孔義龍 王澤豐

引 言

對于今時今日的大眾來說，塤這一“華夏舊器”，并不算陌生。它有著七千余年的悠久歷史，并以其獨特的制作材料、外觀造型和音響效果為世人所好奇、關(guān)注，不僅在中國古代音樂史的歷史長河中一枝獨秀，更是在世界民族音樂之林中獨樹一幟。

與其他樂器相似，塤也有其獨特的發(fā)展與演變路線。目前已知出土最早的塤距今有七千余年。在此后的數(shù)千年中，塤在音孔上呈現(xiàn)出由無音孔到五音孔的發(fā)展。這不僅體現(xiàn)了塤從最初的實用器、信號器向樂器的轉(zhuǎn)變，更為我國上古時期音階形成的研究提供了彌足珍貴的“化石標(biāo)本”①孔義龍：《我國早期陶塤的樂音選擇與多聲形態(tài)》，《藝術(shù)探索》2007年第5期，第38頁。；而在形制上，塤則經(jīng)歷了由形制不一到形制統(tǒng)一的變遷。商代中后期，五音孔尖口圓腹小平底塤的大量出現(xiàn)標(biāo)志著我國塤樂器的最終定型與成熟。②王秀萍：《出土商代樂器研究》，蘇州：蘇州大學(xué)出版社2015年版，第117頁。

然而，耐人尋味的是，在商代后期就已經(jīng)走向了成熟的塤并沒有按照通常邏輯所預(yù)期的那樣繼續(xù)發(fā)展下去，反而在商代結(jié)束后一蹶不振，并在短短的數(shù)百年間呈現(xiàn)出“斷崖式”消失的情況——塤不僅鮮見出土于兩周的中小墓葬，甚至就連在樂器眾多、種類完備的戰(zhàn)國初期曾侯乙大墓中，也唯獨不見塤的身影。這不禁令人感到疑惑：為何這樣一種在商代后期就早已走向成熟的樂器，會在商代滅亡后的短短數(shù)百年間沒落下去？

對于商代以后塤樂的衰落，學(xué)界歷來有著各家之言。歸根結(jié)底，這些觀點可以被大致分為兩類：一是“性能局限說”，二是“雅樂制約說”。③秉持前一觀點的論文或著作有韓東：《中國塤的文化意義》，《民族音樂》2009年第4期，第7-8頁；徐寧：《塤史初探》，《人民音樂》2008年第5期，第56-57頁；李翠萍：《塤文化的審美構(gòu)成》，《藝術(shù)探索》2009年第3期，第153-154頁；陳善詳：《古樂奇葩——再論復(fù)合振動腔體結(jié)構(gòu)的發(fā)明與雙腔葫蘆塤》，《音樂探索》2005年第3期，第34-37頁；沈雷強(qiáng)：《探究塤的歷史發(fā)展軌跡》，《藝術(shù)百家》2008年第7期，第177-178頁；秉承后一觀點的論文或著作有秦太明：《試論塤的歷史沿革》，《殷都學(xué)刊》2006年第3期，第111-112頁；秦太明：《簡論古塤的歷史與創(chuàng)新》，《泉州師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》2006年第5期，第107-110頁。嚴(yán)格來說，秦太明的兩篇文章屬于兩個觀點皆有的類型。前者是試圖通過樂器本身主觀的條件局限去尋找塤衰落的原因，后者則是試圖通過“雅樂受眾狹窄”這一客觀要素解釋塤為何得不到廣泛傳播和繼承。這兩種觀點長時間作為解釋塤衰落的主流觀點，有著其合理性：在音樂性能上，塤的確存在著一些局限，如音域狹窄、音準(zhǔn)不好控制等，這些因素或多或少制約了塤進(jìn)一步發(fā)展。而西周以后，被吸納進(jìn)受眾狹窄的雅樂中的塤則更是被捆住了手腳，并隨著雅樂一步步走向僵化。然而，縱觀華夏舊器，除塤之外，每一種樂器都幾乎有著程度不一的局限，但這些樂器大部分都克服或改進(jìn)了自身的短板從而流傳下來，唯獨塤出現(xiàn)了斷層。況且，運用我們現(xiàn)今的標(biāo)準(zhǔn)去衡量我國上古時期的樂器性能未免有失偏頗——塤雖然音量、音域欠佳，但音色頗為獨特，或許上古至商代的古人們較為看重的便是塤的音色。而關(guān)于“雅樂制約說”，筆者認(rèn)為，雖然雅樂的僵化與衰落不可避免地會影響到其中的樂器，但除了小眾的雅樂，塤也曾與其他樂器一道，面向過更為廣闊和活潑的民間音樂沃土，為何塤并沒有像其他樂器一樣，通過種種方法繼續(xù)存留于廣闊的音樂舞臺？綜上所述，筆者認(rèn)為，塤自商代滅亡后“非正常狀態(tài)”的消失，除了上述的因素外，應(yīng)該還有原因。要找出這一原因，不妨跳出塤本身的音樂性能范疇，而將塤放置在商代的社會文化背景下加以推理和解讀。

一“、玄鳥遺卵，吞而生商”——殷商的“卵形中空物”崇拜與陶塤葬器角色的內(nèi)在聯(lián)系

《禮記·表記》記載：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮”④楊天宇：《禮記譯注》，上海：上海古籍出版社1997年版，第97頁。。在三千余年前的華夏文明形成初期，原始宗教在殷商的社會中占有非常特殊的地位。我們可以從出土的用于祭祀的殷商甲骨上得知，原始的宗教信仰不僅僅是全體殷商民眾的精神支柱，更是這個國家運行前進(jìn)的重要導(dǎo)航。⑤“商王在征伐方國之前，往往都要卜問上帝是否保佑戰(zhàn)爭取得勝利，以此決定是否出戰(zhàn)。”常玉芝：《中國商代史》卷八《商代宗教祭祀》，北京：中國社會科學(xué)出版社2010年版，第50頁。殷商時期的統(tǒng)治者往往也在宗教生活中充當(dāng)最高祭司的角色，并借助神明的權(quán)威對國家進(jìn)行統(tǒng)治。因此，原始宗教信仰是殷商文化上層建筑中極為重要的一個部分，也是解讀殷商時期某些文化現(xiàn)象所可能用到的一把鑰匙。

殷商時期原始宗教的崇拜對象，不僅包括被殷人稱為“上帝”的天神，也包括風(fēng)神、雨神、云神等自然神，更包括與其氏族本身息息相關(guān)的“祖先神”。殷商民眾對于祖先神的崇拜并不亞于對前兩者的崇拜，祖先神與天神、自然神一樣，能夠左右國家安危、氏族興衰、商王福禍。殷墟的甲骨文辭也表示，歷代商王對祖先神都十分的尊崇，并為他們舉行頻繁而又隆重的祭祀活動。⑥常玉芝：《中國商代史》卷八《商代宗教祭祀》，第173頁。

殷商的祖先神自然從殷商之始祖開始算起。關(guān)于殷商始祖的身份和商族的來源，歷代的不少文獻(xiàn)都有著記載：《詩經(jīng)·商頌·玄鳥》稱“天命玄鳥，降而生商，宅殷土茫茫”；東漢鄭玄注“天使鳦下而生商者，謂鳦遺卵，娀氏之女簡狄吞之而生契”⑦沐言非：《〈詩經(jīng)〉詳解》，北京：中國華僑出版社2014年版，第366頁。；《呂氏春秋·季夏紀(jì)·音初篇》記載“有娀氏有二佚女，為之九成之臺，飲食必以鼓，帝令燕往視之。鳴若謚隘。二女愛而爭搏之，覆以玉筐。少選，發(fā)而視之。燕遺二卵，北飛，遂不反”；東漢高誘注“帝，天也。天令燕降卵于有娀氏女，吞之生契”⑧陳奇猷：《呂氏春秋校譯》上冊，上海：學(xué)林出版社1984年版，第335頁。；屈原的《天問》一詩中提到“簡狄在臺嚳何宜，玄鳥致貽女何嘉”；東漢王逸注“簡狄，帝嚳之妃也；玄鳥，燕也；貽，遺也。言簡狄侍帝嚳于臺上，有飛燕墮遺其卵，喜而吞之，因生契也”；同樣是屈原的《九章·思美人》中也云“高辛之靈盛合，遭玄鳥而致治”；王逸注“嚳妃吞燕卵以生契也”⑨[戰(zhàn)國]屈原：《楚辭》，林家驪譯注，北京：中華書局2009年版，第136頁。。

根據(jù)這些古文獻(xiàn)的記載，商族的起源與一個名叫簡狄的女子有關(guān)。關(guān)于簡狄的身份，眾說紛紜，但無論其身世如何，她都被視為商族之母。簡狄誕育商族始祖契的方式雖在不同文獻(xiàn)中有著略微不同的記載，但終究離不開兩件事物——玄鳥、鳥卵。商族的始祖契是由簡狄吞食玄鳥所遺之卵而產(chǎn)下的，這一族群起源傳說為殷商民眾世世代代所信奉，玄鳥也因此被當(dāng)作是商族的圖騰與祖先神之一。一方面，殷商民眾對鳥有著崇敬之心，不僅在甲骨文、金文上多次出現(xiàn)鳥形象形文字，⑩詳見“玄鳥婦”壺銘，以及甲骨文中作鳥形的“亥”字。常玉芝：《中國商代史卷八：商代宗教與祭祀》，第10-12頁。而且還經(jīng)常對鳥類進(jìn)行祭祀活動；另一方面，商人對于鳥也存在著畏懼心理，例如認(rèn)為鳥鳴是上天的警示，會給國家?guī)淼溁肌?殷商時期人們對鳥的畏懼心理，通過以下的卜辭可以得知：“……庚申卜，□貞：王勿……之日夕□鳴鳥”（《合集》17366正反，一期）；“丁巳[卜]，貞：……鳴……禍”（《合集》17367，一期）；“□□[卜]，貞：……鳴……祟。十一月?！保ā逗霞?7368，一期）。常玉芝：《中國商代史》卷八《商代宗教與祭祀》，第10、22頁?？偠灾?，無論是從文獻(xiàn)資料上還是出土文物上，我們都能很清楚地了解到商人對于玄鳥這一祖先神的崇拜。

但是，我們在重視玄鳥這一圖騰對于商族人祖先崇拜的重要意義時，不應(yīng)當(dāng)忽略了另一個商族起源的重要因素——鳥卵。與玄鳥相比，鳥卵是更加直接的生命起源。對于將祖先崇拜看得如此重要的殷商民眾來說，鳥卵對于商族的族源意義應(yīng)是不能也不該被忽視的。雖然“鳥卵崇拜”這一現(xiàn)象并沒有在關(guān)于商代的相關(guān)文獻(xiàn)或考古實物中得到展現(xiàn)，但我們卻可以從其他地方看到上古先民對于“卵形中空物”崇拜的推論或遺存：王曉俊的《以葫蘆圖騰母體：甲骨文“樂”字構(gòu)形、本義考釋之一》一文提出了甲骨文“樂”字（“”）上部的“”形是葫蘆象形的觀點。文章指出，葫蘆這一植物有著多籽易生的特點，象征著繁盛的生命力和繁衍力，而葫蘆中空圓潤的外形更與妊娠期的婦女極為相似。正是由于葫蘆的這些特點，我國上古時期才會出現(xiàn)以葫蘆為中心的、有關(guān)于人類起源的“葫蘆神話”，伏羲、女媧兩位人類的始祖也被看作是葫蘆的化身。因此，甲骨文里的“樂”（“”）字可能意為以葫蘆為母體圖騰的早期生殖崇拜或祭祀的實踐。?王曉?。骸兑院J圖騰母體：甲骨文“樂”字構(gòu)形、本義考釋之一》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》2014年第3期，第30頁。另外，在如今西南部分少數(shù)民族的一些原始信仰中，卵形中空物也的確被視作母體的替代，是靈魂誕生和再生的地方，?“苗族宗教的基本理念,簡而言之,是指生命由于一定期間內(nèi)靈魂之充溢而得以在中空之物里再生。據(jù)此理念,遂有視中空之物為神圣的思想。”生駒壽彥：《塤、壎本是同一物嗎？——兼釋日本彌生陶塤形體之暗示》，劉世龍譯，《中國音樂》1996年第2期，第12頁。如彝族的葫蘆供奉與白族的石窟、樹洞崇拜等。因此，在重視祖先、重視繁衍的商代，對卵形中空之物的崇拜是很可能存在的。

如此看來，我國陶塤的形制到商代得以最終規(guī)范，并非偶然。商代中期以后的陶塤，均呈現(xiàn)出圓腹平底，上銳下寬的橄欖型或半卵形形制。結(jié)合商人對于“卵形中空物”的崇拜和偏好來看，腹圓內(nèi)空的陶塤可能被賦予了某種宗教上的寓意，這一寓意雖然并不是陶塤內(nèi)含的主要意義，但它有可能的確存在并被重視。1974年，河南省鄭州市張寨南街發(fā)現(xiàn)了商代前期的一個窖藏坑。經(jīng)挖掘，發(fā)現(xiàn)窖內(nèi)有銅器、陶器若干。其中，出土的銅器包含了兩件體積較大、做工水平較高的銅鼎與一件銅鬲。在周圍的灰土中，還發(fā)現(xiàn)了一些人骨、獸骨以及陶器碎片，其中便包含一件陶塤的碎片。?河南省文物考古研究所、鄭州市文物考古研究所：《鄭州商代銅器窖藏》，北京：科學(xué)出版社1999年版，第75頁。從窖藏坑的環(huán)境以及出土的青銅器來看，這可能是一個等級不低的墓葬或祭祀遺址。在這樣一個水準(zhǔn)不低的墓葬坑或祭祀坑中，沒有出土如磬、鐃、庸等較為大型的樂器，而只有一件陶塤，這足以令人疑惑。并且，此窖坑中還發(fā)現(xiàn)了鋪撒朱砂的遺存，方建軍的博士論文《商周樂器文化結(jié)構(gòu)與社會功能研究》中指出此處鋪撒朱砂的痕跡有可能與我國古代的“釁禮”（即涂血祭祀之禮）有關(guān)。?方建軍：《商周樂器文化結(jié)構(gòu)與社會功能研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2006年版，第193頁。文中還指出，朱砂在現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的考古遺存中的應(yīng)用，應(yīng)當(dāng)與靈魂不滅的信仰有關(guān)。朱砂“作為血液的象征，喻示死者生命的轉(zhuǎn)世再生”?方建軍：《商周樂器文化結(jié)構(gòu)與社會功能研究》，第193頁。。這一觀點與《中國商代史》卷七《商代社會生活與禮俗》一書中的相關(guān)觀點也是類似的。?宋鎮(zhèn)豪：《中國商代史》卷七《商代社會生活與禮俗》，北京：中國社會科學(xué)出版社2010年版，第565頁?？觾?nèi)曾經(jīng)鋪撒過朱砂，就表明當(dāng)時曾舉行過某種祭祀活動，坑內(nèi)的陶塤也就和其他出土的銅器一樣，都是喪葬或祭祀活動所用的一種儀式物件。在殷墟墓葬中，塤在墓葬里所處的位置也有著一定的規(guī)律。從未擾動墓葬來看，在規(guī)模較小的墓葬里，塤主要隨葬于棺內(nèi),且多貼近墓主身體，如小屯M333塤被放置于棺槨間東側(cè)殉人的腹部，小屯西地GM237、GM263的塤都貼近在墓主右側(cè)身體上部。孝民屯M17出土的陶塤也出于棺內(nèi)。?常懷穎：《殷墟隨葬樂器補議》，《音樂研究》2018年第5期，第49頁。因此放入墓葬里的陶塤，既有著樂器的角色，也可能有著“靈魂收納所”的葬器角色——畢竟，卵是殷商神話中認(rèn)為的生命來源，那么卵形中空的葬具自然也可能成為人死后的“靈魂歸處”，能夠讓靈魂在其中安眠，甚至再生。

二“、大塤謂之嘂，音大如呼聲”——陶塤在殷商巫覡文明音樂審美視域下的祭器角色

陶塤在現(xiàn)實生活中的本質(zhì)仍然是一種樂器，其最根本的價值在于它的音樂性，在于它可以吹奏出有組織的音列以及獨特的音響效果以供審美。就音色而言，塤無疑是我國傳統(tǒng)樂器中極為特殊的一種。與氣柱震動發(fā)聲的管樂器（笛簫之類）不同，塤乃由塤腔內(nèi)的球形氣團(tuán)震動發(fā)聲，音色較氣柱震動的管樂器更加渾厚。?陳善詳：《古樂奇葩——再論復(fù)合振動腔體結(jié)構(gòu)的發(fā)明與雙腔葫蘆塤》，《音樂探索》2005年第3期，第34頁。古人對塤的音色曾給予了特別的關(guān)注和評價，唐代鄭希稷在《塤賦》中云：“塤之自然，以雅不潛，居中不偏。故質(zhì)厚之德，圣人貴焉。”?[唐]鄭希稷《塤賦》，[清]董浩等編：《全唐文》卷九百五十八，北京：中華書局1983年版，總第9946頁。盛贊塤的音色“挫煩淫，戒浮薄”，有“和平之氣”；《詩經(jīng)·小雅·何人斯》中也曾有“伯氏吹塤，仲氏吹篪”?沐言非：《〈詩經(jīng)〉詳解》，第252頁。一說，用塤、篪兩種樂器音色的和諧悅耳來比喻兄弟之間的和睦共處。

值得注意的是，以上例子所列舉的古代對于塤的品評皆是春秋以降的觀點，是一種從儒家音樂美學(xué)觀點出發(fā)，經(jīng)過了理性判斷和思考后做出的價值評判。人類在不同的社會或時代背景下會有著不一樣的音樂審美觀。這些各異的音樂審美觀會使得人們對于同樣的音樂有著不同的認(rèn)識，并間接地影響音樂、樂器在社會實踐活動中的角色或用途。那么，春秋之前的商代乃至原始社會中，人們對于塤乃至于音樂的審美觀又是如何的？

根據(jù)唯物主義的認(rèn)識論，人類對于世界的認(rèn)識活動是先從感性認(rèn)識開始的，而后再逐漸深入到理性認(rèn)識。音樂審美活動作為人類的一種認(rèn)識活動，自然也符合這一規(guī)律。春秋時期的《管子·地員篇》中對于音樂的審美有這樣的記載：“凡聽徵，如負(fù)豬豕，覺而駭；凡聽羽，如鳴馬在野；凡聽宮，如牛鳴窌中；凡聽商，如離群羊；凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清?！?繆天瑞：《律學(xué)（第三次修訂版）》，北京：人民音樂出版社1996年版，第102頁?！豆茏印分械谋硎鲭m然有著牽強(qiáng)附會之嫌，但從中我們可以得知古代先民在長期生產(chǎn)生活中已經(jīng)對聲音的音色有了感性的認(rèn)識。文中將宮、商、角、徵、羽五音分別和不同動物的叫聲直接聯(lián)系起來，也從側(cè)面說明了音樂是人類在與自然的長期相處之中，通過模仿各種自然聲響而產(chǎn)生的。無論是《呂氏春秋》所記載的“擊石拊石，以象上帝玉磬之音”，還是考古所發(fā)現(xiàn)的石哨、骨哨等實物，無不展現(xiàn)出模仿的痕跡。通過模仿自然聲響所產(chǎn)生的音樂，定會反過來以原始的自然聲響作為審美標(biāo)準(zhǔn)。在禮樂文明尚未建立的商代，巫覡文明主導(dǎo)的社會所關(guān)注的人與上天、與諸神之間的關(guān)系，歸根結(jié)底也是人與自然的關(guān)系。巫覡文明主導(dǎo)下的音樂審美，也必然更多地以“音”（音樂）象”聲”（自然之聲），以“聲”照“音”。

塤在我國古代有一饒有趣味的別名——嘂。這一別名出自《爾雅》一書，曰：“大塤謂之嘂”?《爾雅》，管錫華譯注，北京：中華書局2014年版，第384頁。。查閱《康熙字典》，釋“（嘂）高聲也，一曰大呼也……又《爾雅·釋樂》：‘大塤謂之嘂，音大如呼聲……’”?《康熙字典》，上海：漢語大詞典出版社2002年版，第133頁。?！耙舸笕绾袈暋敝庇^、準(zhǔn)確地概括了塤的音色給人的直接感受，這一感性的感受也很有可能是春秋以前未受到儒家思想影響的人們對于塤這一樂器音色的品評和認(rèn)知。不過，雖然《康熙字典》和《爾雅》都將“嘂”這個字釋義為“大呼”，但筆者認(rèn)為“大呼”二字也許有著更加寬泛的解釋——根據(jù)筆者的經(jīng)驗，塤體越大，聲音越低，聲音也變得更加空虛和飄渺，因此大塤的實際音色與人的大呼聲并不完全符合，反倒是和泣聲、訴聲、祈禱之聲，甚至是不可名狀的鬼神之聲十分相似。這樣的音色充滿了神秘甚至是詭異的色彩，令人聞之肅穆、凝重，甚至寒栗。方建軍《從商周樂器的出土情況看其與祭祀活動之關(guān)系》一文中提出，相比于樂器的“音樂功能”，商代在祭祀活動時更為注重的是樂器的“音聲功能”。那些出土的商代的庸、鐃等青銅樂器，雖然多為單件或少數(shù)件組合，旋律性能不佳，但由于青銅樂器的音響十分悅耳，且庸、鐃等共鳴很大，音響渾厚，因此在祭祀儀式上擊奏它們更容易營造儀式所需要的“音聲環(huán)境”。?方建軍：《從商周樂器的出土情況看其與祭祀活動之關(guān)系》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第3期，第56頁。西藏宗教場所用到的嘶啞可怖的“筒欽”，寺廟中用到的缽盂、木魚、撞鐘，以及日本普化宗尺八在演奏時產(chǎn)生的噪音等，都是組成各自特定的“音聲環(huán)境”所必不可少的。同理，陶塤空靈飄渺的音色在神秘莊重的祭祀儀式上是一種絕妙的存在，很難說殷商時期的人民在祭祀之時不會利用塤的特殊音色營造出一種與上天“溝通”、與鬼神“溝通”的神秘氣氛。雖然在現(xiàn)如今的甲骨文文獻(xiàn)中，我們無法找到塤被應(yīng)用于祭祀活動的記錄，但一些與塤同屬吹管類的樂器——如“龠”等——卻被記載被經(jīng)常用作求雨儀式、祭祖儀式的樂器助祭。?關(guān)于“龠”被用于求雨儀式的記載，有甲骨文“乙卯卜，出，貞王賓龠，不冓雨”（《合集》24883）；關(guān)于“龠”被用于祭祖的記載，有甲骨文“[丙]□卜，旅，[貞]王賓大乙[彡]龠鋛”（《合集》22730），“壬申卜，大，貞王賓龠鋛亡尤”（《合集》25749），“乙酉卜，即，貞王賓龠亡禍”（《合集》25752）等。方建軍：《商周樂器文化結(jié)構(gòu)與社會功能研究》，第215、222頁。相信“龠”被應(yīng)用于祭祀的理由也一定與其本身的特殊音色緊密相關(guān)，也相信在這樣的音樂審美觀的主導(dǎo)下，塤也有被運用于祭祀活動中的巨大可能。倘若如是，此時的塤便被巫覡文明的音樂審美觀賦予了一種帶有宗教色彩的祭器、法器的角色，并起著營造氣氛，宣導(dǎo)溝通的作用。

三、殷商以降社會形態(tài)的轉(zhuǎn)變與陶塤角色的遺失

殷商滅亡后，西周取代了殷商的地位建立了統(tǒng)治。建立西周的周部族與商族并非同源，有著自己的族源神話傳說，殷商數(shù)百年以來的玄鳥圖騰和卵形中空物崇拜，就此畫上了句號。因此，商塤所可能包含的宗教涵義也隨之中斷，不為周人所用。為了鞏固周朝的統(tǒng)治，西周統(tǒng)治者于建國伊始便著手創(chuàng)立周禮，建立“禮樂制度”，禮樂文明取代了商代的巫覡文明成為新的社會文明形態(tài)。與巫覡文明不同，禮樂文明注重現(xiàn)實社會中統(tǒng)治階級那如金字塔般的嚴(yán)格等級關(guān)系。如此，宗教祭祀音樂的地位和作用必然被世俗典禮音樂所弱化。而塤，則以其“中正平和”的溫潤音色繼續(xù)為西周統(tǒng)治者制定的“雅樂”服務(wù)，成為了“八音”之中的一員。自此，塤原先的祭器和葬器的角色開始慢慢消失，只剩下了樂器的角色。

由此可見，殷商以后，塤原本所具有葬器和祭器角色消失的背后，是殷商部族的消亡和周部族的興起，是巫覡文明向禮樂文明的轉(zhuǎn)換。東周時期，平王東遷，王子奔楚，天下紛爭，禮崩樂壞。而雅樂所包含的“八音”，經(jīng)過了多年的“自然選擇”，有的得以繼續(xù)在音樂舞臺上大放異彩，有些則由于各種局限而慢慢被淘汰。在慢慢被淘汰的這批樂器中，就包含了塤。

單純地作為一種樂器來說，塤的局限性是相當(dāng)突出的，這主要體現(xiàn)在其音準(zhǔn)性能、音域性能和音響性能上。其中，又以音準(zhǔn)性能和音域性能最為突出和重要。首先，在音準(zhǔn)性能上，塤在吹奏時的音準(zhǔn)不好控制——明代朱載堉在其著作《樂律全書》中對塤的音準(zhǔn)彈性進(jìn)行了如下的評價：“塤篪皆活音，與群樂俯仰遷就自能相和”?[明]朱載堉：《樂律全書·律呂精義內(nèi)篇》卷八（北京圖書館古籍珍本叢刊之四），北京：書目文獻(xiàn)出版社2000年版，第331頁。。在此處，朱載堉似乎是在對音準(zhǔn)彈性空間較大的塤加以褒揚，認(rèn)為它能以一己合群樂，不僅演奏起來方便，而且更具有“和”的美好品質(zhì)。但若是實際操作起來，我們就會發(fā)現(xiàn)事實并非如此：由于塤吹口的特殊構(gòu)造，演奏者在同一指法上使用不同的吹奏力度和氣流角度時會使音高產(chǎn)生不同程度的偏差，這一偏差甚至可達(dá)四、五度之大，因此現(xiàn)如今陶塤的演奏技法中包含一種特有的“俯吹”技法，用調(diào)整吹奏角度和力度的方法來吹奏陶塤筒音以下的低音，而這種技法在笛、簫等吹管樂上是不存在的。?關(guān)于“俯吹”技巧，具體可參見劉寬忍：《塤演奏法》，北京：人民音樂出版社2004年版，第27頁。自西周開始，我國的器樂合奏便開始逐漸成為器樂藝術(shù)中極其重要的一部分。無論是廟堂之上的雅樂，抑或后宮之中的“房中樂”，合奏時，樂器之間的相互和諧——即“八音克諧”，是基礎(chǔ)，而音律上、音準(zhǔn)上的一致則更是這一基礎(chǔ)的前提。試想一下，陶塤在與其他樂器合奏時，一旦吹奏者的口風(fēng)、氣流、力度等稍稍變換，便有可能產(chǎn)生不協(xié)和的音，影響合奏效果。倘若篪也如朱載堉書中所描述的那樣，那么我們也許也能夠理解篪這種樂器最終也銷聲匿跡的原因了。并且，更為重要的是，塤不僅在吹奏時難以控制音高，而且在制作時更加難以控制音高的準(zhǔn)確性——進(jìn)入西周時期，我國的音樂形態(tài)的主流由原先的原始樂舞逐漸過渡到鐘鼓禮樂，鐘、磬等大型“樂懸”隨之成為音樂舞臺以及樂隊組合中的主角。由于鐘、磬等大型樂懸在制作時一般極為考究，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊袈?、音?zhǔn)質(zhì)量，因此合奏時，其他樂器應(yīng)一律以鐘、磬的音律為準(zhǔn)。在這種情況下，弦樂器如琴、瑟可通過調(diào)整琴軫或瑟柱等裝置調(diào)整音高；簧樂器如笙、竽可通過調(diào)簧的方式加以調(diào)整；竹制吹管樂器如簫、篪等雖無法現(xiàn)場進(jìn)行調(diào)音，但因其取材竹管，制作之時要加以嚴(yán)謹(jǐn)調(diào)整也并不困難。與以上的樂器相比，塤的情況就較為特殊：一方面，塤取材于粘土，并且需要加以煅燒才能做成，而制作之中最為重要的確定音高的步驟一定是在煅燒之前進(jìn)行的。煅燒的過程會使塤坯的形體發(fā)生一定變化，音高方面也容易產(chǎn)生誤差；另一方面，煅燒好的塤如果在個別音準(zhǔn)上有問題，也會因為塤體堅硬、易碎而無法像青銅樂器和竹管樂器那樣進(jìn)行挫磨、挖補。如此，塤在音準(zhǔn)性能上的局限使得其在合奏領(lǐng)域發(fā)展受限。

其次，塤在音域性能方面也有著嚴(yán)重的局限。自商代中后期陶塤指孔定型為五孔以來，一直到明清時期，陶塤的指孔基本沒有超過六孔。加上塤不能超吹，按照現(xiàn)有的測音數(shù)據(jù)，五孔塤的音域在一個八度左右，六孔塤與五孔塤音域相類似。?此處五音孔陶塤參考的測音數(shù)據(jù)是：商代骨塤、白陶塤M1001測音數(shù)據(jù)，李純一：《先秦音樂史》，北京：人民音樂出版社2005年版，第63頁；河南安陽殷墟婦好墓陶塤M5、9、30、303測音數(shù)據(jù)，《中國音樂文物大系：河南卷》，鄭州：大象出版社1996年版，第304頁，附表3；河南輝縣琉璃閣陶塤測音數(shù)據(jù)，《中國音樂文物大系：北京卷》，鄭州：大象出版社1996年版，第277頁，附表2、3；六音孔陶塤參考的測音數(shù)據(jù)，曹正：《塤和塤的制作工藝》，《樂器》1982年第4期，第5頁，圖1。塤一個八度的音域，與其他吹管樂器、彈撥樂器相比，未免太過狹窄；陶塤狹窄的音域?qū)е缕渌苎葑嗟臉非邢?，自然也就阻礙了其流傳與發(fā)展。據(jù)史料記載，北宋時期曾一度出現(xiàn)七孔的木塤。這種新式木塤在制作上更加容易，音域上更加寬廣，有著取代陶塤的趨勢。?本文中所說的“七孔塤”是指指孔為七孔，然相對應(yīng)的樂器在史料上卻加上了吹孔，以“八孔塤”為名：“景佑馮元樂記，今太樂塤八空：上一，前五，后二，髹飾其上，釋名曰塤，謂之言喧也……”[宋]陳旸：《樂書》卷一百三十七，《欽定四庫全書》收錄。然而，由于北宋官方認(rèn)為木塤違背了“八音古制”，拒絕使用，?“（范）鎮(zhèn)曰：……‘又八音無匏、土二音：笙、竽以木斗攢竹而以匏裹之，是無匏音也；塤器以木為之，是無土音也。八音不具，以為備樂，安可得哉！’不報?！盵元]脫脫等：《宋史》卷一百二十八《樂志》，北京：中華書局1977年版，第2986頁。因此這種新式木塤并沒有流傳下來，塤從而錯過了一次改良的機(jī)會。到了明清時期，塤的制作仍然嚴(yán)守六孔古制，不加更改。這種狀況一直持續(xù)到近代。

結(jié) 語

一種樂器的發(fā)展不僅僅取決于自身的音樂性能，更會受到社會環(huán)境變遷的影響。每種樂器會被不同的社會文明形態(tài)、音樂審美觀念等賦予某種或某幾種“社會角色”，某些角色甚至?xí)扔跇菲鹘巧霈F(xiàn)。這些社會角色也許隨著時代的發(fā)展，或保留，或添加，或淘汰。樂器社會角色的改變以及伴隨著的某些功能的得失，成為影響其興衰的重要因素。

由此，本文認(rèn)為，處在重視宗教祭祀的商代巫覡文明之中的塤，因其獨特的音色而被賦予了祭器的角色，用來營造人神溝通的神秘音聲環(huán)境，又因為殷商部族所具有的祖先神和卵形中空物崇拜，因此塤又被賦予了葬器的角色。這兩個角色的存在，是塤在商代呈現(xiàn)出興盛狀態(tài)的一大因素。自西周開始，塤被應(yīng)用到雅樂之中，慢慢地轉(zhuǎn)變?yōu)闃菲鞯慕巧?，并隨著雅樂一步步走向僵化和衰落；秦漢以后，塤作為一種樂器所顯現(xiàn)出的種種局限使得其在民間音樂領(lǐng)域幾乎消失，塤的樂器角色已經(jīng)由于這些局限而不能充分地發(fā)揮作用。因此，塤祭器角色和葬器角色的遺失，是造成塤自商代以后數(shù)量上呈現(xiàn)下滑的重要原因。