？梢哉f，這段獨特的學習經(jīng)歷，為我后來的演唱和教學儲備了扎實的音樂功底。

在國家藝術(shù)基金“山東民歌表演人才培養(yǎng)” 項目上授課（2019）

在“第六屆孔雀獎全國高等藝術(shù)院校聲樂展演”上主講聲樂公開課（2018）

李：趙老師，我們經(jīng)?？吹接行┤嗽诼晿方虒W和演唱中，對一些理論和概念生搬硬套，甚至教條化。這種鉆牛角尖的思維方式往往容易陷入誤區(qū)，使歌唱變得僵硬、呆板。這種情況就屬于聲音觀念的誤區(qū)吧？

趙：聲音觀念的正確與否，同樣對歌唱習慣的養(yǎng)成起著重要作用。正確的聲音觀念，主要是靠教師的灌輸和聆聽優(yōu)秀歌唱家的現(xiàn)場演唱，以及音像資料學習過程中慢慢積累、思考?？梢哉f，有什么樣的聲音觀念，就會形成什么樣的歌唱習慣。比如，有的從事民族聲樂的歌者排斥對美聲唱法的借鑒，習慣把兩者對立起來，這是對美聲唱法的誤解和無知。聲音觀念的形成源自思維方式，學習聲樂的人既要有刻苦努力的堅持，也要學會因地制宜的選擇、吸收，兩者相得益彰。聲樂教學中有很多抽象的概念，往往是一種形象的比喻或假設(shè)，比如大家特別常見的“丹田氣”中“丹田”也不是生理意義上的概念，因為氣只能吸到肺部，到不了丹田。那是不是說學習唱歌只有抽象思維？肯定不是！有的學生學了多年聲樂，老師問氣要吸在哪里？他會指著肚子說，吸在這里。更有甚者，已經(jīng)上到研究生，居然不了解肺的基本構(gòu)造和具體位置。有效的教學手段不僅要有形象的比喻、假設(shè)，而這些語言也需要有來自生理學、聲學、語言學等學科的理論依據(jù)。如果教學語言過于空洞，甚至經(jīng)常用一些只有教師自己才能懂的語言去指導(dǎo)學生，顯然不會獲得好的效果。

李：在聲樂教學和舞臺實踐中，心理因素往往統(tǒng)領(lǐng)著學習和演唱的整體狀態(tài)，您認為心理因素對養(yǎng)成好的歌唱習慣有什么影響？

趙：簡單地說，不同心理狀態(tài)的人在學聲樂時的表現(xiàn)會有所不同，甚至大相徑庭。比如特別熱情、愛表現(xiàn)的人容易用情過度、用力過猛；慢熱、高冷性格的人在表現(xiàn)音樂時總是缺乏激情、難以感動觀眾。還有的人課堂上唱得特別好，一到臺上就很緊張，甚至演出的前一天就失眠；有的人正相反，一上臺就高度興奮，結(jié)果往往是超常發(fā)揮?，F(xiàn)代人的生活壓力大，導(dǎo)致心理障礙或心理疾病的誘因不斷增加，而心理狀況對聲樂學習和建立良好歌唱習慣的干擾、破壞往往根深蒂固。因此，培養(yǎng)積極、健康的歌唱心理是養(yǎng)成良好歌唱習慣的重要條件，無論學生還是教師都要引起足夠重視。

選取我院2017年1月至2018年1月期間收治的110例急性心絞痛患者作為本次研究對象,按照入院順序隨機分為對照組和觀察組,每組各55例患者。納入標準:(1)所有患者均符合美國心臟學會和美國心臟病協(xié)會的相關(guān)診斷標準[1];(2)所有患者均自愿參與,簽署知情同意書;(3)經(jīng)過我院倫理委員會批準。其中,對照組男女患者比例為24:31,年齡23~78歲,平均年齡(45.89±4.09)歲;觀察組男女患者比例為27:28,年齡24~79歲,平均年齡(45.12±4.08)歲。兩組患者一般資料比較,差異無統(tǒng)計學意義(P>0.05)。

師生音樂會（2016）

李：很多取得突出成就的歌唱家，都說自己并沒有那種讓人羨慕的頂尖嗓音條件，那他們的成功是不是和突出的學習能力有關(guān)？

趙：優(yōu)秀的歌唱家?guī)缀醵继貏e善于學習，有非常好的學習習慣，比如重視讀譜和重視發(fā)聲練習。歌譜是每個聲樂學習者必備的學習資料，準確讀譜是我們必須掌握的基本功，這既是一種能力，也是一種習慣。我初學聲樂時，大家都會自備一個硬皮筆記本手抄歌譜，即使是五線譜，也是自己動手抄寫?，F(xiàn)在，我們能方便地買到各種樂譜，但很多學生卻不去買正規(guī)出版的歌曲集，而是通過網(wǎng)絡(luò)買譜子，這類譜子往往漏洞百出，根本無法使用。而有些學生準備的譜子，僅僅是給專業(yè)教師和鋼琴伴奏用的，自己并不認真看，甚至完全不看。學唱新作品，基本是靠聽錄音或視頻學會的，這幾乎成為一種“常見病”。但聲樂學習，不是鸚鵡學舌，學習一首新作品應(yīng)該是先把譜子唱會、唱熟、唱透，然后再聽不同版本的范唱。正規(guī)出版的樂譜，在速度、節(jié)奏、表情、氣口等各個環(huán)節(jié)都有要求和提示，包括對鋼琴伴奏。因此，認真讀譜，尊重藝術(shù)家的創(chuàng)作，才是對藝術(shù)的敬畏，才是聲樂學習的規(guī)矩。我們教師要讓學生把守規(guī)矩當成一種習慣！

發(fā)聲練習，是聲樂教學中必不可少的技術(shù)訓練手段，重視練聲對養(yǎng)成好的歌唱習慣有特別重要的影響。堅持練聲應(yīng)該是每個聲樂學習者的必修課，但是現(xiàn)在有很多教師基本不給學生用練聲曲，上來就唱歌，唱大作品、喊高音，這是不嚴謹、不科學的。根據(jù)不同學生的嗓音條件和學習程度，因人而異、循序漸進的進行練聲，才是聲樂教學系統(tǒng)化、規(guī)范化的標志。

另外，我想強調(diào)的是要多唱練聲曲。這種練聲曲，是指在美聲唱法傳統(tǒng)教學中，經(jīng)常使用的由作曲家專門創(chuàng)作、結(jié)構(gòu)完整、帶鋼琴伴奏、沒有歌詞（用一個或多個元音或唱音名）的練聲曲，常見的有《孔空聲樂練聲曲》《阿勃特聲樂練習曲》《瓦卡伊實用聲樂練習曲》等。這類練聲曲對音階、音程、連音、跳音、顫音、裝飾音、分句等各種技巧都有分門別類的針對性練習內(nèi)容，也對表情、速度、力度有嚴格要求和詳細標識。在歐洲專業(yè)院校，練聲曲是聲樂專業(yè)本科生持續(xù)數(shù)年的必修課，我在大學本科階段也唱過很多“孔空”練聲曲，并且是作為考試規(guī)定曲目。正確的練聲方法和習慣是歌者聲音的保鮮劑，對提高音樂表現(xiàn)力和養(yǎng)成良好的歌唱習慣大有裨益。

歌唱是語言的夸張、放大和傳送

學習聲樂和學習其他藝術(shù)一樣都是從模仿開始。趙振嶺教授不僅精于創(chuàng)作歌曲和藝術(shù)歌曲的演唱，也擅長演唱各類極富地域特色的傳統(tǒng)民歌和京劇等傳統(tǒng)戲曲作品，后者正是得益于他對各地方言及各戲曲、曲藝門類演唱中咬字發(fā)音特點惟妙惟肖的模仿。他總結(jié)道，無論是美聲唱法還是中國的民族唱法，乃至戲曲、曲藝，對語言都有十分嚴格的要求。歌唱首先要有語感，有了好的語感才可能有好的樂感。歸根結(jié)底，歌唱是語言的夸張、放大和傳送，聲音的訓練和語言能力有著至關(guān)重要的關(guān)系。

聲樂教學中注重語言模仿能力的培養(yǎng)和提高，就會收獲創(chuàng)造歌唱靈性的大智慧。比如，民族聲樂藝術(shù)無論是作品創(chuàng)作還是演唱，都深深扎根于民族的語言。在演唱中國傳統(tǒng)民歌和富有地域特色的歌曲時，如果能學習其所在地域的方言，模仿并抓住方言的特點、韻味，掌握基本的發(fā)音技巧、語言節(jié)奏，就能達到事半功倍的效果，并賦予歌曲演唱極大的靈性。

李：趙老師，聲樂學習中語言模仿能力的培養(yǎng)，主要包括哪些方面？

趙：語言的模仿，主要包括音調(diào)的模仿、音色的模仿和韻味的模仿。

模仿語言音調(diào)，難點就是語言音調(diào)中音準的把握，學不好很容易“跑調(diào)”。在模仿語言的音調(diào)時，也要注意節(jié)奏的把握，比如各地方言節(jié)奏復(fù)雜多變，重音也不一樣。模仿各地方言，對聲樂演唱中的音準、節(jié)奏訓練會有很大的幫助。比如，華北地區(qū)的方言（以漢族語言為例）旋律性較強，具有音調(diào)（旋律）多變的語言特征。受語言影響，北方戲曲多以梆子腔見長，鏗鏘有力、高亢明亮；曲藝多以說唱為主；民歌則是依字行腔的連說帶唱。一首歌詞按照方言朗誦，不用修飾，只是按照語調(diào)節(jié)奏和音高變化記譜便是一首富有地方特色的歌曲，比如以山東方言發(fā)音創(chuàng)作的《說聊齋》。據(jù)說，當年喬羽先生在電話里用地道的山東濟寧話給作曲家王立平念了一遍《說聊齋》的歌詞，然后王先生把喬老爺朗讀歌詞的音調(diào)記錄下來，便創(chuàng)作出了這首歌曲。如果說北方語言是有聲有調(diào)、旋律性較強的語言的話，那么南方語言則是聲調(diào)多變的、節(jié)奏性較強的語言，所以南方的戲曲、民歌與北方相比，更低沉、委婉，講究韻味。

每種語言都有各自特殊的音色，語言模仿也要注重音色的模仿。每種語言都有自己的發(fā)音規(guī)律，由于咬字發(fā)聲時使用的部位不同、阻氣方式不同、使用腔體的不同，導(dǎo)致所產(chǎn)生的泛音也不相同。一般來說，人對自己熟悉的音色的辨別能力是天生的，但是對自己沒有聽過的語言和其所具有的音色就很難辨別了。學習民歌時，經(jīng)常模仿各地方言，就能鍛煉對方言特有音色的捕捉能力，有助于發(fā)現(xiàn)和總結(jié)方言之間的差異和規(guī)律。和樂器演奏一樣，聲樂演唱追求的最高境界也是音色的純正，所以培養(yǎng)對不同語言特有音色的靈敏反應(yīng)和準確的辨識能力對聲樂學習具有十分重要的意義。

模仿語言的韻味和美感是獲得演唱韻律美的重要手段。在方言中，韻味指的是語言中的虛詞、襯字、疊字、兒化音、舌顫音、前鼻音、后鼻音等發(fā)音和咬字的特征。這些特征如果能模仿得純正地道，語言的韻味也就出來了，歌曲的演唱也就有了靈魂。1986 年，我第一次面對面地聽民歌手孫志寬唱起陜北民歌《羊肚肚手巾三道道藍》，激動得熱淚盈眶。歌中唱道：“羊肚肚手巾（喲）三道道藍，咱們見（個）面面容易（哎呀）拉話話（的）難。一個在（那）山上（喲）一個在（那）溝，咱們拉不上（個）話話（哎呀）招一招（個）手。瞭得見（那）村村（喲）瞭不見（個）人，我淚（個）蛋蛋拋在（哎呀）沙蒿蒿林……”地道的陜北方言，凄美蒼涼的音調(diào)，帶著一股苦澀酸楚的味道，直入人心。陜北的方言和音調(diào)，陜北的音色和味道，水乳交融，難分彼此。如果用普通話演唱，顯然不可能獲得這種表現(xiàn)力。山西民歌《走西口》、東北民歌《看秧歌》、山東民歌《繡荷包》、湖南民歌《洗菜心》、蘇北民歌《拔根蘆柴花》和貴州民歌《摘菜調(diào)》等，也會有同樣的差異。

李：趙老師，您曾經(jīng)談到，好的語言習慣有助于造就歌唱人才，能否舉例談?wù)勥@個觀點？

趙：比如我的家鄉(xiāng)天津，從20 世紀四五十年代起涌現(xiàn)了一大批杰出的歌唱家，如李鴻賓、沈湘、樓乾貴、郭淑珍、黎信昌、李光曦、王秉銳、于淑珍、蔣大為、關(guān)牧村、高曼華、鄭緒嵐、劉維維、劉躍等，在中國聲樂界影響巨大。通過研究天津方言的發(fā)音特點，可以發(fā)現(xiàn)天津話和意大利語有著異曲同工之妙。天津話發(fā)音比普通話“硬”，輔音重、節(jié)奏感強，喉嚨更“打開”，去聲的發(fā)音走向多并有后綴音，結(jié)尾多以元音結(jié)束。去聲較多、清輔音濁化、元音被強化和重讀，使喉頭向下?lián)鯕獗容^充分，聲帶閉合好，咽腔開度大，咽壁拉力強。因此，天津人說話敢用嗓子，不虛、不空，不“躲”嗓子，從而使嗓音的機能得到更多的鍛煉。人的肌肉是有記憶的，經(jīng)常鍛煉的肌肉就會發(fā)達，好的語言發(fā)音習慣是鍛煉嗓音能力最好的“健美操”。相反，一些發(fā)音習慣不夠好的地區(qū)出好嗓子的概率相對小一些。由于我自小一直生長、生活在天津，我會鼓勵學生學習天津話，特別是對一些說話習慣不好的學生，往往能獲得意想不到的效果。

李：您認為，在歌唱學習中普通話和方言的關(guān)系是什么樣的？

趙：對于從事聲樂演唱的中國歌者來說，既要學好官方的規(guī)范語言—普通話的同時又善于模仿方言，才是學習的智者。普通話發(fā)音要準確，方言發(fā)音味兒要濃，在掌握普通話演唱要義的同時，有選擇地學習一些地方民歌、模仿幾種方言，對聲樂學習者提高文化修養(yǎng)、歌唱能力，以及寬幅度地選擇和駕馭作品將大有裨益。